Entrevista a Mónica de Miranda
Entre a Galeria Municipal do Porto, a Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa e a Kubik Gallery, diferentes tempos se interpelam a partir do corpo de trabalho de Mónica de Miranda. Profundidade de Campo e Where the Earth Remembers são duas exposições que entram em diálogo nesses três espaços, possibilitando encontros, principalmente através da obra fílmica da artista. Abrangendo os seus últimos anos de produção e investigação artísticas, as exposições narram histórias e cruzamentos que, por meio de “processos de focagem ou perspetiva”1, tornam visíveis as preocupações fulcrais ao seu trabalho.
Corpo e território, a realidade ficcionada, as múltiplas e sobrepostas temporalidades afro-diaspóricas, o legado e o presente coloniais e as perspectivas ecofeministas são algumas das temáticas presentes nos filmes e no pensamento de Mónica de Miranda — que chegam a nós através desta conversa realizada por e-mail entre a artista e a Contemporânea.
Paula Ferreira (PF): As duas exposições patentes no Porto, apesar de se dividirem em três espaços distintos, criam a potência de uma continuidade. Como se articulou esse desenvolvimento do trabalho artístico entre diferentes espaços e tempos, e de que forma as obras criam pontes para dentro umas das outras?
Mónica de Miranda (MM): Essas três exposições criam uma continuidade. Ao estarem em diferentes espaços, formam um circuito que permite ao público percorrer ideias centrais da minha prática, como a relação entre identidade e território — sempre através de uma abordagem que é marcada pela fluidez temporal e pela constante transmutação. Cada espaço torna-se uma estação distinta dentro desse percurso, oferecendo entradas diferentes para temas que se tocam, repetem e expandem, criando um corpo de trabalho que vive da sua multiplicidade e da sua interligação.
Profundidade de Campo, na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa e na Galeria Municipal do Porto, funciona como dois lados complementares de uma mesma reflexão. Se, na primeira exposição, o foco recai sobre a escuta do tempo e da memória — passados, presentes e futuros que coexistem como camadas sobrepostas —, na segunda, esse tempo enraiza-se no solo, na terra como corpo vivo e político. Ambas operam através de uma lógica de justaposição e contaminação de temporalidades e geografias. Os trabalhos não se fixam em nenhuma linearidade histórica, mas propõem um tempo cíclico, sensível, onde o passado é convocado para resgatar memórias silenciadas e o futuro é imaginado como possibilidade de regeneração.
A ponte entre essas exposições está também na maneira como o corpo é colocado no centro da experiência, seja através da sua ausência histórica ou da sua presença afirmativa e reivindicativa. Em Profundidade de Campo, o corpo está implicado na escuta e na observação profunda dos territórios simbólicos e afetivos. A terra, enquanto lugar de disputa, é também lugar de possibilidade: é onde se podem semear novas realidades, outras formas de existência e de pertença.
Essa continuidade entre exposições, tempos e espaços funciona quase como um organismo vivo — em que as obras se alimentam umas das outras, criam ressonâncias, reverberam. As ideias de escuta, de memória, de território e de transformação ecoam de forma diferente em cada um dos lugares, porém formam um discurso coeso. As esculturas, vídeos, performances e instalações tornam-se elementos de um arquivo expandido, onde as histórias apagadas podem ser reescritas e os futuros imaginados podem começar a ser construídos. O que une essas exposições é precisamente a tentativa de criar uma cartografia sensível e política, onde o espectador também é convidado a ocupar um papel ativo: a escutar, a lembrar, a imaginar.
PF: Intervalo Temporal é composto por uma série de esculturas que surgem a partir da ideia de palco, e que foram/serão espaços de ativação para performances e trabalhos de outros artistas, ao longo do programa público das exposições. Estruturas similares já tinham sido exploradas em outros projetos, por exemplo em Greenhouse, quando também serviram à presença de outros artistas. Como surge a ideia de ativar as esculturas a partir do trabalho de terceiros? Seriam essas esculturas-palco-banco uma maneira de intervenção em espaços que não convidam propriamente à permanência, tornando-os mais acolhedores?
MM: A ideia das ativações dessas esculturas surge do conceito de “escultura social”, algo que recentemente aparece no meu trabalho escultórico, com uma linguagem mais colaborativa. Trata-se de pensar a escultura não como um objeto fixo e contemplativo, mas enquanto um dispositivo de encontro, de partilha e de ação. É uma busca em torno da presença, e da reivindicação, dos corpos no espaço público — a partir de uma lógica de habitar, ocupar e transformar territórios.
Essas esculturas funcionam como plataformas abertas, em constante transformação, que propõem a ativação através do movimento — do corpo nas esculturas e das esculturas em relação ao corpo e ao espaço. Essa fluidez, essa transitoriedade no tempo e no espaço, é essencial para mim. A ativação performativa permite-me romper com a rigidez das categorias disciplinares e trazer a escultura para o domínio do sensível, do político, do vivo.
A colaboração com outros artistas nasce de uma vontade de construir redes de apoio e de visibilidade dentro de um sistema artístico que ainda tende a ser excludente. Trata-se de criar um espaço onde outras vozes possam emergir e se expressar, onde o palco não seja apenas meu, mas partilhado — porque acredito numa prática artística partilhada.
Por outro lado, essas esculturas-palco-banco intervêm também em espaços urbanos que, muitas vezes, não convidam à permanência. São lugares de passagem, de controlo, de vigilância. Ao introduzir estruturas que acolhem, que convidam ao encontro, à escuta, à partilha, proponho uma outra forma de estar no espaço: mais aberta, mais inclusiva, mais humana. São pequenos gestos de hospitalidade e resistência.
Assim, esculturas como são as de Intervalo Temporal, ou como foram as de Greenhouse, são também ferramentas políticas. Funcionam como pontes entre corpos, tempos e histórias. Criam pequenas utopias temporárias onde outras formas de convivência e de ocupação do espaço se tornam tanto possíveis, quanto visíveis.
PF: A sonoridade é uma presença ativa nos seus filmes, possuindo, por vezes, uma expressão que quase a coloca enquanto personagem. Seja ao pensarmos no recurso à música, nas trilhas sonoras ou na teatralidade entoada pelas vozes, está sempre a construir o filme junto das imagens. Como se desenvolveu/desenvolve a relação entre som e imagem nos seus filmes?
MM: A sonoridade de cada filme é, de facto, um elemento essencial na minha prática. Seja através da trilha sonora, da voz, da música ou de detalhes sonoros mais subtis, o som é responsável por ativar sensações e emoções que muitas vezes não podem ser plenamente transmitidas apenas através da imagem. Em vários momentos, a imagem encontra os seus próprios limites expressivos, sobretudo pela sua relação direta com o real, e é precisamente aí que o som entra como elemento poético e expansivo, preenchendo o vazio e levando o espectador para outra dimensão, mais sensível, mais interna.
Há momentos em que, artisticamente e conceptualmente, me interessa mais “falar” através do som, de forma invisível, do que recorrer à imagem de maneira explícita. O som tem esse poder de sugerir, de invocar o que não é mostrado. Ele cria tensão, espaço, profundidade. A sonoplastia nos meus filmes não está ao serviço da imagem, mas sim em diálogo com ela. É uma linguagem própria, que tanto pode complementar, como contrariar o que é visto, criando camadas de leitura mais complexas. Através do som, consigo evocar sentimentos como pânico, nostalgia, paixão, tristeza, cura — criando uma experiência sensorial que ultrapassa o plano puramente visual.
Além disso, o som permite-me explorar uma certa teatralidade, uma poética da voz, que também é fundamental. A voz nos meus filmes raramente é neutra ou apenas informativa; ela é performativa, encarna estados emocionais, desloca-se entre tempos, lugares e identidades. Em muitos casos, a voz torna-se quase uma personagem — uma presença invisível, mas absolutamente central para o ritmo e o tom do filme.
Por isso, penso sempre os meus filmes como ecossistemas sensoriais, onde imagem, som e corpo estão interligados. Não me interessa criar imagens isoladas, mas sim atmosferas. O som ajuda-me a construir esses mundos imersivos, a gerar uma intimidade diferente com o espectador, em que a escuta se torna uma forma de ver. É essa escuta profunda, esse espaço partilhado entre o visível e o invisível, que dá forma à experiência que procuro criar.
PF: “Utopia” é uma palavra bastante presente no seu trabalho, parecendo servir, por vezes, como uma ponte entre os tempos passado, presente e futuro. Seja no eco das palavras de ordem do Manifesto do Partido Comunista, de Karl Marx e Friedrich Engels, expressas no título do filme Tudo o que Arde Dissolve-se no Ar, seja através de narrativas ficcionadas, a utopia parece ser fulcral. Poderia explicar um pouco a importância dessa palavra para o entendimento do seu trabalho?
MM: A essência da minha prática está na construção de narrativas que operam entre espaço e tempo, corpo e território, história e memória. Muitas das histórias que investigo não estão presentes nos arquivos oficiais, foram apagadas ou silenciadas. Por isso, recorro ao storytelling e à “fabulação crítica”, que me oferecem a possibilidade de reimaginar esses passados, projectar futuros e propor novas narrativas — que empoderam e expandem a presença do corpo negro na arte e na história. É nesse contexto que a palavra “utopia” entra. O meu trabalho é uma busca constante por um mundo de ecologias de cuidado, de partilha, poético, colaborativo e ecológico.
A utopia é uma ferramenta crítica para transformar o presente. Ela permite-me imaginar o que ainda não existe, mas que pode vir a ser: um espaço de possibilidade radical. Ao construir histórias inspiradas no pessoal e no político, no íntimo e no colectivo, consigo criar um imaginário de personagens, tempos e lugares onde a utopia não só é possível, mas necessária. Trata-se de escapar às limitações do realismo e da representação tradicional, especialmente no documentário, para alcançar uma dimensão simbólica e afetiva, em que outras formas de viver e lembrar se tornam visíveis.
Nesse processo, a cor vermelha aparece com frequência no meu trabalho, não apenas como elemento visual, mas como símbolo carregado de significados. Está associada às ideias do socialismo, da luta de classes, da resistência e da revolução — ideias que me interessam profundamente como motor histórico e como imaginação política. O vermelho é também a cor do sangue, da vida, do sacrifício, mas igualmente da paixão e da transformação. Quando uso essa cor, faço-o como gesto de continuidade com tradições de luta e pensamento emancipatórios, assim como de resistência, feminismo e ecofeminismo. Procuro sustentar teoricamente e conceptualmente as ideias, ambições e ideais que proponho na minha prática, o que eu espero que seja possível materializar no plano simbólico, assim como no político e no sensível.
PF: Em alguns de seus filmes, como A Ilha, há um atravessamento de tempos que é realizado pelas personagens; uma espécie de deslocamento do espaço-tempo. Gostaria de saber um pouco mais acerca da relação que esse movimento parece estabelecer entre as personagens e a ideia de ancestralidade. Pergunto também se a presença significativa de vestimentas brancas, simbólicas dentro de um número de espiritualidades africanas, tem relação com esse movimento.
MM: Em filmes como A Ilha, o atravessamento de tempos vivido pelas personagens está profundamente ligado à ideia de ancestralidade. As personagens não se deslocam apenas no espaço-tempo de forma simbólica, mas realizam também uma viagem interior que implica uma reconciliação com o passado e uma reimaginação do futuro. Esse movimento temporal não é linear; ocorre num espaço entre a ficção e a realidade, que funciona como um território de criação utópica, A Ilha — onde se procura reescrever histórias apagadas e dar voz às memórias silenciadas sobre a presença africana em Portugal ao longo de 500 anos.
Cada personagem encarna uma relação distinta com essa ancestralidade: a mulher confronta os fantasmas do passado para se libertar; o arqueólogo mergulha na memória como forma de aprendizagem e prevenção de erros futuros; o homem capitalista reflecte sobre a sua posição de opressor; e as crianças, símbolos do porvir, revitalizam as restantes personagens com as suas fantasias e sonhos. Todas essas figuras estão ligadas por um movimento que exige redenção do passado e imaginação de futuros, ancorado numa lógica de reconhecimento e valorização das culturas africanas na sua diversidade e autonomia.
A presença significativa de vestimentas brancas tem também, dentro desse contexto, uma interpretação ancestral e simbólica. O branco, frequentemente associado à espiritualidade, à purificação e à ligação com o sagrado em muitas culturas africanas e afro-diaspóricas, atua aqui como um marcador visual dessa travessia espiritual e temporal. Sublinha o estado elevado de consciência e de ligação à ancestralidade que as personagens procuram atingir, reforçando o caráter ritualístico da jornada para A Ilha.
Por fim, o filme, construído a partir de uma perspetiva feminista não-europeia, desestabiliza o olhar eurocêntrico e os padrões narrativos dominantes, propondo uma contranarrativa que valoriza a agência e a complexidade das histórias africanas e afrodescendentes. O atravessamento de tempos, portanto, não é apenas uma escolha estética, mas um gesto político de reinscrição da memória, da identidade e da história no presente.
PF: Apesar de não haver uma indicação explícita no texto que acompanha o filme A Ilha, associo as imagens filmadas na pedreira com a relação entre o extrativismo e o colonialismo. Essa correspondência faz sentido, é uma representação proposital?
MM: Há claramente uma correspondência. Ainda que não seja dita expressamente, sim, é explorada nas entrelinhas. É a ideia de penetração, do colonizador que tem uma perspetiva do solo como um recurso a ser explorado, e não cuidado ou mantido como fonte geradora de vida. A relação entre o extrativismo e o colonialismo é clara, é sempre uma ideia de apropriação, de controlo, de opressão e de esvaziamento; seja do solo, das culturas, das crenças ou dos corpos, anulando e enterrando a memória e a história, que tem sido sempre escrita pelo colonizador e pelos seus impérios. E, no caso do filme A Ilha, essa correspondência adquire uma dimensão ainda mais rica, quando vista sob a lente do feminino e das epistemologias que o ecofeminismo propõe.
A pedreira, enquanto espaço devastado e escavado até ao osso da terra, funciona como uma metáfora visual da violência colonial: uma violência não apenas exercida sobre territórios, mas também sobre corpos, particularmente os corpos das mulheres racializadas. A presença da mulher nas cenas da pedreira não é acidental, ela inscreve, no espaço ferido, a resistência e a memória. A sua corporeidade, a sua presença, ora silenciosa ora confrontativa, carrega o gesto de quem recusa o apagamento e de quem, ao mesmo tempo, re-ocupa aquele território devastado com sentido e com história.
Inspirado por uma história real, o filme retoma, através da personagem feminina, o gesto de resgate da memória e da reapropriação do espaço. Ela escapa, mas não foge: confronta. A mulher torna-se símbolo da terra violada, mas também da possibilidade de regeneração — conceito central no pensamento ecofeminista de Vandana Shiva. Para a filósofa, a lógica patriarcal e colonial de dominação da natureza e das mulheres faz parte do mesmo sistema de exploração. O extrativismo, nesse sentido, é uma prática que age sobre a terra como se ela fosse um corpo inerte, sem alma, sem agência, tal como a visão colonial agiu sobre os corpos racializados e femininos.
Assim, A Ilha constrói, ainda que subtilmente, uma crítica contundente a essa lógica extrativista-colonial. A mulher na pedreira encarna um contraponto: ela não consome a terra, ela escuta-a. O seu corpo, muitas vezes vestido de branco, sugere essa ligação ancestral e sagrada com a terra. A sua presença é um acto de cuidado, de resistência e de reescrita — como propõe o ecofeminismo: curar o que foi violentado, preservar o que ainda vive, imaginar futuros onde o feminino, a natureza e a cultura afrodescendente coexistam com dignidade, autonomia e respeito.
Portanto, mesmo que não explicitado no texto que acompanha o filme, a relação entre a pedreira, o extrativismo, o colonialismo e o corpo feminino está presente nas imagens e nos gestos, nas camadas de significado que A Ilha habilmente convoca para interrogar os legados do passado e propor outras formas de ver, de lembrar e de existir.
Escola das Artes da Universidade Católica
Paula Ferreira é escritora, fotógrafa e pesquisadora independente. Nascida em São Paulo, atualmente vive em Lisboa. É pós-graduada em Fotografia pela Faculdade de Belas-Artes de Lisboa e em Estética pela FCSH NOVA. É fundadora de Aos Cuidados, projeto que abrange publicações impressas, exposições e workshops dentro de temáticas relacionadas ao acesso à saúde e aos direitos aos cuidados, sempre por uma perspectiva feminista, interseccional e transdisciplinar. Em 2023, realizou a curadoria da exposição Bandeira Branca, na Galeria Irmã Feia, e o ciclo de cinema Escrever a Liberdade, no Museu do Aljube. Foi assistente curadora na Anozero: Bienal de Coimbra, edição de 2024.
Esta entrevista foi conduzida por email. As perguntas foram escritas em português do Brasil.
Mónica de Miranda: Profundidade de Campo. Vistas da exposição na Galeria Municipal do Porto, Porto, 2025. Fotos: Dinis Santos. Cortesia da artista e Galeria Municipal do Porto.
Mónica de Miranda: Profundidade de Campo. Vistas da exposição na Escola das Artes da Universidade Católica, Porto, 2025. Fotos: Miguel De. Cortesia do artista e Escola das Artes da Universidade Católica.
Mónica de Miranda: Where the Earth Remembers. Obras em exposição na Kubikgallery, Porto, 2025. Cortesia da artista e Kubikgallery.
Nota:
1Folha de sala Profundidade de Campo, Galeria Municipal do Porto.