João Marçal: Pizza Space-Time
Orientar a memória . Entoar o mantra
A exposição Pizza Space-Time de João Marçal, na Galeria Zé dos Bois em Lisboa, convoca a um jogo contemporâneo entre visão e uso. Lado-a-lado, o jogo engendra-se com o espaço expositivo, entre obras e naquilo que o nosso olhar destaca ao percorrer as várias salas da ZDB. Caminhamos e, na deslocação, pressentimos a atmosfera: não é uma atmosfera densa e opaca, pelo contrário, é uma atmosfera cristalina, quase transparente, na qual se movimenta o jogo. Lembrando a etimologia da palavra ‘atmosfera’ — o ar, o vapor e a esfera —, a transparência impossibilita a decifração do jogo mas enceta a sua sombra naquilo que está à vista.
1. Da atmosfera
De imediato, ao entrar na primeira sala do espaço deparamo-nos com uma pintura que, de nome Verão, remete para a forma de uma fechadura. Espreitamos e, no movimento implícito ao acto de espreitar, a pintura impossibilita essa acção. Não somos nós, espectadores, a espreitar, mas é a pintura que espreita e vigia os nossos passos. Com contornos nítidos e com cores intensas, a pintura tanto convida a entrar no espaço expositivo, como persegue a nossa direcção, acompanhando-nos até à saída.
Essa peça é quase um prelúdio da exposição. Inicialmente, houve algumas indecisões sobre o facto de ela ser exposta. Quando fotografei as pinturas que estava a fazer no meu atelier para enviar ao Natxo Checa [curador de Pizza Space-Time], essa peça aparecia, por acaso, em segundo plano, imediatamente, ele sugeriu que deveria entrar na primeira sala. Na altura não aceitei, porque fazia parte de uma série inacabada e abandonada por tempo indeterminado. Seria completamente diferente vê-la isolada, em vez da maneira como tinha pensado: como repetição de uma série, em que cada pintura teria o nome de uma estação do ano, apenas variando as cores. Mas quando estava a montar a exposição decidi mostrá-la precisamente na primeira sala. Olhar para essa peça é também olhar para dentro da exposição como um espaço de ilusão. A pintura tem literalmente a forma de fechadura que, na sua natureza, é uma ausência de matéria: um buraco pelo qual se espreita ou introduz a chave.
Os dados estão lançados: o modo como se identifica o lugar onde entramos cria assim a atmosfera do espaço.
2. Do jogo entre visão e uso
Nas quatro salas seguintes habitam oito pinturas e oitenta caixas de pizza. As pinturas dão a ver uma paisagem padronizada referente aos estofos dos assentos usados em transportes públicos. A representação dos padrões é protagonizada por elementos difusos, ou desfocados, sem contorno, que, na sua repetição, vibram e acentuam a ilusão de movimento e de deslocação. À semelhança da pintura na sala de abertura, também, nestas pinturas, de grande formato, há uma acção de vigiar. E, no entanto, somos vigilantes em manter a distância ou a proximidade diante das pinturas. Sendo que é o nosso olhar a destacar, se ficarmos próximos das pinturas não as vemos na totalidade e, inclusive, corremos o risco de entrar nelas porque os elementos pertencem ao engodo de reunir imagens. Se mantivermos a distância, então compreendemos a visão sinóptica da pintura, das outras restantes e do trabalho na relação com o espaço. Resta saber qual será o caminho: manter a distância ou a proximidade.
Quando chego a estes motivos para o meu trabalho, por vezes, tenho dificuldade em perceber se estou a trabalhar representações de espaços físicos ou de espaços mentais. As pinturas têm vários elementos, mas nunca se conseguem ver todos ao mesmo tempo. Parece que estão todos separados, dando a ver a pintura sempre de um modo diferente. Ocasionalmente, faço esta comparação: numa biblioteca olho para os livros todos, que também são linhas, e tenho uma sensação de impotência, porque nunca vou conseguir ler aquilo tudo. Com as pinturas é o mesmo: nunca se vai conseguir ver tudo, porque ao focar um pormenor não se vêem os outros. A sensação que tenho é a de que se consegue ver a pintura toda separada e toda junta, mas nunca se consegue ver na totalidade. Se tentarmos ver a pintura toda estamos sempre a perdê-la e nunca a ganhá-la. Queria levar isto ao limite. Interessa-me que a pintura tenha sempre um vector temporal que permita a sensação de deslocação, ou de desfasamento.
Quando acabo de executar uma pintura sinto que todos os elementos se querem separar, como se fossem uma gota de sangue observada através do microscópio. Ampliada, multiplica-se. A pintura nunca está quieta, não está parada, ela quer desintegrar-se mas não pode. É essa tensão, ou força natural que a mantém una e me interessa especialmente.
Associado ao uso, dois dispositivos alimentam o jogo. Um deles funciona como estrutura às pinturas de grande formato. Colocadas e enquadradas por varões metálicos de cor amarela, semelhantes aos varões usados em transportes públicos, as pinturas apresentam-se ao nível do nosso corpo e do nosso olhar. Às pinturas, os varões servem de estrutura, não só funcionam como armação, mas também, e sobretudo, obedecem à direcção entre elas; como se na passagem de uma sala à outra, elas prosseguissem de forma contínua. A nós, observadores, os varões de cor metálica servem o acto de segurar, lembrando o lugar no qual estamos, em correspondência com a ‘ideia’ de espaço: como estrutura para a nossa existência.
Essas estruturas, que se relacionam com os transportes públicos, foram feitas para a Bienal de Coimbra, Anozero 2024 [exposição individual A Parte dos Anjos], onde mostrei as pinturas no espaço da lavandaria do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova. Foram construídas de propósito para esse espaço, porque não havia hipótese de colocar as pinturas nas paredes e, na altura, arranjei essa solução, ainda que um pouco reticente. O meu interesse era que as pessoas se perdessem na pintura e não naquilo que está à volta dela. A pintura deve ser um espaço que permite sair do sítio onde realmente se está.
O outro dispositivo está associado às caixas de pizza. Expostas em todas as salas, as caixas de pizza agrupam-se de forma organizada, mesmo que salientem a desordem entre elas. São estas caixas que acentuam uma certa estranheza ao local expositivo. Da ordem do comum, a pizza é universal, prática no consumo, económica, gulosa e fácil de descobrir em qualquer região. As caixas de cartão protegem-nas e preservam o seu calor; nem sempre o odor. À procura desse aroma percorremos o espaço e descobrimos que, talvez, a causa não seja a pizza, mas a caixa: o transporte.
Fazia já algum tempo que queria usar caixas de pizza no meu trabalho, principalmente por causa de uma história relacionada com o acto de segurar a caixa de pizza na vertical dentro do metro, onde, por vezes, o espaço é reduzido. A apreensão desse objeto, em termos de gravitação, acontece de uma maneira física, puxa para baixo: sente-se o molho escorrer. A caixa até pode estar vazia, mas uma pizza na vertical é um objeto muito pesado e, também, em termos simbólicos, é quase uma heresia. Depois comecei a relacionar esse objeto com uma tela, de dimensões semelhantes, transportada na vertical, e percebi que, mesmo sendo uma tela em branco, é sempre um objeto sem peso. Não se sente nenhum peso, nenhuma força de gravitação na direcção do chão, é quase transparente. Olha-se para dentro do objeto e apreendemos uma dimensão e um espaço que ele não tem. Portanto, essa relação entre a verticalidade da caixa de pizza e a verticalidade da pintura vai ao encontro de uma série de divagações e especulações sobre a minha experiência, ou experiências, do espaço-tempo.
Ambos os dispositivos engendram o jogo. E, no entanto, tal como num jogo entre crianças, em que se conhece a matriz mas não a regra, também aqui não há um manual. Serão as regras imprescindíveis para o desenlace do próprio jogo? Talvez não. Importa encetar a acção, fazer o percurso e, caso seja necessário, desfazê-lo, voltando ao início. O jogo é a compreensão de uma imagem que é matriz do próprio jogo: ser transportado, estar seguro, segurar, não cair e não deixar cair. Convém lembrar o significado da palavra ‘metaphorá’: os transportes públicos na Grécia têm este nome; quer dizer transporte.
3. Da partida à chegada
João Marçal durante alguns anos viajou entre Coruche e Santarém para estudar. Não só nessa época, mas sobretudo nela, enquanto movimento iniciático, as viagens de autocarro desencadearam uma acção ritualística. Nesse vai-e-vem, entre um lugar e outro, o movimento articulado com a memória gerou a sua matriz. Os autocarros a que João Marçal se refere são os transportes suburbanos utilizados no interior do país. Para ele, viajar nesses autocarros, implicava caminhar dentro deles, ou seja, viajar naquilo que estava diante si. Posteriormente, essas deslocações, ou esse tipo de viagem, deixaram de fazer parte da sua experiência, mas, ainda assim, o desejo de permanecer num espaço e num tempo que já não existia, incentivou a repetição da experiência.
Foi nessa época que me tornei quase um ‘animal de autocarros’. Todos os dias passava duas horas dentro de um autocarro. O tipo de pessoas que necessita de frequentar esses autocarros é distinto, mas também existe um padrão: se não são idosos ou estudantes, então, os passageiros, por norma, são trabalhadores ou pessoas que não possuem viatura própria; isto acaba por definir uma classe social que me interessa pensar no meu trabalho: a articulação entre a baixa cultura e cultura mais nobre.
Como tinha passe, muitas vezes, fazia uma viagem de autocarro só para ter acesso a esse ambiente variado. Ter essa experiência. Era viciante!
De certa maneira, o acto de viajar, repetindo o percurso, agita as imagens de um espaço afectivo, familiar e nostálgico, mantendo a vivência de um tempo ausente. Trata-se de uma vivência real e irreal que permeia uma certa ilusão de ainda estar dentro, quando já se está fora. Tal como não há regras no jogo, também não há guias de viagem. Independentemente do destino, a direcção do transporte possibilita a viagem; enquanto durar o percurso a vida é apreciada.
Tenho a sensação de que são os motivos que pinto que me encontram, vêm ter comigo e querem serem pintados. Depois resolvo, mas nunca da mesma maneira. Tenho soluções diferentes para situações diferentes. Por exemplo, quando comecei a pintar estes estofos de autocarro fiz várias tentativas para os resolver de uma maneira mais gráfica, mas percebi que devia tentar fazer de outra forma e cheguei a uma espécie de mantra. Após algum tempo de estar a pintar, deixo de perceber que estou a fazer as pinturas. Isso interessa-me bastante porque é quase um coração a bater. É assim!
Durante o processo, a matriz estabelece-se pela distância e pela separação: escuta-se o som da viagem e o som do pincel a tocar na tela.
4. Do parentesco e da afinidade
“Se uma pessoa traçasse uma nítida linha de fronteira, então eu não a poderia reconhecer como aquela que eu sempre quis traçar, ou que tinha traçado em mente. Porque eu não queria traçar qualquer linha. Poder-se-ia então dizer: o conceito dela não é o mesmo que o meu, mas é-lhe aparentado. É o parentesco entre duas imagens, uma das quais consiste em manchas de cor com contornos difusos e a outra em manchas de forma e distribuição parecidas, mas com contornos nítidos. O parentesco é tão inegável como a diferença.” Este excerto de Wittgenstein, em Investigações Filosóficas, diz respeito a um jogo de linguagem e vai ao encontro daquilo que Petrarca escreveu, ao seu discípulo, sobre o ‘ar de família’ — aquilo a que os pintores chamaram entre eles ‘aire’. Os jogos de linguagem são formas de vida e de afinidade; o ‘ar de família’ preserva uma certa sombra de valor pictórico que entre pai e filho persiste, ou seja, quando vemos o pai vemos o filho.
O meu trabalho é justamente representar algo concreto e, ao mesmo tempo, obter uma abstracção. Quando estou a trabalhar não penso nessa questão, mas, posteriormente, penso sobre a coerência de linguagens no meu trabalho. Levanta problemas e já tentei resolver essa questão em termos expositivo, em Inner 8000er [Pavilhão Branco, Lisboa, 2018] e em Oh My Dog! [Galeria Minuta, ZDB+CMS, Lisboa, 2022]. Em ambas as exposições fiz uma espécie de retrospectiva com vários trabalhos, os quais apresentavam linguagens diferentes e correspondiam a um intervalo temporal de vinte anos, começando em 2002, quando ainda estava a estudar. A minha intenção era perceber se há alguma estrutura que traga alguma coerência, independentemente da aparência. Para mim é natural, mas aos olhos de outros pode não ser! Compreendo que o meu trabalho possa não apresentar uma certa coerência, mas a verdade é que não encontro diferença nenhuma quando os trabalhos estão concluídos. É só a maneira como ‘acontece’!
Não se trata de um modelo, mas de uma sombra que se revela no que está à vista e não no que está oculto: não se vê, apenas se pressente enquanto diferença.
5. Do espaço e do tempo
Enquanto linha e inscrição, o desenho está presente nas caixas de pizza. Em cada tampa das caixas, as linhas desenhadas, a vermelho e a verde, orientam e desorientam o movimento gravitacional de um buraco negro e de um buraco de minhoca.
Quando desenhei as caixas tentei que se aproximassem, o máximo possível, da imagem de uma caixa de pizza clássica, não só pela cor, como também pelo tipo de grafismo. O desenho em serigrafia da tampa é uma representação gráfica de um black hole ou entrada de wormhole, uma zona de curvatura extrema do espaço-tempo que, em teoria, permite viajar no tempo. Queria criar, no próprio objecto, a tensão desse contraste, entre a percepção da matéria ordinária que cai no chão pelas leis da gravitação da nossa atmosfera e os objectos que podem transcender essa condição física, possibilitando uma espécie de viagem ou estado de graça; que é uma possibilidade permanente da pintura.
O desenho de linhas sobrepõe-se um no outro — dançam num lugar em que nada pode escapar, atravessando um túnel entre espaço-tempo. A dialéctica entre espaço-tempo cria uma intimidade de troca e inversão com o interior-exterior, no acto criativo e, claro, na nossa vida. Mas há qualquer coisa de angustiante nesta relação, não só pela brevidade da vida, mas pela nitidez entre interior e exterior, que não pode desfazer-se, separar-se e/ou cortar-se. Esta relação está cosida uma na outra, tal como a dialéctica entre espaço-tempo se excede até ao limite do desconhecido.
6. Da pergunta e da resposta
Há um vai-e-vem entre imagem e memória que desejas vivenciar?
Tem que ver com um sentimento nostálgico, não só olhar para o passado, mas também, e sobretudo, quero desmontar um percurso. Mas é impossível desmontar e tentar perceber as peças que se foram encaixando! Não se consegue reverter a entropia, não é?
Cristina Robalo vive e trabalha em Lisboa. Artista, doutorada em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra
(2021-2011), mestre em Filosofia, na área de Estética pela Universidade Nova de Lisboa (2010-2008), frequentou o Plano de Estudos Completo em Desenho e o Curso Avançado de Artes Plásticas pelo Ar.Co, Lisboa (2000/1994). Em 2019 iniciou o projecto editorial, “Conversa em torno do desenho com Cristina Robalo”, em parceria com a Sistema Solar/Documenta.
A autora escreve segundo o antigo acordo ortográfico.
João Marçal, Pizza Space-Time. Vistas da exposição na ZDB, Lisboa, 2025. Fotos: Vasco Vilhena. Cortesia de ZDB: Galeria Zé dos Bois.