Janet Cardiff e George Bures Miller: A Fábrica das Sombras
É provável que o clima e a topografia de um local sejam efectivamente influentes no modo de ver o mundo, de viver e de produzir cultura e arte. Se, de facto, se assim for, a vivência cultural e artística coinimbricense encontra-se em estreita relação com a sua condição topográfica e urbanística: entre o antigo e o novo, acidentada, com uma acrópole dominante — a Universidade —, e com a feliz surpresa de se irem descobrindo aspectos inovadores e consistentes. É aqui que começamos por situar Anozero: Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Coimbra, que teve início há precisamente dez anos, em 2015. Trata-se de um evento proposto pelo Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC), organizado em parceria com a Câmara Municipal de Coimbra e com a Universidade de Coimbra, na sequência da classificação da Universidade de Coimbra, Alta e Sofia como Património Mundial da Humanidade pela UNESCO, em 2013.
O ano de 2025 assinala um momento entre bienais, no âmbito do qual se efectiva o solo show, uma mostra individual, portanto. A Fábrica das Sombras é a exposição que traz a dupla canadiana Janet Cardiff (n. 1957) e George Bures Miller (n. 1960) ao Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, um dos conjuntos arquitectónicos mais emblemáticos da cidade, edificado ao longo de quase um século (1649-1733), numa gramática de transição entre o barroco e o neoclassicismo e que, após ocupação da parte do edifício onde tem lugar a Bienal por entidades militares, está prevista uma concessão a privados com o compromisso de reabilitação. O futuro é ainda incerto. Efetivamente, a par das obras de Fernanda Fragateiro e Julião Sarmento (edição de 2017), assim como de Ragnar Kjartansson (solo show de 2023), Cardiff e Miller conferem corpo ao melhor conjunto expositivo destes dez anos. Antes, porém, de nos debruçarmos especificamente sobre a exposição, detenhamo-nos brevemente sobre o CAPC e a Bienal na sua relação com a vida cultural e artística da cidade.
O CAPC, instituído como organismo autónomo da Universidade de Coimbra, em 1958, possui uma matriz de experimentação artística, materializada logo no início dos anos 70, num país fechado, conservador, ruralizado e esteticamente reaccionário. Eram, de resto, estes os moldes gerais da ditadura que Portugal conheceu durante 48 anos. Efectivamente, a década de 70 conimbricense assinalaria, através do CAPC, uma vivência colectiva comunitária e exploratória que marcaria um momento relevante e participativo na história da arte contemporânea portuguesa dos últimos 50 anos. Neste contexto, destacamos Prenda para Josefa de Óbidos (Óbidos, Galeria Ogiva, 1972), A Floresta (Porto, Galeria Alvarez, 1973; Lisboa, Alternativa Zero, 1977), Guerra das Tintas (Coimbra, 1973), Minha (Tua, Dele, Nossa, Vossa) Coimbra Deles (Coimbra, 1973), 1000011.ºAniversário da Arte (Coimbra, 1974) — um dos eventos mais icónicos que, tendo partido da ideia original de Robert Filliou, foi proposto ao CAPC por Ernesto de Sousa e reavivado já no século XXI —, Cores (GICAPC, Encontros Internacionais de Arte, Caldas da Rainha, 1977), ou Semana da Arte na Rua (Coimbra, 1976). A propósito desta acção, Ernesto de Sousa escreveria (Colóquio/Artes, 1976) algo que, na verdade, poderia também ser a abertura do presente texto: «Por exemplo, viver em Coimbra, ser de Coimbra, a “cidade nossa deles” e ousar uma actividade (visual) que exceda todas as medidas (da Cidade, da rua) devolvendo as pessoas à dimensão perdida (ao Paraíso Perdido)… à Festa – eis um exemplo de um total exagero, de uma clara modernidade».
Naturalmente, que as actividades do CAPC se foram prolongando de modo consistente pelos anos 80, por exemplo, com o ciclo Projectos & Progestos: Tendências Polémicas nas Linguagens Artísticas Contemporâneas (1980-1985), em colaboração com o Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC), mas, de facto, os anos 70 fundaram um território de experimentação que, na verdade, só seria plenamente retomado já nos anos 2000. E, neste contexto matricial, situamos também a importância da Bienal Anozero, além do modo como foi unindo esforços de várias instituições para um objectivo comum numa cidade de média dimensão em que, muitas vezes, esta união foi aparentemente impossível e ainda mais dificultada pelo facto de muitos dos agentes culturais e dos públicos não residirem aqui, deixando longos silêncios de domingo. À semelhança do que sucedeu, logo desde 1980, com os vibrantes Encontros de Fotografia, a Bienal Anozero afigura-se como um importante ponto de atracção cultural e artística, cuja ligação à comunidade importa continuar a incrementar. Neste aspecto, a programação musical associada ao evento merece referência positiva pela qualidade e pelo modo como agrega públicos e linguagens, numa potencial vivência da arte, como afirmou Mário Pedrosa nos anos 60, como “exercício experimental de liberdade”, ou ainda — afirmamos nós —, como processo transitivo. É importante fazer arte e fazer comunidade.
A exposição é constituída por peças notáveis convenientemente enquadradas pela bela e hipnótica espacialização do edifício, que contribui de modo decisivo para que a mostra seja bem sucedida. Esta relação obra-edifício é, porém, menos bem conseguida no largo corredor de acesso aos dormitórios, uma vez que os objectos possuem uma escala muito pequena e pemanecem substancialmente perdidos. Janet Cardiff e George Bures Miller são autores de uma obra singular, bela e encantatória, sobretudo ancorada nas esculturas sonoras e na complexidade da relação sofisticada que operam entre a matéria e o som, assim como entre a obra e o espectador. E, neste ponto, retomamos a ideia, atrás referida, de transitividade, precisamente sedimentada neste aspecto que se reporta a obras que não se limitam a um suporte ou linguagem. Ao invés, a sua ontologia define-se por esta circulação viva, cadenciada e emotiva. O som deseja ser matéria e a matéria deseja ser som. A exposição funciona, ela própria, como uma peça musical, portadora de som, silêncio, ritmo e desenvolvimento. Na verdade, o trabalho plástico na ligação ao som, concretamente, as esculturas a ele associado têm constituído um dos território mais inovadores e, também por isto, mais significativos da arte contemporânea.
As peças Imbalance.6 -Jump (1998), de George Bures Miller, assim como To Touch (1993), de Janet Cardiff, o vídeo House Burning (2001), de Cardiff e Miller, The Cabinet of Curiousness (2010), ou The Instrument of Troubled Dreams (2018), também da dupla, constituem pontos interessantes, ao proporem uma relação, inclusivamente de fisicalidade, com o espectador. E há um jogo que é então lançado dentro da linguagem que as obras estimulam, sensivelmente ao modo das propostas de jogo de linguagem de Ludwig Wittgenstein. No caso de To Touch, como o título o faz antever, trata-se de uma peça que é accionada pelo toque do espectador numa mesa. Nesta obra verificam-se dois aspectos curiosos. O primeiro, prende-se com o enigma que é tacitamente lançado ao espectador, que vai procurando um modo de relacionamento com a mesa que ocupa o centro do espaço, percebendo que, na verdade, é ao seu toque que o dispositivo se revela plenamente. O segundo, porque o tocar na obra é, por norma, o que não é suposto suceder numa exposição. E o jogo é, então, estética e intuitivamente vivenciado na junção de ambos os aspectos.
The Instrument of Troubled Dreams abre para uma sala solitária. As cadeiras lançam implicitamente o convite de localização do espectador. Aqui o jogo torna-se, portanto, mais claro. Os espectadores são convidados a sentarem-se ou a posicionarem-se em acção na réplica de um “mellotron” — teclado electromecânico polifónico — que foi previamente programado para reproduzir sonoridades distintas, pré-gravadas, e accionadas pelo espectador, que se torna implicitamente participante da obra. A viagem inicia, ao modo de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Os sons misturam-se, sucedem-se e produzem uma narrativa, com inúmeras possibilidades de combinação e de materialidade. Evocando a perspectiva de Jacques Rancière (Le spectateur émancipé, 2008), poder-se-á verificar uma eventual fusão entre operator e spectator, não obstante nenhum perca estranhamente a sua identidade. Acontece, pois, um diálogo complexo, não linear, entre imanente e transcendente, entre visível e invisível, entre sujeitos — produtor e receptor — do objecto artístico. A obra incorpora então uma notável oganicidade.
Mas as peças mais extraordinárias da exposição são The Forty Part Motet (2001), de Cardiff, e The Infinity Machine (2015), de Cardiff e Miller. A primeira instalação sonora é uma recriação de Spem in Alium, de Thomas Tallis, do século XVI, através de 40 colunas, cada uma reproduzindo uma das 40 vozes. O espectador tem o privilégio de se sentir só durante 14 minutos. Tudo desaparece, restando ele e o som como começo e como fim. A origem de tudo e o eterno recomeço. É um momento emotivo e envolvente que merece referência, porque não é facilmente encontrado quando se visita uma exposição, quer dizer, a lembrança estética e emocional desta obra é vivida e transportada pelo espectador, como ponto de memória e de referência com densidade efectiva.
The Infinity Machine é absolutamente hipnótica e poderosa, numa sofisticada estética que evoca o barroco enquanto arte total, ao mesmo tempo religiosa/hipnótica e luxuriante/formalista. A peça funciona como uma galeria de espelhos giratória e sensorial, intimista e espacial, ao mesmo tempo. O espelho e a sua infinita evocação do tempo e do espaço, tão caros ao barroco, que nos rementem ainda para a “imagem-cristal” de Deleuze, que deverá ser percebida como uma imagem presente e uma imagem virtual — passada — que lhe corresponde, isto é, o cristal como afirma Deleuze, seria o “fundamento escondido do tempo”. A imagem assemelha-se a um duplo/espelho/reflexo, localizada entre o tempo pretérito e o presente, que está sempre a passar, que está sempre a já não o ser. Na verdade, e uma vez mais, a peça faz o tempo ficar suspenso. Entramos nas várias divisões do mosteiro e tudo se cadencia num desafio à percepção e ao lugar do espectador, numa teatralidade que se subverte ao reencaminar esta fruição para uma percepção intimista e complexa. O tempo passou e perdemos a noção da sua duração. Sabemos que o tempo é relativo, dependendo do modo como é ocupado. E passaram-se dez anos de uma ocupação substantiva e relevante e, nesta edição, particularmente poética.
Janet Cardiff & George Bures Miller
Isabel Nogueira [n. 1974]. Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte [Universidade de Lisboa] e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem [Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne]. Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014]; "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015]; "Théorie de l’art au XXe siècle" [Éditions L’Harmattan, 2013]; "Modernidade avulso: escritos sobre arte” [Edições a Ronda da Noite, 2014]. É membro da AICA [Associação Internacional de Críticos de Arte].
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Janet Cardiff e George Bures Miller: A Fábrica das Sombras. Vistas da exposição na Anozero Solo Show 2025, Coimbra 2025. Fotos: © Jorge das Neves. Cortesia de Anozero: Bienal Internacional de Arte Comtemporânea de Coimbra.