Lisbon Roundup #16
A rentrée retoma a circulação pelos espaços expositivos da cidade, com muitas propostas e conteúdos diversificados, tanto do ponto de vista do suporte como da linguagem e, inclusivamente, dos pressupostos da abordagem. Cada nova época vai renovando as possibilidades de percepção de obras e a sua relação com o mundo em que vivemos. Neste sentido, escolhemos quatro propostas bastante distintas que, a seu modo, se destacam no panorama do momento, tanto na materialidade como na evocação e problemáticas visuais, nomeadamente, as paisagens sonoras, o pós-colonialismo ou a plasticidade conceptualista.
Bruno Cidra
Buddha’s Hand Lemon
O título da exposição de Bruno Cidra (n. 1982) pode traduzir-se por “Mão-de-Buda” e trata-se de uma fruta cítrica exótica, na verdade, uma variedade de cidra (citrus medica) reconhecida por ser uma espécie de mão com dedos, evocativa de fortuna e de boa sorte. O começo parece auspicioso. A curadoria é de Eva Mendes. Cidra trabalha o espaço, modelando-o, fazendo da atmosfera forma. As suas esculturas aproximam-se de desenhos em suspensão, colocadas em modo de assemblage (escultura com peças aglomeradas produzida para ser vista na parede, como se de uma pintura se tratasse), propondo uma tensão desafiante e continuada entre corporalidade e leveza, espacialidade e contenção, realidade matérica e ilusão imagética. E, já agora, são obras que apanham o espectador de frente, numa impossibilidade de fuga visual.
O trabalho de Bruno Cidra toma forma a partir de uma dialéctica entre metal e papel — materiais de característias antagónicas quanto à leveza, maleabilidade e durabilidade —, mas que se tornam cúmplices na criação de peças que respiraram, expandindo-se e recolhendo-se, através de dobras, soldaduras ou recortes. A oxidação esverdeada confere uma singularidade que vai além da componente estética, visual e mensurável, remetendo-nos para o quarto elemento: o tempo. Ontologicamente, desde o cubismo e, do ponto de vista especificamente escultórico, desde o futurismo, que a escultura quer sair dela própria, que é algo absolutamente contraditório, denso, desafiador. A tridimensionalidade que define a escultura deseja abandonar-se, evocando o tempo e o movimento. É inevitável a referência, neste sentido, a Formas únicas de continuidade no espaço, 1913, de Umberto Boccioni. Mas, claro, as referências continuam sobretudo pelos anos 60, com o desenvolvimento e compreensão de linguagens, como o assemblage, por artistas ligados à neovanguarda internacional, como Robert Rauschenberg, David Smith, Harry Bertoia, ou, mais evidente, John Chamberlain.
Cidra nestas peças aproxima-se da desmateriaização orgânica e sofisticada, mas afasta-se se qualquer minimalismo, por definição, contido, geometrizante, sem expressão e passível de repetição. Aqui nada se repete e tudo é expressivo, precisamente porque é orgânico, solto e esvoaçante. Talvez, afinal, o metal flutue e o papel se afunde. Nada é evidente e as diversas peças propõem equações sem resolução, o que as torna francamente interessantes. Tudo aqui é possível, precisamente, porque a delicadeza se junta à força visual, e a escultura talvez seja desenho, e a escala é grande no conjunto e pequena no pormenor. É nesta teia que estas belas esculturas poderão situar-se, como desafios ontológicos de percepção. O espaço é limpo e as esculturas estão bem distribuídas, numa respiração corrente e encadeada. Cada pormenor parece modificar-se quando é olhado novamente. Mas sempre lá esteve. Ou talvez não. E o olhar encontra novos pormenores e inquietações, numa eterna possibilidade de metamorfose, que no início talvez não fosse evidente.
Bruno Cidra, Buddha’s Hand Lemon. Vistas da exposição no messieurs-dames, Lisboa, 2025. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia messieurs-dames.
João Pimenta Gomes
Dois Stereos
@Galeria da Boavista
João Pimenta Gomes (n. 1989), insere o seu trabalho artístico num filão que explora a confluência entre som, imagem e corporalidade. A sua prática, profundamente interdisciplinar, articula-se entre a música electrónica, a instalação sonora e o vídeo, num diálogo contínuo entre o analógico e o digital, entre o sensorial e o conceptual, num percurso que interroga — e bem — as obsoletas fronteiras tradicionais entre as artes visuais e a composição sonora, propondo experiências em que o som se torna matéria escultórica e espacial. Dois Stereos tem curadoria de João Ribas e remete, de imediato, para a profundidade do som (som estéreo), na verdade, dando o mote para a matriz escultórica e corpórea. O trabalho de Pimenta Gomes distingue-se pela investigação sonora e pela utilização de sintetizadores modulares, através dos quais o artista cria paisagens sonoras de densidade emocional e textural. Ao mesmo tempo que esta exposição acontece, Pimenta Gomes apresenta também uma performance na abertura do Festival Lisboa Soa.
O som é simultaneamente presença e ausência, corpo e atmosfera, ao constituir uma força invisível que molda a percepção do espaço e convoca o espectador para uma escuta atenta e corporal. A escuta precisa do corpo para acontecer. Essa dimensão sensorial e meditativa encontra-se patente nas duas peças que são apresentadas. No piso térreo, encontra-se uma réplica de um dispositivo sonoro (“Western Electronic 16ª”), de dimensão e complexidade consideráveis, origialmente usado na transição do cinema mudo para o sonoro, há um século. Neste ponto e atendendo à configuração do dispositivo, somos imediatamente redireccionados para o histórico e seminal trabalho de Luigi Russolo, pintor e compositor futurista, autor do ensaio L‘arte dei rumori (A arte do ruído, 1913). Neste texto teorizou sobre a utilização de ruído para se chegar à composição musical, e não através da comum harmonia de sons. A sua música foi tocada com um instrumento que ele mesmo criou, o “intonarumori”, um aparelho mecânico capaz produzir sons dissonantes, para que, precisamente, esta peça de Pimenta Gomes faz evocar. Escrevia Russolo: «A variedade de sons é infinita. Se hoje, quando temos talvez mil máquinas diferentes, podemos distinguir mil ruídos diferentes, amanhã, à medida que novas máquinas se multiplicarem, poderemos distinguir dez, vinte ou trinta mil ruídos diferentes, não apenas de maneira meramente imitativa, mas para combiná-los de acordo com a nossa imaginação». Certamente.
A peça em causa é poderosa, ocupa espaço, e o modo imponente como se encontra exposta provoca um confronto imeditato com o espectador, fomentando uma inevitável relação corpo a corpo. No piso superior, a obra Cristal Baschet retira o nome da dupla que a inventou nos anos 50. E torna-se clara a junção profícua que Pimenta Gomes opera entre a historicidade e a modernidade. Agora, é o vidro e o metal que, de modo analógico, táctil, produzem a espacialização sonora que envolve a sala. Visualmente é uma peça bela e suave, contrastando com o carácter possante e maciço da peça do andar inferior. Esta exposição propõe uma contemplação activa e expandida aos domínios do som, do objecto e da sensorialidade, num todo conceptualmente poético e visualmente sofisticado. A espacialidade do som conduz-nos a uma rendição encantantória, como possibilidade do fim do mundo e da totalidade do momento.
João Pimenta Gomes, Dois Stereos. Vistas da exposição na Galeria da Boavista, Lisboa, 2025. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia Galerias Municipais/Lisboa Cultura.
Rosângela Rennó
Coisas Vivas [e o desletramento pela pedra]
@Cristina Guerra Contemporary Art
O título da exposição cria, desde logo, dois enigmas. O primeiro: como pode a pedra, afinal, ser viva? O segundo: como é possível a opacidade e concretude da pedra ser surpreendentemente transparente e reveladora? Este pode ser o ponto de partida desta breve reflexão sobre a mais recente exposição de Rosângela Rennó (n. 1962) na Galeria Cristina Guerra Contemporary Art. “Desletramento” é uma palavra retirada de um poema do poeta e diplomata brasileiro João Cabral de Melo Neto, e pode definir-se pelo acto de subtracção da leitura, numa evidente crítica à costumada supremacia da palavra (escrita, historiográfica, narrativa) sobre a experiência concreta, efectiva, territorial, afectiva, tornando, desde modo, a pedra num fenómeno transparente e revela(dor). A codificação textual é colocada em causa pelo elemento vivido, obrigando o sujeito a confrontar-se com o mundo de forma directa, sem mediação simbólica ou narrativa. A obra de Rosângela Rennó ocupa um lugar singular na arte contemporânea, com ênfase na língua portuguesa e no estudo das relações Brasil-Portugal. A sua prática artística não se inscreve apenas no gesto da fotografia mas vai além dele, na verdade, num sentido arqueológico da História, nomeadamente, da pesquisa em torno do colonial e pós-colonial, da memória e da resignificação da narrativa. A História é sempre uma narrativa que pode e deve ser sempre reescrita.
Entramos no espaço escurecido da galeria e saltam à vista do espectador os dois conjuntos fotográficos monumentais notáveis, a preto e branco, na realidade, ao modo da escultura monumental dos regimes colonialistas e ditatorias, bem como da sua intrínseca necessidade de fazer da escultura um elemento simbólico, dominador, doutrinário e até castigador. Historicamente, no ocidente, as esculturas antropomórficas dos portais da igrejas românicas e góticas — carrancas, gárgulas, mostros, etc. — tinham precisamente esta função de servir de separação ameaçadora entre o mundo laico e o religioso. E esta ideia de aviso e punição estender-se-ia, como seria expectável, a momentos históricos em que se afigurou determinante a imagem e o poder da iconografia como sistema de domínio. Reportamos-nos, concretamente, ao colonialismo e à ditadura.
Uma dos conjuntos fotográficos representa o pelourinho, conhecido símbolo do castigo. O pelourinho, erguido nas praças centrais das antigas vilas e cidades portuguesas, condensava na sua pedra o símbolo visível da justiça régia e da autoridade soberana. Era, ao mesmo tempo, emblema e instrumento do poder, lugar de proclamação das leis e de execução das penas que sustentavam a ordem do reino. O olhar contemporâneo lê neste marco não apenas a história do poder, mas também as marcas da violência que o acompanhou. Entre a pedra e a memória, o pelourinho tornou-se metáfora de uma sociedade que procura reconciliar-se com o seu passado: símbolo da dominação que foi, assim como da consciência histórica que urge preservar, numa vontade de impedir que as imagens sejam condenadas ao esquecimento. Neste ponto, Rennó trabalha sobre o que já foi visto, mas muitas vezes não reconhecido. O reconhecimento é um dos aspectos fundamentais numa abordagem teórica e artística ao colonialismo e ao pós-colonialismo, a que se seguirá a designada reparação. Não se repara o que não se reconhece. Não se reconhece o que não se vê e o que não se interpreta/descodifica. A força da sua obra reside precisamente na metáfora que propõe, ao mesmo tempo que retorna a lugares imageticamente densos e historicamente incómodos.
A outra imagem monumental representa o segundo conjunto escultório composto por quatro (mesmas) figuras com diferentes atributos — iconografia — com a habitual representação hierática, apanágio, no caso português, da ecultura estado-novista. O hieratismo escultórico caracteriza-se pela sua rigidez, frontalidade e ausência de movimento, transmitindo uma sensação de solenidade, autoridade e domínio olímpico. Aliás, o termo tem origem grega (hieratikós) e significa “sagrado” ou “sacerdotal”, e aplica-se a obras que procuram exprimir o poder das figuras representadas, mais do que o realismo ou a emoção humana. As figuras aparecem geralmente em posições fixas e frontais, de pé ou sentadas, com o corpo simétrico e equilibrado, sem gestos ou expressões marcadas. O objectivo não é a imitação da realidade, mas simbolizar o eterno e o divino, através de formas idealizadas e cânones de proporção rígidos. A escultura hierática coloca, portanto, o ênfase na representação do poder e não na vertente humanizada ou emocional, naturalmente.
Neste ponto, e porque falamos de imagens de esculturas e não exactamente das esculturas — esta questão é em si também produtiva —, evocamos o magnífico filme Les statues meurent aussi (1953), realizado a três mãos por Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet, cujo assunto é precisamente a arte africana — aqui a vernácula — e o modo como foi recebida pelos países colonialistas. O filma ganhou o Prix Jean Vigo (1954), mas só teria permissão para ser exibido em França já nos anos 60. Rosângela Rennó inscreve-se, assim, no filão de artistas que fazem da memória uma matéria política e um campo de reflexão historicista e simbólica, também como forma fundamental de consciência e de resistência.
Rosângela Rennó, Coisas Vivas [e o desletramento pela pedra]. Vistas da exposição na Crintina Guerra Contemporary Art, Lisboa, 2025. Fotos: Vasco Stocker Vilhena. Cortesia Cristina Guerra Contemporary Art.
Zineb Sedira
Standing Here Wondering Which Way to Go
@CAM/Fundação Calouste Gulbenkian
Artista franco-argelina, Zineb Sedira (n. 1963) é das mais relevantes da sua geração e apresenta a sua primeira exposição individual no nosso país, encomendada pelo Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian, em colaboração com Jeu de Paume (França), IVAM (Espanha) e Bildmuseet de Umeå (Suécia). Não sendo particularmente extensa, atendendo à sua vasta e complexa obra — recordemos a sua magnífica e densa instalação que representou França na Bienal de Veneza (2022), Dreams have no titles —, esta mostra permite, contudo, ter uma visão com alguma representatividade da sua obra e das suas inquietações. Debrucemo-nos sobre alguns destes aspectos.
Zineb Sedira constrói uma poética do entre-lugar, que dizer, a sua obra situa-se nas margens da História e da memória, atravessando os territórios da migração, da pertença e das heranças pós-coloniais. Nascida em Paris, filha de pais argelinos, vive actualmente em Londres e vem transformando a condição diaspórica em linguagem artística, ou seja, num espaço de mediação, de ruído e de reinvenção. Através do vídeo, da fotografia e da instalação, a artista faz da memória um dispositivo político e afectivo, ao mesmo tempo que materializa uma pós-memória inerente a estes processos. Efectivamente, entre o íntimo e o histórico, o seu trabalho revela que o acto de recordar é também um gesto de montagem, como no cinema, uma tentativa de recompor aquilo que o tempo dispersou. Sedira não procura respostas, mas a formulação de espaços de escuta, onde a memória se torna resistência e o deslocamento se transforma em estética e póetica de sobrevivência.
Centrando-nos na instalação em causa, trata-se de uma proposta que imediatamente nos situa no universo da artista, ao criar um ambiente no qual o espectador é convidado a entrar, percorrer, visualizar, sentar-se, ouvir ou ler, ou seja, a experienciar a obra de arte total. A Argélia foi uma colónia francesa de 1830 até 1962, tendo merecido, logo no século XIX, a atenção de artistas, como Ingres ou Delacroix, também pela sua magia exótica de país colonizado. Sedira, que nasceu no ano seguinte à independência, produz a reflexão e o discurso artístico pós-colonial e problematizante, no âmbito também da migração intensa da Argélia para França, que se lhe seguiu. Esta instalação vai buscar o título a um verso homónimo de uma canção de Marion Williams, interpretada no PANAF (Pan-African Network for Artistic Freedom), uma iniciativa fundada pela organização cultural sueca Selam, que visa promover a liberdade artística em África, e, portanto, assumindo também simbolicamente grande importância. Curiosamente, foi na Argélia que surgiu a primeira cinemateca africana e, de facto, as bobines de filmes são uma constante nas suas instalações. Esta mostra organiza-se em quatro cenas: um vídeo realizado com negativos provenientes de filmes militantes argelinos; a série de fotomontagens e objectos diversos recolhidos pela artista; Way of life, que reconstitui a sala de estar londrina de Sedira; a sua colecção de vinis de canções militantes, cantadas durante o Pan-African Network for Artistic Freedom (1969) e outras canções militantes, incluíndo portuguesas.
Do ponto de vista da montagem, há efectivamente a construção de um espaço singular, quer dizer, único e confortável, convidando o espectador a entrar na sala da artista. Este convite tem mais profundidade do que possa aparentar. Na verdade, é o convite a ler, escutar, ver e reflectir em conjunto, acções verdadeiramente imperiosas e inalienáveis nos tempos sombrios e de avanço de extrema-direita e da factual intolerância em que vivemos. É o perigo do retrocesso civilizacional das demagogias e da desinformação. Sedira propõe justamente o contrário: informação, fruição, beleza, consciência, tolerância e superação. Possivelmente, só neste lugar estaremos em condições de produzir um mundo melhor. A arte é e será sempre um rio.
Isabel Nogueira [n. 1974]. Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte [Universidade de Lisboa] e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem [Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne]. Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014]; "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015]; "Théorie de l’art au XXe siècle" [Éditions L’Harmattan, 2013]; "Modernidade avulso: escritos sobre arte” [Edições a Ronda da Noite, 2014]. É membro da AICA [Associação Internacional de Críticos de Arte].
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Zineb Sedira, Standing Here Wondering Which Way to Go. Vistas da exposição no Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2025. Fotos: Pedro Pina e Pedro Jafuno. Cortesia Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian.