A exposição de Alexandre Estrela na Culturgest, com o título A Natureza Aborrece o Monstro (tomado de empréstimo ao insubmisso editor, crítico e escritor Luiz Pacheco) e a curadoria de Bruno Marchand, reúne uma seleção de mais de uma dezena de instalações vídeo realizadas na última década, obras na sua maioria expostas no estrangeiro mas nunca vistas em Portugal. Trata-se, aliás, da primeira individual de Alexandre Estrela em instituições portuguesas desde o grande projeto Meio Concreto no Museu de Serralves, em 2013 e tem lugar depois de um itinerário internacional em museus como o Museo Reina Sofia (Espanha), o MHKA (Bélgica) e o Museo Rufino Tamayo (México), culminando na exposição Falt Bells no MoMA (Estados Unidos) em 2023, havendo sido a primeira individual de um artista português naquela instituição de referência. À semelhança da exposição no Museu de Serralves que se organizava num regime binário com uma metade da exposição ativada alternadamente em cada dia da semana, aqui este mesmo funcionamento disjuntivo acontece não exatamente na ordem temporal mas na organização do espaço com um desdobramento da exposição como se ela resultasse num teste prospetivo de uma mancha de Rorschach..

A exposição ⒶMO-TE, de Francisco Tropa, no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, com a curadoria de Ricardo Nicolau, é um extenso e complexo ensaio visual sobre a condição da imagem, hoje cada vez mais disseminada (ou mesmo banalizada) e, paradoxalmente, incompreendida sob o torpor das almas em vez do desejado assombro e fervor que, em tempos, provocava. Este espaço espectral e fantasmático, em que a imagem se inscreve hoje, deve já pouco a essoutro que lhe deu origem, pelo que o ensaio expositivo de Tropa se afirme como um acto poético de resistência, decisivo para resgatar essa condição originária da imagem tanto na sua fabricação, como na sua percepção. Neste sentido, é curiosa a utilização, pelo curador Ricardo Nicolau, da expressão “máquina” ao descrever a exposição no seu todo, remetendo, também duplamente, para a criação das diferentes obras, onde se intui o universo peculiar do artista (as suas máquinas desejantes, onde entram tantas outras máquinas mecânicas, ópticas, musicais, etc.), composto por temas, figuras, meios e acaso (este como elemento imaterial e ilocalizável, temporal e espacialmente, fundamental ao jogo da composição de cada obra de Tropa e que, nesta exposição, surge expresso, muitas vezes, em momentos de suspensão.

“Eu faço parte da natureza. A natureza… sou eu.” Broken, Taken, Erased, Tallied, exposição individual de Jumana Manna no Rialto6, elucida as narrativas alternativas da resistência palestiniana quotidiana contra a opressão e o extrativismo colonial do projeto sionista. Perscrutando toda esta destruição genocida — não apenas do povo palestiniano mas também da ecologia, das plantas, da terra e dos sistemas de conhecimento, formas de vida e diversidade cultural das suas gentes. No seu conjunto, a mostra rejeita o enquadramento generalizado da situação, vista como um mero conflito bilateral entre Israel e a Palestina, e propõe um entendimento mais profundo em torno da forma como a ordem social global provoca a destruição de formas de vida sustentáveis — algo que é particularmente evidente na matriz capitalista colonial-ocidental do projeto genocida sionista da ocupação da Palestina. Manna aborda este tema com amor, humor e subtileza inabaláveis, percorrendo questões associadas, por exemplo, aos bancos de sementes, à regeneração da terra, às práticas agrícolas e de forrageio, às tradições musicais das culturas samaritana, curda, judaico-marroquina e beduína, aos sistemas de armazenamento e aos pequenos gestos que revelam a realidade de um quotidiano de resistência.

Saodat Ismailova: Penso que, de alguma forma, foi claro — porque o personagem era zoroastriano, e os zoroastrianos veneravam o Sol. E o Sol é intemporal, pelo menos para nós neste sistema solar. Foi natural para mim sobrepôr diferentes camadas de tempo, de que me aproximei pela perspetiva da adoração ao Sol. Explorei o período pré-islâmico, o período soviético, o período islâmico, e a contemporaneidade — uma espécie de idade hiper-capitalista. Refleti também no património científico criado durante a era soviética. No filme, há uma parte filmada no Helio Complex — a Fornalha Solar que recolhe calor do sol para derreter metais. Trabalhar com várias localizações, cada uma correspondente a uma diferente camada histórica, tornou-se uma viagem tanto visual como ideológica — traçando os sistemas de pensamento e crença que cada era deixou para trás. Estas camadas também apontam para futuros imaginados no contexto de qualquer tipo de sociedade que a humanidade tentou construir. Mas a questão mantém-se: será a humanidade verdadeiramente capaz de construir uma sociedade justa, ou ficar-se-á pelo reino da imaginação, sonhos e teoria? Pode uma “sociedade solar” alinhar-se com a nossa natureza mais profunda? Pensar a partir daí ajudou-me a mover fluidamente entre camadas temporais — permitindo o desenrolar da temporalidade do filme num ritmo narrativo distinto.

Sendo uma camada simultânea de separação e de confluência entre mundos, matérias e ritmos, a ideia de superfície enquanto membrana parece assomar na obra de Jonathan Uliel Saldanha como a manifestação de uma circulação de intensidades, vinculada porventura à ideação do mundo do escritor Pierre Klossowski como um lugar de incessante “troca de forças impulsivas”, que sobrevém contra o sentido de identidade unificada de cada um (Klossowski 2017, 62). Ao partir deste espaço desalinhado de “realidades” constantemente moldadas e transfiguradas, a exposição Superfície Desordem de Jonathan Uliel Saldanha, com curadoria de João Laia, na Galeria Municipal do Porto, apresenta peças novas, trabalhos realizados ao longo dos anos e outros reconstruídos, conformando-se num ambiente marcado por uma força de atracção potenciadora do especulativo, do sinistro, do distópico e do crepuscular.

É provável que o clima e a topografia de um local sejam efectivamente influentes no modo de ver o mundo, de viver e de produzir cultura e arte. Se, de facto, assim for, a vivência cultural e artística coinimbricense encontra-se em estreita relação com a sua condição topográfica e urbanística: entre o antigo e o novo, acidentada, com uma acrópole dominante — a Universidade —, e com a feliz surpresa de se irem descobrindo aspectos inovadores e consistentes. É aqui que começamos por situar Anozero:Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra, que teve início há precisamente dez anos, em 2015. Trata-se de um evento proposto pelo Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC), organizado em parceria com a Câmara Municipal de Coimbra e com a Universidade de Coimbra, na sequência da classificação da Universidade de Coimbra, Alta e Sofia como Património Mundial da Humanidade pela UNESCO, em 2013.

Já não te escrevo, querido amigo, há quase um ano. Por todo o lado parece que nada funciona. As desigualdades aumentam, o capitalismo neoliberal engole os modos de governo democrático e os movimentos de protesto não chegam a durar muito. Continuaremos a não compreender problemas seculares como a guerra, a exploração, o fascismo, a violência e todas as formas de barbárie. Este ano estive duas vezes em Paris. Vi algumas exposições, das quais já te falarei. Neste momento é, sobretudo, a imagem de um sem abrigo a retirar e comer cascas do tronco de um carvalho, numa das longas avenidas parisienses, que invade a minha memória. Tudo isto poderia ter ocorrido em qualquer lugar do mundo. Deve ser isto a globalização. A falha ontológica também é global — cada vez mais temos a certeza de que não passamos de uns fracassados.

Nesta passagem inicial de Retrato do Artista enquanto Jovem (1916), James Joyce apresenta ao leitor o mundo do seu protagonista enquanto criança — através de uma lenga-lenga infantil e uma onomatopeia, a famosa “moocow” [vaquinha-mu] —, mergulhando-o diretamente na sua abafada consciência infantil. Não é mero artifício, mas uma escolha formal precisa: o romance começa não por narrar, mas por registar sons tal como a mente do pequeno Stephen Dedalus os perceciona. A linguagem, para a criança e neste romance, não é ainda um sistema lógico e articulado, mas antes matéria sensorial, ritmo, timbre. A linguagem desenvolve-se no livro em paralelo com o desenvolvimento psicológico do narrador. A onomatopeia é uma das primeiras ferramentas para se apropriar do mundo; a criança imita e repete, estabelecendo uma ligação entre um som e um objeto, entre perceção e símbolo.

Quando Walter Benjamin escreveu o ensaio seminal “Crítica da Violência” em 1921, a Alemanha — recentemente derrotada na Primeira Guerra Mundial, desapossada das suas colónias, humilhada no Tratado de Versalhes — era uma nova república enredada numa cadeia de desacertos entre as suas instituições e a vida da rua, entre o imaginário difuso do novo século e a onda de crescente radicalização política. O regime democrático da República de Weimar que governou a Alemanha no período entre guerras, progressista na lei, condescendente na liberalidade dos costumes mas que havia já liquidado Rosa Luxemburgo em 1919, soçobraria em poucos anos. O cinema alemão — designado extemporaneamente como expressionista — foi dando conta antecipada, ao longo da década de 20, do estado das coisas e dos perigos emergentes.

As We Fade [Enquanto Desvanecemos], a atual exposição da artista e cineasta uzbeque Saodat Ismailova, em exibição na Kunsthalle Lissabon, ficou comigo. Na minha mente, volto repetidamente ao espaço expositivo da Kunsthalle Lissabon, ciente de como a minha experiência se tornou uma memória que revisito, em transformação a cada retorno. Embora o espaço expositivo da Kunsthalle Lissabon esteja escuro, as paredes e o teto pintados de preto, a sensação da sala não é sombria, porque no meio do espaço está uma instalação de Saodat Ismailova que ilumina o espaço escuro com o seu brilho. A fonte de luz consiste em dois projetores localizados em extremidades opostas da sala, frente a frente. Contudo, as projeções não se encontram, pois atingem antes as respetivas extremidades de uma série de peças de seda penduradas uniformemente, uma atrás da outra, em formação linear no centro da sala. São 24 peças, como viria a ler mais tarde no texto da exposição, para 24 fotogramas por segundo de filme — uma referência direta ao ritmo material do próprio cinema, e ao pulso que coloca imagens estáticas em movimento.

Esta entrevista surge no contexto da exposição Standing Here Wondering Which Way To Go, patente no CAM - Gulbenkian até 19 de janeiro de 2026. Como regressei a Lisboa no mesmo dia em que Zineb Sedira regressou a Argel, esta entrevista decorreu por Zoom, e não nos confortáveis sofás da sala de estar da artista, replicados como instalação na exposição. Zineb Sedira: Acredito que todas as formas de cultura são ferramentas de resistência. Seja a dança, a música, o cinema, o teatro ou as artes visuais, todas podem desempenhar um papel poderoso. Durante a guerra argelina, a fotografia e o cinema foram especialmente significativos, funcionando como meios militantes, embora fossem mais difíceis de produzir do que hoje. Agora, com o filme digital e as redes sociais, a informação é muito mais acessível. Naquela época, se fizesse um filme, precisaria de seis ou sete latas, cada uma pesando 36 kg. O custo de filmar, revelar, processar, copiar, transportar e exibir um filme era enorme — quase uma loucura. E ainda assim, muitos grupos revolucionários/militantes fizeram-no, porque não havia outra forma.

Fanfare 2025, de Priscila Fernandes, é uma obra absurda, cómica, ruidosa e repleta de contradições. Patente no Batalha Centro de Cinema, no Porto, a exposição individual resiste a interpretações claras. Em vez disso, deixa-me com palavras e sentimentos desconexos que se perdem nas minhas tentativas de compreender o que se esconde por trás das fortes emoções das fanfarras comunitárias, reais e imaginárias, nas duas obras em exibição: There Are No Radical Futures [Não há futuros radicais] (59', 2025) e Fanfare 2025 (22', 2025). Habitualmente focada na liberdade individual e coletiva, Fernandes mergulha na música como resistência política dentro do contexto europeu, um contexto onde a divisão e a opressão parecem estar a levar a melhor sobre nós. Tanto a ficção de Fanfare 2025 como o trabalho documental de There Are No Radical Futures deixam-nos a lutar com as relações, cada vez mais fadadas ao fracasso, entre poder e resistência, sucesso e falha, unidade e divisão.

Foi numa tarde de inverno, sob a presença de um sol impassível e teimoso, que Nuria Enguita (Madrid, 1967) a atual diretora do MAC/CCB, recebeu, no edifício à beira Tejo, a Contemporânea. Ao fim de seis meses de trabalho intenso, a ex-directora do Instituto Valência de Arte Moderna-IVAM (2020-2024), preparava já a colectiva Uma deriva atlântica. As artes do século XX [que inaugurará a 26 de Fevereiro]. Era manifesto o entusiasmo da historiadora de formação que exerceu as funções de directora do Centro de Arte Bombas Gens, entre 2015 e 2020 e da Fundação Antoni Tàpies, em Barcelona, entre 1998 e 2008. Mencione-se que Nuria Enguita comissariou, igualmente, exposições em instituições portuguesas. Internacional, o seu percurso não se construiu alheio à arte produzida no nosso contexto. Pelo contrário. “Uma das primeiras pessoas que conheci foi o João Fernandes, em 1992. Trabalhámos juntos no âmbito da retrospectiva do Cildo Meireles, organizada pelo IVAM [Institut Valencià d'Art Modern] em 1995, que teve a minha curadoria e a do Vicente Todolí. A exposição viajaria depois para a Fundação Serralves no âmbito das Jornadas de Arte Contemporânea, em 1999, que o João Fernandes estava a organizar.

Quando me pediram para escrever sobre esta exposição, dei por mim dividida entre a falta de palavras com que começar o texto e, ao mesmo tempo, a certeza de que o silêncio não é um lugar onde se possa permanecer — porque, como li nos relatos de John Berger, há um silêncio que é “pior do que as balas”. E por isso como falar de uma exposição que ecoa sofrimento e guerra e morte? Como falar de imagens quando a realidade que retratam é indescritível? Foi o meu próprio sentido de justiça, e a minha crença na equidade e na proteção das culturas e da vida humana, que me permitiram seguir em frente, ainda que ciente do meu lugar privilegiado enquanto europeia. Tive dificuldade em encontrar palavras que compreendessem a brutalidade infligida a um povo e, pungentemente, o súbito assassínio de Fatma Hassona — uma das artistas em exposição — logo após a inauguração. Isto significa que os meus modos de olhar as imagens não poderiam ser enquadrados por muito do que aprendi sobre modos de ver, ainda que o objetivo dessa aprendizagem seja também desmontar as tradições mais estabelecidas do olhar ocidental.

Ao entrar no museu, deparo-me com uma fila de pinturas que revestem a longa parede do corredor que conduz ao espaço expositivo. Emergindo do vívido fundo pastel de cada uma destas telas está uma idosa, representada frontalmente, nua e com o olhar fixo num ponto à sua frente. Para aceder à exposição é necessário enfrentar estas figuras, cujos olhos parecem escrutinar o visitante no próprio limiar. Os seus corpos ostentam diferentes vestígios da passagem do tempo inscritos na carne nua. No entanto, a fragilidade sugerida pelas suas formas envelhecidas e despidas é contrariada por posturas ferozes e olhares inabaláveis — silenciosos, insistentes, quase inescapáveis. Nos seus olhos parece repousar uma mistura de desafio e do fardo de terem testemunhado e suportado tanto. Ao confrontar os olhares insistentes destas figuras à escala real — que, mais tarde, soube serem autorretratos — fiquei imediatamente impressionado pela sua disposição não convencional. As obras não estão alinhadas de forma convencional: nem pela parte superior, nem pela inferior, nem mesmo pela linha padrão de 150-155 cm.

A obra ensaística em vídeo do artista norte-americano Tony Cokes (1956, Richmond, Virginia) cumpre-se com frequência num movimento que se dobra sobre si mesmo, pelo intermédio de um exercício de redução do filme aos seus elementos constitutivos essenciais (o texto, o som e a imagem) para, através deste depuramento, subverter os seus códigos e reflectir sobre as complexidades políticas e ideológicas que são veiculadas pelos meios mediáticos contemporâneos. Mais do que subtrair, este movimento de depuração envolve-se no acto de reconduzir ou de fazer de volta, isto é, de unir os elementos disjuntivos destes ensaios fílmicos para, através desta fragmentação, desenvolver uma ordem crítica de reposicionamento. É, justamente, no interior desta tensão auto-referencial que se configura Testament E: MF.slow.cancel.2014, a primeira exposição individual de Tony Cokes em Portugal, com curadoria de Guilherme Blanc no Batalha Centro de Cinema (Porto), que apresenta uma obra inédita concebida para este projecto expositivo, conjuntamente com outros vídeos representativos do percurso do artista.

"a vida, apesar dela" é mote para o ciclo de exposições que, no Centro de Artes Visuais (CAV) em Coimbra, Miguel von Hafe Pérez tem tomado em mãos desde 2023, e continuará até 2026. Com uma programação e curadoria desviada de um padrão habitual, as exposições produzidas, até à presente data, vincam a importância de dar a ver, a ler e, certamente, a escutar, um território que para Miguel von Hafe Pérez é, agora, mais do que nunca, a sua premissa: resgatar a memória. As suas escolhas propõem uma visão não geracional, a presença da imagem fotográfica — convém não esquecer a afiliação do CAV à Fotografia —, e o entrelaçamento entre arte e música: em 2023-Now Here, Nowhere de Victor Torpedo; Escuro de Luís Palma; Des-silenciar de Judite dos Santos e Júlia Ventura; Vem a Chuva e Vem o Vento de Maria Capelo; 2024-Fernando Lanhas.

Hugo Canoilas (Lisboa, 1977) vive e trabalha entre Lisboa e Viena. A sua formação académica inclui a licenciatura em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design Caldas da Rainha e o Mestrado em Pintura no Royal College of Art em Londres. Desenvolveu entre 2019 e 2023, o projecto coletivo A Gruta, na cave da Galeria Quadrado Azul, em Lisboa. Das suas exposições individuais destacam-se, recentemente: Fables, Galerie Martin Janda (Viena, AU, 2024), Leal, Tentáculo por Tentáculo, Galeria Quadrado Azul, (Porto, 2023) Phantasmagoria, CAV (Coimbra, 2023) Moldada na Escuridão, Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa, 2021); Pólipos cnidários reparados pelo olhar do observador, Museu de Serralves (Porto, PT, 2020); On the extremes of Good and Evil, Mumok (Viena, AU, 2020).

Entre a Galeria Municipal do Porto, a Escola das Artes da Universidade Católica do Porto e a galeria Kubikgallery, diferentes tempos se interpelam a partir do corpo de trabalho de Mónica de Miranda. "Profundidade de Campo" e "Where the Earth Remembers" são duas exposições que entram em diálogo nesses três espaços, possibilitando encontros, principalmente através da obra fílmica da artista. Abrangendo os seus últimos anos de produção e investigação artísticas, as exposições narram histórias e cruzamentos que, por meio de “processos de focagem ou perspetiva”, tornam visíveis as preocupações fulcrais ao seu trabalho.

Cruzando a observação científica com a óptica moderna e uma sensibilidade ímpar, Jean Painlevé (1902–1989) foi um cineasta Francês cujos filmes ficaram conhecidos pelo seu experimentalismo e olhar curioso. Ao longo da sua prolífera carreira desenvolvida em parceria com laboratórios científicos, Painlevé desenvolveu métodos de filmar inovadores, com o apoio de microscópios, câmeras subaquáticas e outros aparelhos que permitiram aceder a camadas mais profundas do mundo observável. Um mundo natural também ele tecnocientifíco e moldado por formas de observação e métodos de análise a estas circunscritos. Modos de análise que se situam dentro e fora do frame, da placa de pétri e do campo limite da experiência científica. Moldado por um olhar que funde o seu percurso nos domínios da medicina e biologia, Painlevé criou mais de duzentos filmes institucionais, animações e outros filmes documentais que registam em pormenor o mundo natural circundante, como nunca antes havíamos visto.

É o último Roundup do ano, que se fecha com a sensação de que — e segundo a possibilidade avançada pela própria ciência, não se trata apenas de uma percepção subjectiva — tudo se precipitou rapidamente, como se o tempo acelerasse os eventos, os dias e as vivências. Foi um ano com muitas propostas artísticas, naturalmente de validade e interesse distintos, como a diversidade o implica. Escolhemos quatro exposições que têm a uni-las, além do interesse intrínseco que despertaram, uma matriz de superação da distância entre a Arte (artifício) e a Natureza (natural), na sua interpelação técnológica, criativa e mesmo fantasiosa. O mundo continua sem sinal de retoma da sua humanidade e pacificação. Quanto a nós, continuamos a habitá-lo, ancorados numa esperança necessária e homeopática que nos faz, apesar de tudo, ainda ceder à generosidade do maravilhamento.

A rentrée retoma a circulação pelos espaços expositivos da cidade, com muitas propostas e conteúdos diversificados, tanto do ponto de vista do suporte como da linguagem e, inclusivamente, dos pressupostos da abordagem. Cada nova época vai renovando as possibilidades de percepção de obras e a sua relação com o mundo em que vivemos. Neste sentido, escolhemos quatro propostas bastante distintas que, a seu modo, se destacam no panorama do momento, tanto na materialidade como na evocação e problemáticas visuais, nomeadamente, as paisagens sonoras, o pós-colonialismo ou a plasticidade conceptualista.

Istambul é o limite oriental da Europa e Lisboa o limite ocidental. É desta constatação geopolítica e das complexidades que acarreta consigo a vários níveis — histórico, cultural, artístico, religioso, migratório, miscigenação — que Ali Kazma (n. 1971, Turquia) produz esta bela e poética instalação composta por vídeo e por imagens montadas em caixas de luz. Com curadoria de Andrew Price, "Dedicado ao Desconhecido" é um poético e oportuno título para esta mostra. Vejamos. Hiller estudou arte e antropologia, acabando por considerar a antropologia demasiado voltada para a ciência, ao passo que a arte proporcionaria espaços mais complexos e ricos do ponto de vista humano, emocional e fantasioso.

A exposição "Pizza Space-Time" de João Marçal, na Galeria Zé dos Bois em Lisboa, convoca a um jogo contemporâneo entre visão e uso. Lado-a-lado, o jogo engendra-se com o espaço expositivo, entre obras e naquilo que o nosso olhar destaca ao percorrer as várias salas da ZDB. Caminhamos e, na deslocação, pressentimos a atmosfera: não é uma atmosfera densa e opaca, pelo contrário, é uma atmosfera cristalina, quase transparente, na qual se movimenta o jogo. Lembrando a etimologia da palavra ‘atmosfera’ — o ar, o vapor e a esfera —, a transparência impossibilita a decifração do jogo mas enceta a sua sombra naquilo que está à vista.

Passando a entrada de Febre da Selva Elétrica, a exposição concebida por Vivian Caccuri para o primeiro andar da Galeria Municipal do Porto, o visitante depara-se com um espaço envolto em penumbra e carregado de tensão. O aviso é já dado pelo curador da exposição, Bernardo José de Souza, no texto de apresentação, definindo a intervenção da artista como uma "atmosfera", e não tanto como uma simples instalação: ao caminhar pelo espaço, a sensação geral é de imersão numa atmosfera “outra”, num ambiente denso e envolvente. Em toda a galeria, ouve-se uma espécie de zumbido, um som tão familiar quanto alienante, por vezes quase silencioso e noutras retumbante. Fica-se na dúvida quanto à origem deste ruído: serão mosquitos, ou virá dos cabos elétricos emaranhados que fazem parte de várias obras da exposição?

A primeira edição da Walk&Talk – Bienal de Artes terá lugar na Ilha de São Miguel, nos Açores, entre 25 de setembro e 30 de novembro deste ano. Entretanto e como antecâmara propiciatória do acontecimento, nos dias 15, 16 e 17 de Novembro passado, o programa de Kick-Off da Bienal Walk&Talk permitiu uma antevisão daquela que será a nova bienal em Portugal, legatária da experiência do festival Walk&Talk que, entre 2011 e 2022, se afirmou como um ponto de encontro privilegiado de artistas, curadores nacionais e internacionais e a população local num perímetro confinado, numa paisagem assombrosa e numa geografia considerada, na terminologia administrativa e com injustiça, “território ultra-periférico”.

Durante quatro dias em junho deste ano, entre Lisboa e Montemor-o-Novo, teve lugar a nona edição da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, um festival bienal que pretende dar a conhecer aos programadores, curadores e artistes internacionais uma seleção da produção realizada dentro do território nacional. Nos dias ensolarados e de clima ameno que antecedem o verão, foram apresentadas 16 obras que investigam diferentes campos da criação em arte performativa, desde a dança, passando pelo teatro e pela performance, em um calendário que, apesar de preenchido, acolhia intervalos que possibilitavam a assimilação e a reflexão.

Conservar no sentido de preservar a obra, a história, a memória, é sempre um gesto de amor. A dedicação para ver o que não está à vista, ou para descobrir o que não existe, pressupõe um mergulho profundo na vida e na obra daqueles que partiram. Não se trata só de seguir as pegadas de um percurso, numa determinada orientação, mas de apanhar, unir, traçar e refazer, o que resistiu à passagem dos anos. Na conservação do património há uma acção primitiva: observar e estudar, antes de passar à prática. Mais adiante é preciso restaurar: limpar, consolidar, repor o que falta à obra, ou conjunto. Por fim, preencher os espaços vazios que o tempo danificou, reconstituindo o desenho. E, talvez, não seja por acaso que, na primeira sala do Centro de Arte Oliva, somos agraciados com o desenho feito a tinta-da-china para a instalação "O desenho da menina a fugir do seu suporte", de 2014.

A vasta, e múltipla, obra de Pedro Barateiro (n. 1979, Almada) desenvolve-se nas diversas intersecções entre a ficção e a análise crítica das estruturas sociais, económicas e simbólicas que moldam o mundo contemporâneo. Através de uma prática profundamente reflexiva, de si e do mundo que habita, o artista propõe-nos, a cada nova exposição, novos dispositivos poéticos e ensaísticos que questionam a circulação do conhecimento, a violência do capital e o papel das imagens e da linguagem na formação das subjetividades contemporâneas. Habitando um espaço de suspensão entre a realidade e a imaginação, onde imagens são pensamentos e palavras são corpos, as suas obras constróem paisagens mentais onde a história e o presente se enredam num mesmo fôlego criativo. A sua prática é um gesto de observação e auscultação — do tempo, das estruturas invisíveis que organizam a vida, dos olhares, gestos e palavras que ora nos prendem, ora nos libertam.

Eduarda Neves (1963, Porto) é licenciada em Filosofia e doutorada em Estética. É professora de Teoria e Crítica da Arte Contemporânea na ESAP — Escola Superior Artística do Porto, instituição da qual é directora desde 2015. Enquanto escritora, mantém uma actividade crítica e ensaística sobre arte contemporânea que regularmente publica, sendo curadora independente, com diversos projectos realizados em Portugal e no estrangeiro. Entre outras variadas actividades e posições que desenvolve ou ocupa, destaca-se a sua filiação ao Conselho de Directores do The New Centre for Research & Practice (EUA), decorrente da qual foi nomeada co-curadora, em conjunto com Mohamaad Salemy, da MAYRIT Bienal (Espanha), fruto de uma parceria estabelecida entre ambas as instituições. É neste contexto que a Contemporânea (revista com a qual Eduarda Neves colabora desde 2019) toma a oportunidade para conversar com esta autora sobre o seu percurso, que sempre faz por unir “a teoria e a prática num mesmo trajecto”, numa entrevista realizada por email.

Um burro morto descansa sobre uma cadeira de plástico. O corpo diminuto do animal, outrora forte, parece se diluir na aridez desbotada da paisagem, seus pêlos sem brilho se confundindo com o vermelho escuro do sangue. A cena reverbera desde uma passagem da infância do escritor Mohamed Choukri, contada ao início do romance autobiográfico Pão Seco. Nas páginas iniciais do livro, assim como na pequena tela repousada sobre a cadeira, as carcaças de burros estão abandonadas no pó da estrada. Duas imagens afastadas por um vasto hiato cronológico se aproximam, como se fossem um contínuo que se reproduz na paisagem, fora do tempo. Gostaria de propor um exercício que pensasse o que, apesar desse hiato, mantém viva uma relação de correspondência. Ainda que, ao fazê-lo, inevitavelmente deixe escapar nuances da intrincada relação que todo passado mantém com o presente.

Artista, professor e escritor, doutorado em Ciências Sociais pela Sorbonne, em Paris, João Sousa Cardoso tem um a prática consistente na criação artística que passa pelas artes visuais, teatro, cinema e curadoria de exposições. Nesta conversa, atravessamos um trajecto artístico e intelectual enraizada tanto na experimentação como na escuta – uma escuta ativa, crítica, que orienta não só o trabalho com os outros, mas também o modo como lê e interpreta as imagens e os corpos com que se cruza. Fala-se aqui de errância, de processos abertos, de repetições e retornos, da importância do texto como ferramenta de trabalho e pensamento, e da construção de um percurso onde tudo se articula.

Desde 1990 que a prática multidisciplinar de Fernando José Pereira articula a instalação, o desenho, a fotografia, o som e a imagem em movimento. Privilegiando a reflexão sobre o tempo, a temporalidade e a história, as condições de produção das imagens e a globalização, as fronteiras e o exílio, a utopia, os regimes totalitários e a perseguição política, a sua obra convoca os territórios da filosofia, cinema, literatura e teoria da arte. É autor de múltiplas publicações no domínio da arte contemporânea e cofundador da plataforma digital VIROSE. Integra o colectivo de música electrónica experimental Haarvöl, expõe regularmente em instituições públicas e privadas, tendo integrado exposições internacionais de referência, como a IX Bienal de Sharjah (2009), nos Emirados Árabes Unidos, e a III Bienal Ibero-Americana de Arte Contemporânea (2002), em Lima, Peru.

A 1 de janeiro de 1994, um grupo armado de rebeldes, maioritariamente indígenas, tomou várias cidades no sul do México. No dia seguinte, o jornal local La Jornada publicava a manchete “Sublevación en Chiapas”, assinalando o início da revolta zapatista. Mais de três décadas volvidas, os zapatistas continuam a governar uma rede de territórios autónomos ao longo de uma vasta região de Chiapas, o estado mais pobre do México e o que concentra a maior população indígena do país. Enquanto movimento revolucionário, os zapatistas desafiam categorizações ideológicas simples, incluindo o alinhamento com tradicionais vanguardas de esquerda. O que se pode afirmar, com algum grau de certeza, é que o seu projeto político se define por um posicionamento firmemente anticapitalista e por uma prática política assente em cosmologias indígenas, tradições comunais, e numa longa história de resistência ao colonialismo.

Encerrados nas masmorras de uma civilização totalitária, duas personagens ludibriam o tempo ao contar uma história. Na escuridão que dilui os dias em noites eternas, a narrativa se transforma em um exercício de reimaginar e reinventar a vida. A história é verdadeira, mas como uma fábula — um paradoxo que recobre a realidade de contornos fantasiosos. Essa imagem, retirada do livro de Günther Anders, propõe uma interpretação para o título Lúcido Devaneio que dialoga com as ideias propostas pelos curadores Hiuwai Chu e Raphael Fonseca. Tê-la como uma chave pode servir ao propósito de perceber os vínculos, nem sempre explícitos, sustentados pelas práticas dos vinte e dois artistas representados na exposição. Contando com a direção artística de João Laia, a exposição reúne um conjunto intergeracional e multidisciplinar de artistas que convocam a fabulação e a invenção de novos mundos como recurso indispensável à criação artística.

A nostalgia reflexiva, que aceita a irreversibilidade da perda e explora a experiência da memória e da ausência, é tema da mais recente exposição do artista Henrique Pavão (1991), no Rialto 6. Um ensaio poético e sensível sobre a experiência afetiva do lugar, a perda e uma possível redenção, Ghost Ranch convoca referências do cinema western, da história de arte contemporânea, da música experimental e do folk melancólico para construir uma narrativa íntima, e simultaneamente aberta. Nesse sentido, evoca figuras como Edward Abbey, Georgia O’Keeffe ou Michael Heizer, assim como Nick Drake e a sua reclusão silenciosa, para refletir sobre o poder transformador que existe no isolamento e na solidão, enquanto elemento catalisador e premissa ao processo criativo.

Alguns dias antes da inauguração da exposição de Sonia Gomes, na Kunsthalle Lissabon, estive presente numa conversa entre a artista e outros convidados no CAM Gulbenkian. Durante o evento, assistimos a um excerto de Um Filme para Sonia Gomes de Pedro Marques e Fernanda Brenner. Como em muitos outros retratos-documentário, também este complementa reflexões pessoais da artista com testemunhos de colaboradores e outras pessoas próximas. Este formato sempre me deixou de algum modo desconfortável. Em vez de revelar facetas inesperadas da forma de ser, pensar e fazer de um artista, este tipo de documentário parece muitas vezes um concurso de constrangimento—pressionando os interlocutores a condensar a complexidade de uma pessoa e da sua prática na anedota mais inteligente, engraçada ou estranha, tudo dentro de uma apertada janela de trinta segundos. No entanto, entre estas contribuições comprimidas, uma voz tocou-me pela sua humildade, precisão e poesia.

Está um calor insuportável em Paris. O planeta mostra-nos, sem condescendência, que já não nos aguenta mais. A entrada no Centre Pompidou refresca, contudo, o pensamento e a visão torna-se mais larga. O edifício, já parcialmente em obras, apresenta antes do fecho uma das melhores exposições dos últimos anos, agora no amplo espaço da Bibliothèque Publique d'Information (BPI). Trata-se de uma notável restrospectiva de Wolfgang Tillmans (1968, Alemanha), que surge na sequência de outras retrospectivas do artista, das quais destacamos as que tiveram lugar na Tate Modern (Londres, 2017) e no MoMA (Nova Iorque, 2022).

São longuíssimas as horas que os dedos do artista demoram no vaivém dos encontros entre linha, tela e agulha — diz-me, quando sentamos para conversar no sofá, um objeto que nunca teve em casa, mas que agora repousa na galeria do museu. Tão longas que, para frear o vórtice que o tempo perfaz no gênero repetitivo de tarefa que é o bordado, vê-se a inventar os capítulos das vidas de suas personagens, em parte nascidas por influência dos romances policiais que costuma ler ao se deitar. Da casa que teve, desfez-se de tudo — inclusive da antiga biblioteca — para ir à Inglaterra estudar. Voltou a adquirir livros somente para acalmar a hora antes de dormir.

Penso que discretamente pertenci a uma juventude, por inúmeros factores contextuais (principalmente desigualdade social, económica e de género), revoltada quer com a educação quer com a cultura disponíveis. Assim, além das referências em casa e na escola, a minha cultura literária adquirida nas visitas à Utopia foi, por algum tempo, a mais importante. Claro que houve encontros muito significativos com outras referências através de amizades que fiz na escola Soares dos Reis — Fernando Pessoa, Florbela Espanca, William Blake... — e o que descobri em alfarrabistas, como Ana Hatherly (Tisanas). Já depois, por intermédio da BD, que arrisquei tardiamente e, em retrospectiva, por pouco tempo, comecei a escrever e a desenhar para imprimir. E o que desenhava, fundamentalmente de carácter diarístico, só foi possível através do contacto com a BD independente, auto-biográfica, norteamericana e canadiana, que me mostraram que fazia sentido falar a partir da experiência pessoal.

Pedro Huet (1993) é artista plástico. Vive e trabalha no Porto. A sua prática artística, estruturada em torno de uma complexa poética narrativa, articula objectos escultóricos, filmes e imagens fotográficas. Operando uma análise crítica em torno das representações visuais, discursivas e sociais que ordenam comportamentos, Huet problematiza modos de vida institucionalizados. Colaborou com diversos espaços independentes e, desde 2016, integra a equipa do Sismógrafo. Expõe individual e colectivamente em espaços nacionais e internacionais. A sua obra está representada em diversas colecções públicas e privadas. Lecciona na Escola Superior Artística do Porto desde 2023.

A exposição Hilda, inaugurada em julho último e mantida em cartaz no Pavilhão Branco de Lisboa até outubro de 2025, toma como ponto de partida a poética de uma das mais importantes escritoras brasileiras. Se, ao abordá-la, a arte de Lúcia Prancha deixa transparecer um fino trabalho de leitura e interpretação da complexa obra de Hilda Hilst (1930–2004), o que mais surpreende em suas criações, porém, é a notável dimensão plástica que brota de modo tão inesperado como vigoroso das páginas de uma obra literária.

Um ponto de luz, muito forte triangula entre chapas metálicas suspensas com as suas superfícies trabalhadas, riscadas, abrasadas e amolgadas. Parte é desenho e parte é uma forma de devolver a materialidade do metal, que industrializado sofreu as consequências funcionais que afastam a relação a sua materialidade da natureza. O triângulo de luz no espaço ilumina dois cones de vidro montados em dois tripés. Os cones, têm ligações acústicas, que reconheço de colunas de som e cabos elétricos. As paredes, chão e teto são negras. A luz e o seu reflexo nas três chapas metálicas provocam variações no escuro. O vinil sobre o espaço envolvente, bem como ovidro e chão com as paredes pintadas de preto multiplicam as mínimas diferenças de escuridão, que se tornam mais evidentes com o passar do tempo. Permanecemos no espaço porque uma peça de som nos envolve, intensificando a experiência.

Manuel Santos Maia nasceu em Moçambique. É artista, director artístico, curador e professor. A sua prática interdisciplinar, reconhecida pelo uso do filme, instalação, performance, objectos, escultura, documentação e som, configura o seu longo percurso como artista, marcado pela história pessoal e familiar bem como pelo contexto geográfico e político no qual nasceu. As problemáticas coloniais e decoloniais há muitas décadas que não lhe são estranhas e constituem um dos eixos organizadores do seu programa artístico que sempre operou um estreito diálogo com a história do nosso país. As últimas exposições deste artista integraram os projectos PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, Somos Todos Capitães — 50 Anos em Liberdade, PÓS-MUSEU: ‘A’ de Ausência.... e o perú fugiu! A sua obra, apresentada em espaços nacionais e internacionais, está representada na Colecção de Arte Contemporânea do Estado e integra diversas colecções públicas e privadas. Mais recentemente apresentou na galeria Quadrum a exposição Nampula Macua Socialismo.

Os trabalhos de grande impacto visual de Rui Moreira (Porto, 1971) não têm tido uma correlativa visibilidade institucional, apesar da presença continuada no circuito artístico no país e fora dele, algo que esta primeira exposição antológica, patente no MAAT, permite corrigir. A exposição abre-se à descoberta de um conjunto de trabalhos, realizados desde 1999 (para além de um, isolado, de 1987), com guaches, canetas de gel e tinta-da-china sobre papeis de grande formato. As suas cores lisas e expressivas combinam-se com linhas depuradas e rigorosas em desenhos que desafiam os seus limites em relação à pintura.

A exposição Maiden Voyage pode ser considerada uma exposição geracional. Com curadoria do artista Eduardo Fonseca e Silva, a exposição reúne um conjunto de obras de vários artistas a viver e trabalhar maioritariamente em Lisboa, mas também fora do país, com percursos distintos, mas que revelam uma tendência estética e conceptual bem estruturada. No contexto actual, a exposição, revela a resiliência dos artistas emergentes e a capacidade de produzir obras num momento em que é cada vez mais difícil encontrar espaços para a exibição e produção de obras de arte. Lisboa tornou-se num lugar algo hostil para as gerações mais jovens — e também para as precedentes — pelo elevado custo de vida. A cena artística lisboeta nunca foi tão extensa como agora, mas curiosamente, se perguntarmos a esta geração de artistas que se formaram há 4/5 anos e que se aproximam dos 30 anos de idade, a situação nunca foi tão instável.

O texto que acompanha a exposição “The Enigma of Arrival”, de Isabel Cordovil, na Galeria Pedro Cera em Lisboa, refere o diálogo de Timeu, escrito por Platão por volta de 360 a.C., e, talvez por esse motivo, tenha sido óbvia para mim a relação à Antiguidade Clássica como uma referência particular do conjunto de obras nesta mostra. É curioso a artista ter utilizado um texto aparentemente denso e de carácter filosófico, mas que se revela na simplicidade do uso das palavras como matéria. O diálogo de Timeu começa com uma distinção entre o mundo físico e o mundo eterno. O mundo físico é o mundo que muda e desaparece: é o objeto da sensação irracional. O mundo eterno não muda: por isso é apreendido pela razão.

De natureza híbrida e multidisciplinar, as obras de Musa paradisiaca transitam entre a instalação, a imagem, a performance e o objeto. Com um percurso sólido e diversificado, no qual se incluem diversas residências artísticas, refletem um método de trabalho firmado exatamente na colaboração, no diálogo e na interinfluência criativa. A prática colaborativa, desde sempre essencial à obra artística desta dupla, e através da qual resultam projetos desenvolvidos com outros artistas, escritores ou curadores, revela um trabalho profundamente ligado à reflexão sobre questões da linguagem, da identidade e da construção de significado que decorre desse estado de abertura ao outro.

Noé Sendas (Bruxelas, 1972) divide a sua vida e a sua prática profissional entre Lisboa, Madrid e Berlim onde, ao longo de várias décadas, desenvolve um extenso corpo de trabalho. Explorando diferentes linguagens e fazeres que vão da fotografia ao vídeo e da escultura ao desenho, as suas obras assumem um recorte tendencialmente instalativo que, com pendor poético, problematizam a natureza da prática artística, assim como o contexto e o espaço de exposição.

Depois do gesto de generosidade do Pedro Barateiro, que espontaneamente escreveu um ensaio sobre uma exposição que eu apresentava na altura, surgiu em mim a vontade de dar seguimento a essa energia e, fazendo o mesmo, propor a um próximo um exercício de encadeamento. O que acho verdadeiramente interessante em artistas a escrever sobre artistas é a liberdade com que se fazem leituras assumidamente contagiadas pelas próprias práticas e investigações — ”what Susan says of Sally says more of Susan that of Sally”. É por essa liberdade que agora escolho escrever sobre a exposição da Maria Appleton, What Holds The Structure, patente na Galeria Foco.

Uma alma se prepara para a próxima reencarnação, a sua voz é um eco projetado no vazio. Uma presença sem corpo, um nada — I am nothing, conclui. Em retrospectiva, reconta as vivências da última corporalidade que assumiu na terra, era uma freira que mapeava as estrelas do céu a partir de impressões sobre placas de vidro, frutos do recente desenvolvimento da tecnologia fotográfica. Um fluxo de imagens acompanha a sua narração; por vezes, são ilustrações da narrativa, em outras são representações indiretas ou, então, são apenas luzes iridescentes que compõem um quadro colorido, como fugas do sol a incidir sobre a película cinematográfica. São todas imagens cujo semblante opaco determina um limiar entre a experiência onírica, a projeção de uma fantasia e as lembranças de um tempo passado. Escapam sempre à tangibilidade.

Não será desajustado afirmar que Evy Jokhova (Suiça, 1984) é uma artista em movimento, em trânsito. Vive na capital portuguesa, onde já expôs o seu trabalho mais do que uma vez — na Galeria Municipal de Arte, Almada, em 2023, e na Galeria 3+1 em 2022 e em Março deste ano — formou-se em Artes na Royal College of Art (2011) e em Comunicação Política no Goldsmith College (2013), em Londres. Nascida na Suíça, filha de pais estónios, cresceu na Áustria antes de iniciar a sua carreira artística na cidade inglesa em 2017. A sua condição de nómada voluntária, assim como os conceitos de circulação, viagem, sociabilidade e casa, aparecem no seu trabalho na forma de metáforas, transfigurados. Isto é: enquanto objectos artísticos.

Francisco Trêpa (Lisboa, 1995) vencedor, em 2024, do Sovereign Portuguese Art Prize 2024, estudou cerâmica na Escola António Arroio e Escultura e Arte e Multimédia na Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Poder-se-ia dizer, a partir do trabalho que tem exposto, que a cerâmica tem um sentido na sua obra, embora isso não faça do artista — pelo contrário — um ceramista. “O que mostro Alguns são objectos naturais, rebentos, botões de flores. São coisas que me fascinam e com as quais a minha vida acaba por se encontrar”.

A perspectiva crítica da artista face ao processo de acumulação incessante de objectos não implica um maniqueísmo primário. Inês Brites observa os objectos na sua autonomia e na sua vida, no seu uso passado, na história que tiveram. “Interessa-me o potencial das imagens e dos objectos pessoais que acabamos por desvalorizar. Através do meu processo artístico, acrescento-lhes uma nova história, outra existência, anulando por vezes o sentido ou a função original. Ficam, de facto, sem a função para qual foram pensados ou que os guiou”.

Escutar, demorar, semear. Observar os corpos que se inclinam para a terra, a dança das plantas à mercê do vento, os polinizadores a carregar as suas sementes, as mãos a cavar novos caminhos para a água e a partilha da sabedoria aprendida pelo ofício da agricultura: uma atenção dedicada às coreografias das tramas visíveis e invisíveis que pertencem ao funcionamento da natureza. É nesse ritual de reconhecimento e aprendizagem da cultura vinculada ao solo, à água, ao ar, aos ecossistemas e às presenças humanas e além-de-humanas que o trabalho de Maja Escher desperta.

Nos círculos imperfeitos a que Sara Chang Yan acrescenta cores, geralmente complementares, estão sublimadas questões que despertam em seu pensamento e que, atravessando os seus gestos, compõem o desenho. Sobre a madeira, superfície que descobriu como uma evolução natural desde o papel, se imprimem inquietações que não podem ser respondidas em nenhum plano além da abstração. O que é deus? O que acontece no vazio? O que “sobra” quando tudo é retirado ao plano pictórico? Como encontrar a estrutura interna do ser? Como desenhar retirando tudo o que existe no mundo?

É o primeiro RoundUp do ano. Qualquer ano inicia com legítimas expectativas, que se sustentam no impulso de estar vivo. Janeiro é o mês mais longo do ano, mesmo que não o seja. Janeiro traz consigo inaugurações, na retoma do movimento que o começo do ano suspendeu. A suspensão é importante, sobretudo numa época de ruído, inclusivamente do ponto de vista cultural e artístico. Ruído é distinto de vibração e, neste sentido, existem propostas que se diluem no ruído e outras que, por algum motivo, se destacam. Esta rubrica parte, uma vez mais, de uma vontade pessoal e livre de, por motivos diversos, se conferir destaque a algumas exposições.

Ultimamente, tenho andado a pensar muito sobre o propósito da mitologia, sobre como podemos transportar essa ferramenta narrativa para o mundo contemporâneo. Haverá sequer uma mitologia moderna? E, em havendo, será relevante sob que forma? E para quem? Durante a minha breve investigação, rapidamente fui parar ao universo dos videojogos. Embora realmente nunca tenha feito parte desse mundo, talvez seja o contexto mais capaz de criar uma envolvência que consiga convocar a nossa realidade e, ao mesmo tempo, com as suas múltiplas imaginações, ultrapassá-la — uma envolvência que construa um espaço partilhado onde a participação do indivíduo permita a criação de uma experiência comum. Além disso, é um universo de repetições: um mundo de finais infinitos onde se pode morrer mil mortes, porque haverá sempre um amanhã, e mais outro amanhã, e ainda mais outro.

Esta entrevista surge na sequência da exposição que Joana Villaverde apresentou no Pavilhão Branco das Galerias Municipais de Lisboa, comissariada por António Pinto Ribeiro, durante o final de 2024 e o princípio de 2025, e visa perceber o percurso da artista, assim como o papel que estas exposição assumiu no desenvolvimento do seu trabalho. Joana Villaverde frequentou o Atelier Livre / AtRe da Escola Artística António Arroio e o ArCo: Centro de Arte e Comunicação Visual, tendo ainda uma colaboração reiterada (desde 2011) com o Teatro do Bairro, em Lisboa, e a permanência em várias residências artísticas que a levaram de Nova Iorque (Location One), a Ramallah (Qattan Foundation) e a Jericho (European Union National Institutes for Culture)