Miriam Cahn: O que nos olha
Ao entrar no museu, deparo-me com uma fila de pinturas que revestem a longa parede do corredor que conduz ao espaço expositivo. Emergindo do vívido fundo pastel de cada uma destas telas está uma idosa, representada frontalmente, nua e com o olhar fixo num ponto à sua frente. Para aceder à exposição é necessário enfrentar estas figuras, cujos olhos parecem escrutinar o visitante no próprio limiar. Os seus corpos ostentam diferentes vestígios da passagem do tempo inscritos na carne nua. No entanto, a fragilidade sugerida pelas suas formas envelhecidas e despidas é contrariada por posturas ferozes e olhares inabaláveis — silenciosos, insistentes, quase inescapáveis. Nos seus olhos parece repousar uma mistura de desafio e do fardo de terem testemunhado e suportado tanto. Ao confrontar os olhares insistentes destas figuras à escala real — que, mais tarde, soube serem autorretratos — fiquei imediatamente impressionado pela sua disposição não convencional. As obras não estão alinhadas de forma convencional: nem pela parte superior, nem pela inferior, nem mesmo pela linha padrão de 150-155 cm. Inicialmente, interpretei isto como uma simples e ousada declaração contra os dogmas rígidos da sagrada trindade do pendurar. Mas, ao observar novamente as figuras, tornou-se claro que elas seguiam um princípio diferente: as obras estão alinhadas pelos olhos das figuras para coincidirem com os do observador, transformando o ato de olhar na própria estrutura da exposição.
Inaugurar a exposição com pinturas do próprio corpo envelhecido da artista, alinhadas de modo a que os olhos das figuras encontrem os do observador, é uma escolha que exige atenção. Aqui, Cahn enquadra o corpo como lugar onde dor e empatia tomam forma, sendo o ato de olhar o gesto essencial para confrontá-las, e a pintura uma das formas de revelar o que é perturbador, oculto ou reprimido. Neste sentido, a artista representa um tema — nus de mulheres idosas — que está quase ausente da história da arte — tal como as pinturas de parto que encontraremos mais adiante —, expondo os preconceitos inscritos não apenas na pintura de retrato e na história da arte, mas também na sociedade em geral. No recente "Contra o Idadismo: Um Manifesto Queer", Simon(e) van Saarloos[1] recorda-nos que o idadismo não pode ser separado de estruturas mais amplas de violência e opressão. O trabalho de Cahn ecoa esta ideia, ao implicar que a marginalização associada ao envelhecimento partilha as mesmas raízes que outras formas de violência e dominação que a artista confronta ao longo da exposição.
Ao alinhar as obras pelo nível do olhar das figuras, para que estas olhem diretamente nos olhos do público, a artista parece sugerir que o corpo da pintura se torna visível, não como um objeto/sujeito passivo que é observado de uma altura fixa, mas como uma presença ativa que devolve o olhar. Esta inversão propõe um sentido radical de proximidade, reciprocidade e honestidade — semelhante à verdade que invocamos quando dizemos: "olha-me nos olhos". É neste nivelamento do olhar, através dos próprios órgãos que registam a vida nos seus extremos, na sua beleza e brutalidade, alegria e tristeza, que a exposição começa.
What Looks At Us [O Que Nos Olha] apresenta uma ampla seleção de obras da artista em diferentes suportes — desde instalação, vídeo e desenhos até aguarelas e pinturas a óleo, estas últimas ocupando um lugar central. No seu conjunto, estas peças testemunham como Miriam Cahn tem persistentemente exposto as diferentes formas como vulnerabilidade e fragilidade são exploradas, seja na escala íntima do corpo, seja na escala coletiva da guerra e da destruição — uma preocupação enraizada tanto na sua história pessoal como no seu precoce envolvimento com diferentes formas de ativismo político.
Nascida na Suíça, filha de migrantes judeus fugidos da Alemanha Nazi, desde cedo foi atraída pelo ativismo e pelo feminismo, dois elementos que se tornaram forças orientadoras de uma prática caracterizada pela urgência política e pela experimentação formal. Já no início da sua carreira é possível observar um profundo envolvimento com o corpo e a sua relação com o mundo, tanto física como politicamente, bem como uma abordagem performativa persistente em diversos aspetos do seu trabalho atual. Por exemplo, nas suas primeiras peças do final da década de 1970, e muito influenciada pela performance art daquele período, começou a criar desenhos a carvão de grande escala em espaços públicos — intervenções semelhantes a graffiti, realizadas de forma muito rápida. Noutras peças da mesma década, dançou e moveu-se sobre vastas folhas de papel, usando todo o seu corpo para criar desenhos monumentais no chão — algumas das obras presentes na exposição recordam essa abordagem. Este impulso performativo está de certa forma traduzido no seu processo de pintura atual. Cahn raramente volta a uma obra mais do que uma ou duas vezes e nunca gasta mais de duas horas numa tela — o tempo máximo que consegue sustentar um estado de concentração intensa. Ela estabeleceu um paralelo entre esta abordagem e a performance Rufen bis zur Erschöpfung [Chamar até à Exaustão], de Jochen Gerz, na qual ele gritava repetidamente "olá" do topo de uma colina até perder completamente a voz. Para Cahn, pintar funciona no mesmo registo: uma performance marcada pela imediatez, intensidade e exaustão, cuja força expressiva é inseparável da brevidade da sua execução. Esta urgência realça simultaneamente o seu virtuosismo técnico, uma vez que até as suas obras de maiores dimensões são concluídas em surtos surpreendentemente curtos. Até a forma como instala as suas exposições tem uma carga performativa, ainda que executada a portas fechadas. Desde a década de 1980 que insiste em instalar as suas exposições sozinha, sem envolvimento curatorial. Esta postura deve-se à sua experiência na Documenta 7, quando a escala da sua instalação WACH RAUM foi reduzida sem o seu consentimento. Em protesto, retirou-a — e, a partir daí, decidiu montar as exposições com total autonomia, permitindo que os curadores as vissem apenas após a montagem estar concluída. De acordo com os curadores, What Looks At Us segue também este princípio.
Para esta exposição, a artista selecionou uma série de obras que abrange diferentes períodos da sua carreira, oferecendo não apenas um panorama abrangente e coeso de alguns dos temas que há muito a ocupam, mas também um vislumbre da forma distinta como concebe e instala as suas exposições. Apresenta assim um percurso estritamente não linear e não cronológico por algumas das suas preocupações mais centrais: desde o seu compromisso duradouro com o feminismo, passando pelo movimento antinuclear, a crise dos refugiados na Europa, a guerra na Ucrânia e, mais recentemente, o conflito Israel-Palestina. Para cada um desses contextos, a artista cria imagens representativas de diferentes situações nas quais a distribuição do poder é desequilibrada e a vulnerabilidade humana é explorada. No entanto, as suas respostas parecem ocasionalmente desiguais, revelando camadas mutáveis de empatia e sensibilidade política, e fazendo-nos questionar por que razão algumas lutas encontram representação, contexto e solidariedade, enquanto outras permanecem parcialmente silenciadas.
Numa das salas, a instalação UNDARSTELLBAR — termo alemão para "inimaginável" — abarca uma série de pinturas que confrontam casos recentes de violência e sofrimento. Algumas retratam migrantes afogados no Mediterrâneo, outras representam os horrores da guerra, quando todas as normas de conduta colapsam e os fortes predam os fracos. Em todas as telas é justaposta uma brutalidade crua com composições ambíguas de tons pastel: rostos representados em cores vibrantes, frequentemente com sorrisos grotescos, atuam quase como máscaras que ocultam o horror nas expressões das vítimas e o olhar desumano dos agressores. Esta colisão perturbadora, entre uma estética aparentemente lúdica e infantil e uma violência extrema, é mediadora do confronto com o que seria, de outra forma, inimaginável e até irrepresentável. Um exemplo notável é Fuck Abstraction!, uma pintura a óleo na qual Cahn representa uma cena brutal de violência sexual em resposta aos relatos de abusos por soldados russos em Bucha, na Ucrânia. A obra é crua e direta: o corpo do violador é poderoso e muscular, o seu rosto reduzido a um simples círculo quase cómico, criando um espaço de abstração onde a atrocidade é sugerida em vez de detalhada. As vítimas são também desprovidas de rosto, mas contrastam no seu tamanho reduzido, o que acentua a sua subjugação. A obra provocou controvérsia imediata, com algumas interpretações a sugerir que a diferença de escala entre as figuras fazia referência a um cenário de abuso infantil, o que levou a que diferentes grupos de extrema-direita tenham apresentado uma petição para a sua remoção do Palais de Tokyo, em Paris, durante a sua exposição de 2023. Os tribunais franceses rejeitaram estas tentativas, mas em maio desse mesmo ano, a pintura foi vandalizada como um ato de "protesto". O que vemos hoje no MAAT é a mesma obra que foi atacada e posteriormente restaurada.
Antes de entrar na sala seguinte, atravessei um corredor alinhado com desenhos mais antigos e pinturas recentes inscritas com frases em alemão, cujo significado só mais tarde traduzi. A instalação que se seguiu retomou o envolvimento de Cahn com a guerra e a destruição, combinando diversos suportes materiais, mas recorrendo a estratégias semelhantes para suster a ambiguidade e provocar emoções contraditórias. Juntamente com objetos escultóricos, dispersos pelo chão, algumas aguarelas retratam cogumelos de bombas atómicas, transformados em explosões radiantes e matizadas com as cores do arco-íris. Aqui, a aguarela — um medium convencionalmente associado à delicadeza e confinado a representações naturalistas — é levada para lá dos seus limites tradicionais/patriarcais, ao ser usada de forma quase performativa para transmitir a devastação através de explosões de cor que espelham as explosões que representam.
A secção seguinte, intitulada em alemão WEINENMÜSSEN ("necessidade de chorar"), apresentou uma série de pequenos retratos de rostos em luto, lacrimosos, todos produzidos num breve espaço de tempo, entre 8 e 23 de outubro de 2023. Ao contrário da instalação anterior sobre o "inimaginável", que incluía um texto de parede, esta sala não ofereceu qualquer enquadramento contextual, talvez convidando os visitantes a confrontar as obras de uma forma crua e não mediada. Só mais tarde, durante uma visita guiada à exposição, entendi que estas haviam sido criadas imediatamente após os ataques terroristas de 7 de outubro de 2023 a Israel, pelo Hamas. Esta ausência de contexto pareceu de algum modo dissonante: estas obras abordam um momento único de um conflito que escalou para o que muitos consideram a página mais negra da nossa história contemporânea; por que razão não deveriam ser enquadradas dentro de um contexto histórico mais amplo? Ao mesmo tempo, considerando a escala desproporcional de destruição que se seguiu aos eventos retratados — uma devastação que continua quase dois anos depois —, apresentar hoje apenas uma representação dos ataques de 7 de outubro parece ligeiramente unilateral. A partir desse momento, percorri a exposição a questionar-me se o outro lado, as suas vozes e sofrimento, também estaria representado.
A minha procura levou-me à sala seguinte, onde os temas da guerra e da violência reemergiam, atravessando uma variedade de suportes — desde desenhos de grande escala e pinturas a óleo até pequenos esboços sobre papel — reunidos num dos característicos "clusters" de Cahn. O termo, emprestado da música contemporânea, refere-se a um acorde construído a partir de notas adjacentes, servindo aqui de analogia para o seu método específico de disposição, no qual diferentes suportes e formatos se unem em formações semelhantes a nuvens, sem hierarquia ou ordem linear, e cujas proximidades temáticas criam um todo que o visitante pode ler e percorrer de múltiplas formas. Segundo a artista, esta disposição implica um sentido de igualdade entre as peças, independentemente das suas características formais, bem como a intenção de "libertar o espectador do paternalismo das imagens isoladas e confinadas." Neste sentido, a instalação expõe múltiplas formas de violência — não apenas guerras, mas também abuso sexual e hostilidade arquitetónica e urbana —, enquadrando cada peça dentro de uma consciência mais ampla da brutalidade em diferentes escalas. No entanto, apesar da abrangência deste aglomerado, a perspetiva que eu procurava permanecia ausente.
De seguida, avancei para a secção final da exposição, que expande algumas das ideias encontradas no primeiro corredor. Nela, o olhar da artista volta a centrar-se no corpo feminino através de diferentes pinturas que retratam partos, retratos e nus. Estas peças sublinham o compromisso duradouro de Cahn com a figura humana para confrontar questões relacionadas com o idadismo, pressupostos de género e desequilíbrios sistémicos de representação. Contudo, mesmo aqui, a perspetiva que eu esperava encontrar continuava em falta.
Quando a exposição chegou ao fim, saí com sentimentos contraditórios: What Looks At Us é, inegavelmente, uma exposição poderosa e comovente, mas fiquei também impressionado com o tratamento daquele tema em particular. Confrontado com representações de um único momento daquilo que considero ser o conflito mais extremo e desumano do meu tempo de vida, as obras que o abordam pareceram-me não só descontextualizadas, mas também unilaterais. A sala não oferece qualquer enquadramento contextual, deixando que a audiência reaja apenas a um nível emocional — no entanto, estas não são obras abstratas desligadas da realidade; retratam eventos que ainda estão a decorrer e que, portanto, exigem contexto de forma urgente. Senti a assimetria também nas pinturas: está representada apenas a reação aos ataques do Hamas, destacando o sofrimento de um dos lados, enquanto o outro lado — vítima de décadas de despossessão, injustiça, apartheid e uma contínua violência brutal que muitos especialistas descrevem como genocídio — está completamente ausente.
Nas semanas que se seguiram, procurei por mais informações, interrogando-me se Cahn teria conscientemente escolhido não representar "o outro lado" nas suas pinturas, mas possivelmente o teria abordado noutro local — numa declaração, num texto ou noutra obra de arte que oferecesse um contexto mais amplo. Uma visita guiada em vídeo propiciou uma pista[2]. De acordo com os curadores, nas suas mais recentes telas inscritas com frases em alemão, a artista "recusou, forçou-se a, foi forçada a não representar figuras humanas — apenas frases. Nelas, não reflete sobre a situação histórica em si, mas sobre o tempo que passou por ela: sobre o envelhecimento como pessoa, sobre a sua maturação como artista, sobre a impossibilidade de mostrar." Estas palavras soam ambíguas: toda a exposição gira em torno do ver, do olhar, do representar — então, o que significa quando, subitamente, e perante o conflito em curso, a figuração dá lugar a palavras sobre o processo de envelhecimento e maturação da artista e sobre os desafios de mostrar?
Ainda insatisfeito com esta "resposta", continuei a procura, e a minha pesquisa levou-me a um artigo recente no Haaretz[3] sobre o folheto Mein rhythmisches Schreiben[4], produzido para a sua exposição no Museu Stedelijk de Amesterdão (que foi a iteração anterior desta exposição itinerante). Esta publicação inclui reflexões sobre as suas origens judaicas e a sua posição atual relativamente ao conflito. De certa forma, o folheto articula o que a própria exposição deixa por dizer. Nas secções a que consegui aceder online, deparei-me com passagens em que Cahn escreve sobre a sua identidade judaica, a fuga da sua família da Alemanha Nazi para a Suíça, e os seus primeiros encontros com o sionismo através de Leon Uris, cujas narrativas heroicas outrora a cativaram, e de Jean Améry, que a convenceu de que o antissionismo é inseparável do antissemitismo. Ela recorda:
li os escritos de Améry sobre o novo antissemitismo
Améry, meu herói
compreendi porque é que o antissionismo é antissemita
mesmo quando vem da esquerda
fiquei confusa
deitei fora o meu lenço palestiniano
nunca mais fui uma seguidora”
Adiante no texto, a artista reflete sobre a sua exposição de 2021, my JEWS, apresentada em paralelo à Documenta de 2022, com curadoria do coletivo indonésio Ruangrupa, que enfrentou acusações de antissemitismo. Cahn desvaloriza a sua nomeação para curadores como um gesto para apaziguar a "má consciência colonial ocidental", reduzindo o seu mérito curatorial e artístico a políticas de identidade. Em seguida, explica o seu afastamento do mundo da arte, pois, na sua opinião, após o 7 de outubro, muitas instituições expressaram solidariedade com a Palestina sem reconhecer os ataques do Hamas.
O texto referido foi escrito a 11 de maio de 2024, no mesmo dia em que 28 palestinianos foram assassinados em Gaza em menos de 24 horas, elevando o número de mortos desde 7 de outubro para aproximadamente 35.000. Agora, enquanto escrevo este texto, em setembro de 2025, esse número (já em si inconcebível) quase duplicou, ultrapassando os 65.000, dos quais aproximadamente 19.000 são crianças — e, de acordo com especialistas, uma vez que quase todos os hospitais foram destruídos ou severamente danificados, o número real será provavelmente superior. Neste momento histórico particular, ler essa parte do folheto de Miriam Cahn contendo essas referências e tom foi profundamente perturbador. Um dos autores que ela cita, Leon Uris, foi um romancista norte-americano conhecido pela sua ficção histórica centrada na identidade judaica e no sionismo. A sua obra, embora tenha popularizado uma visão heróica da fundação de Israel, apresenta uma narrativa que ignora a primeira Nakba, oferecendo um relato unilateral frequentemente descrito como propaganda, impregnado de elementos islamofóbicos e de um “barato racismo anti-palestiniano”[5]. O outro, Jean Améry, foi um intelectual sobrevivente do Holocausto, que defendeu no seu ensaio The Respectable Antisemitism[6] [O Antissemitismo Respeitável] que o antissionismo pode servir como um disfarce moderno para o antissemitismo: "O antissionismo contém antissemitismo como uma nuvem contém uma tempestade". Creio que invocar estas figuras de forma acrítica, na terceira década do século XXI, é profundamente problemático. À luz do que está a acontecer em Gaza, a adoção por parte de Cahn das perspetivas de Uris e Améry sem reconhecer os seus pontos cegos é perturbadora. Repetir a equação de que antissionismo é igual a antissemitismo em 2025 é uma perspetiva perigosa. O antissionismo também pode emergir de preocupações relacionadas com política, ética ou direitos humanos, e não é inerentemente uma expressão de preconceito contra judeus. No contexto atual, esta equivalência surge como uma forma de cegueira política e empática, reforçando a censura já generalizada na Europa que decorre do uso instrumentalizado do termo antissemitismo — uma posição também adotada pela próxima edição da Documenta. O mundo da arte que Cahn descreve como "pró-palestiniano" é, na verdade, largamente marcado pelo silêncio a nível institucional — com museus a censurar ou a evitar completamente a questão. Entretanto, a nível de organização popular, e face ao cenário da devastação de Gaza, numerosos protestos e atos de solidariedade no mundo das artes juntaram-se a um movimento global mais amplo que exige o fim deste massacre — uma magnitude de pessoas de diferentes países, origens e credos, cujas posições não podem ser simplesmente descartadas como antissemitismo, especialmente por uma artista cujo trabalho há muito se dedica aos direitos e ao sofrimento humanos. No entanto, as próprias declarações de Cahn sobre posicionalidade revelam uma tensão entre princípio e prática.
Num comentário recente, a artista denota: "O BLM [Black Lives Matter] é importante, mas no momento em que afirmamos que um artista branco — uma distinção que já considero sem significado — não pode abordar questões que afetam diretamente pessoas negras, torna-se contraproducente." A sua abordagem ao 'lugar de fala' parece inconsistente: há uma capacidade de mostrar empatia e representar lutas para além da sua própria experiência, mas quando se trata de questões mais próximas da sua esfera cultural, reproduz uma perspetiva unilateral e promove narrativas que perpetuam as próprias formas de violência que, de outra forma, confrontou. A sua solidariedade parece seletiva, a sua indignação e vontade de representar atrocidades param subitamente nas fronteiras de Israel. Ao privilegiar um trauma enquanto ignora outro, o olhar das figuras à entrada da exposição, que outrora pareceu honesto, revela-se agora menos autêntico.
Miriam Cahn
MAAT
Mattia Tosti (Roma, 1993) é um curador e escritor ítalo-brasileiro. Desenvolve uma prática curatorial baseada na investigação e no compromisso com o contexto, onde questões políticas e sociais são abordadas através de colaborações entre diferentes linguagens e metodologias interdisciplinares. O seu percurso profissional inclui experiências em museus como o MAC São Paulo e o MAAT Lisboa, bem como em galerias de arte contemporânea, tendo desempenhado o cargo de diretor da Monitor Lisboa entre 2020 e 2025. Como curador independente, concebeu exposições para espaços institucionais, comerciais e não convencionais. Em colaboração com Orsola Vannocci Bonsi, criou o projecto Órbitas, uma série de exposições realizadas no Cosmos CAC. Enquanto membro do colectivo Da Luz, foi responsável pela curadoria da secção de vídeo-arte do Festival de Cinema Italiano em Lisboa em três edições (2022, 2023, 2025). Os seus textos foram publicados em editoras académicas como a Routledge e a De Gruyter, assim como em várias revistas internacionais.
Imagem de capa: © Pedro Pina
Miriam Cahn, O que nos olha. Vistas da exposição no MAAT, Lisboa, 2025. Fotos: Pedro Tropa. Cortesia da artista e MAAT/Fundação EDP.
Miriam Cahn, O que nos olha. Vistas da exposição no MAAT, Lisboa, 2025. Fotos: Pedro Pina. Cortesia da artista e MAAT/Fundação EDP.
Notas:
[1] Simon(e) van Saarloos “Against Ageism: A Queer Manifesto” [Contra o Idadismo: um Manifesto Queer], SPBH Editions, 2025
[2] “Miriam Cahn – O que nos olha | What looks at us." Entrevista disponibilizada pelo MAAT Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, 30 de Julho de 2025, 5’:24”-6’:00”, https://www.youtube.com/watch?v=49a_johisAY
[3] Esmee Postma, “At 75, Miriam Cahn Is Still Painting Out of Rage. This Time It's October 7”, 26 de Dezembro de 2024, https://www.haaretz.com/life/2024-12-26/ty-article-magazine
[4] Miriam Cahn, “Mein rhythmisches Schreiben”, 2024
[5] Toine van Teeffelen, “Racism and metaphor: the Palestinian—Israeli conflict in popular literature”[racismo e metáfora: o conflito Israel-Palestina na literatura popular], Birzeit University of Israel, 2022
[6] Jean Amery, “Essays on Antisemitism, Anti-Zionism, and the Left” [ensaios sobre antissemitismo, antissionismo e a esquerda] (2022), Indiana University Press.