Entrevista a Hugo Canoilas
"Resistir à radicalização e militarização do pensamento que tudo quer possuir e destruir"
Hugo Canoilas (Lisboa, 1977) vive e trabalha em Viena. A sua formação académica inclui a licenciatura em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design Caldas da Rainha e o Mestrado em Pintura no Royal College of Art em Londres. Desenvolveu entre 2019 e 2023, o projecto colectivo A Gruta, na cave da Galeria Quadrado Azul, em Lisboa. Das suas exposições individuais recentes destacam-se: Fables, Galerie Martin Janda (Viena, AT, 2024), Leal, Tentáculo por Tentáculo, Galeria Quadrado Azul, (Porto, 2023) Phantasmagoria, CAV (Coimbra, 2023) Moldada na Escuridão, Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa, 2021); Pólipos cnidários reparados pelo olhar do observador, Museu de Serralves (Porto, PT, 2020); On the extremes of Good and Evil, Mumok (Viena, AT, 2020).
A sua obra está representada em colecções públicas e privadas. Em torno das exposições Fables, Umbra e da Ópera Hold your Breath decorreu esta conversa.
Eduarda Neves (EN): Entre 2021 e 2024 desenvolveste a cenografia e figurinos para a ópera Hold your Breath. Este projecto nasce da colaboração entre a Festspielhaus e a Kunsthaus Bregenz e tem como motivação fundamental daquelas instituições criar uma relação horizontal entre Música, Teatro e Arte Contemporânea. Foi a primeira vez que colaboraste num projecto desta natureza? Que referências artísticas e outras estão subjacentes às tuas propostas e o que destacarias em todo o processo?
Hugo Canoilas (HC): Fiz uma primeira experiência no antigo CAM da Gulbenkian com a plataforma de colaborações chamada AkillsB (com o João Ferro Martins) que contou com um texto fantástico do José Miranda Justo.
O convite da Kunsthaus Bregenz nasceu do trabalho que tenho desenvolvido em exposições que abriram possibilidades para uma determinada coreografia por parte do público: caminhar sobre obras, debruçar-nos sobre estas, caminhar em torno e editando aquilo que se vê. Sobretudo com o surgimento das redes sociais, sinto que boa parte desta componente do meu trabalho procura aquilo que podemos adicionar, o que podemos oferecer como alternativa a esta autoestrada entre olho e cérebro, que implica uma velocidade vertiginosa (scroll) e um tempo cada vez mais reduzido com as obras. Trata-se, no fundo, de contrariar a supremacia do racional e equilibrar com matéria sensível e interior.
As pinturas de grande formato que tenho vindo a fazer, começaram como panos de fundo para outros objetos na Bienal de São Paulo em 2012. Quando se autonomizaram enquanto obra, a sua flexibilidade permitiu ajustes ao espaço mas também gerar pequenas ações que implicavam a participação dos visitantes. Com a sua potencialidade performática latente, pensei muitas vezes em possíveis ações utilizando estas pinturas como cenário. Ensaiei colocar objetos de outros autores em frente destas pinturas e algumas destas obras foram utilizadas no projeto Fóssil, de Ritó Natálio.
Os tecidos de grandes dimensões que tenho pintado foram, porventura, aquilo que melhor formou as minhas decisões para o desenvolvimento imagético desta ópera com Éna Brennan (composição musical) e David Pountney (libretto e dramaturgia). A peça que vi que mais impacto teve, durante este processo, foi a versão de Susanne Kennedy com Markus Selg de Einstein On the Beach, de Philip Glass.
EN: Neste espectáculo a figura do “polvo”, concebida por ti, assume um lugar central ao nível cénico e até dramatúrgico. Podes explicar-nos a escolha e as várias dimensões críticas que este molusco expressa no programa que construíste?
HC: A representação do polvo estava definida como figura principal do libreto. Embora tivesse dedicado muitos anos ao fundo do mar, apenas em 2021 fiz uma pintura com polvos. É um animal incrível, mas, sinceramente, vejo o polvo a ser considerado de forma generalizada, como excecional, numa medida antropocêntrica, em função das suas capacidades cognitivas e nervosas, por proximidade ao ser humano. O meu interesse no mundo natural e em especial no fundo dos oceanos, tem que ver com uma mudança de paradigma que interrelaciona arte, ciência e política por um lado e, por outro, na vontade de transgressão que é exigida cognitiva e sensivelmente para nos relacionarmos além do nosso sistema de valores e perceção do mundo. Refiro-me tanto à ideia de “Umwelt” (ambiente) de Jakob von Uexküll (1864-1944) que acreditava que todos os seres vivos habitam um mundo próprio, como às ideias de José Miranda Justo em torno da heterogeneidade — planos não comunicantes com sistemas de valor próprios.
Aceitar a natureza como novo paradigma (social, político e artístico) implica uma mudança de perspetiva, novas nomenclaturas para pensar e novas sensibilidades. Gosto muito do trabalho da Donna Haraway e Vincianne Despret, no sentido em que não pretendem substituir mas alargar a vida dos conceitos assim como a nossa relação com as coisas naturais e não naturais, humanas e não humanas.
Por exemplo, gosto das imagens que os sifonóforos (siphonophorae) nos oferecem. São colónias de criaturas marinhas que vivem em mutualismo ou nos líquenes que resultam da simbiose entre um fungo e uma alga, que abdicam de parte das suas capacidades para viver/sobreviver melhor.
Voltando ao polvo, quando este aparece no libreto como figura, dediquei-me a pintar as suas figuras tentaculares durante três anos para perceber o que conseguiria fazer com estas. Estas pinturas foram feitas com processos próprios à abstração que geram formas naturais, miméticas a processos de osmose e simbiose na natureza. Foi esse corpo de trabalho que formou o polvo, especificado enquanto figura gigante e que utilizei para criar arquiteturas com os seus movimentos no espaço que era definido apenas por uma pintura no chão de grandes dimensões (25x35 metros) onde cantores e bailarinos, juntamente com parte do público, se moviam.
EN: Com dois membros da equipa optimizaste a ligação colaborativa no âmbito dos ateliers abertos para apresentação ao público, em Bregenz — desenhaste uma máquina que possibilitava uma espécie de vivência do protocinema. Para este projecto recorreste a partes do libreto e da composição musical de Hold your Breath assim contribuindo para acrescentar e potenciar o sentido. Aliás, este mesmo trabalho foi antecedido pela apresentação, no CAV, da obra Phantasmagoria. Que singularidades resultam destas passagens e desdobramentos entre projectos?
HC: O nosso projeto durou três anos e o seu desenvolvimento foi partilhado com o público em seis momentos anteriores à apresentação final. Trata-se de sensibilizar um público para a produção contemporânea que, durante cinco semanas no Verão, conta com 7500 pessoas diariamente no palco sobre o lago de Constança onde são apresentadas obras muito conhecidas e celebradas.
Quando desenhei Phantasmagoria para o CAV (uma figura tentacular que tomava o espaço) pensei logo na possibilidade da sua re-apresentação num destes Einblick (Atelier aberto) entusiasmado com a ideia de envolver a Éna e o David numa pré-colaboração real, pois até aquele momento o nosso trabalho era baseado em discussão de ideias. Desenhei uma máquina de madeira que foi melhorada e produzida pela equipa da Festspielhaus de Bregenz. A apresentação da pintura como proto-filme, sublimada pela música e territorializada por partes do libreto foi muito especial, colocada no palco com a plateia do Grande Auditório da Festpielhaus, atrás, na penumbra.
No CAV, as pessoas caminhavam para editar aquilo que viam o que permitia ativar e criar consciência do corpo como força ativa na experiência. Em Bregenz, os oitenta e sete metros de pintura condensaram a atenção do espectador durante vinte minutos, com a música da Éna a entranhar nos corpos e as palavras do David a criar ligações ao real. No fundo, o trabalho que fiz para Hold Your Breath teve esse benefício do tempo, uma hora com a atenção em modo ativo (a olhar para o trabalho) ou passivo (a olhar mas requerendo significado nas palavras cantadas, por exemplo, libertando o trabalho para uma relação entre corpos). O trabalho que fiz (cenografia, figurinos e adereços), foi afetado por corpos, os seus movimentos, vozes, palavras cantadas ou projetadas. Tudo isto num período de tempo extraordinário, se considerarmos o tempo de atenção dos visitantes de uma galeria ou museu, aqui em relação com uma forma fixa (a pintura de chão) e outras não fixas (a marioneta gigante do polvo, os fatos e objetos).
EN: Fables é a exposição que apresentaste na Galeria Martin Janda até 1 de Fevereiro. Esta iconografia predominantemente animal exprime uma poética fortemente subjectiva, narrativa e onírica. Digamos que entre os elementos que compõem cada uma das obras não existe uma ordem de causalidade mas, antes, um aparente desajuste. Porém, como singularidades nómadas, libertos de qualquer fixação e independentes das matérias que os formam, esses elementos não deixam de estar próximos de uma certa “fabulação” à maneira deleuziana. Entre eles, o sentido e o não sentido não se opõem mas parecem coexistir, aguardam o delírio. Como escreve Deleuze “O que se faz ao fabular não é afirmar algo que não é real (não é um erro ou uma confusão), o que se faz é afirmar algo que torna as ficções hegemónicas inoperantes ou indecidíveis”. Que fabulações são estas que convocas ou que procuras?
HC: Os desenhos que geraram esta nova série de obras nasceram de um sonho que me recordo parcialmente e que encontrou um conjunto de reincidências ou coincidências durante os dias seguintes mas estas fábulas resultam de um conjunto alargado de fatores que posso nomear sem hierarquizar.
Por vezes, lemos coisas que não nos permitem voltar atrás e acho que este novo passo resulta muito das leituras de carácter ecofeminista, sobretudo as fabulações científicas de Vinciane Despret, e alguns livros de Rachel Carson e Donna Haraway. A exposição do surrealismo no Metropolitan Museum, em Nova Iorque, que mostrava a largura geográfica e temporal deste movimento e a sua afiliação a movimentos revolucionários, também teve impacto mas é sobretudo a exasperante decadência do imaginário coletivo que resulta numa transformação social e política que vai colonizando o futuro de forma assustadora que me levou a estes novos trabalhos.
Quando mostrei a exposição a Leonida Fusani, um etólogo que ensina na universidade de Viena, percebi que boa parte da exposição lida com essa passagem de um ambiente para outro, como por exemplo os animais do mar na terra. Essa possibilidade de passagem de um ambiente para outro interessa-me muito assim como desenvolver meios de relação para lidar (de forma hipotética ou especulativa) com diferentes ambientes (Umwelt) e com estes diferentes sistemas de valoração. Para tal, é necessário criar novas ferramentas para aprender a lidar com o outro, o invisível, o que vai para além da linguagem, fornecendo matéria sensível para lidar com diferenças não comunicantes.
As obras são ainda um espaço de projeção pelas suas potencialidades narrativas que é algo novo nestas obras e que pretendem ativar o espetador para entrar e colmatar o espaço entre figuras ou tipologia de figuras e o ambiente onde as insiro.
EN: As tuas fábulas convivem com Who Killed Cock Robin? — um conjunto de chapéus manufacturados, negros e transparentes, que integraram a ópera Hold Your Breath. Escreve a Andreia Santana, no texto da folha de sala, que funcionam “quase como máscaras, disfarçam os humanos nas formas de animais tais como uma mosca, uma pomba, um pardal, um peixe e um escaravelho”. Este devir-animal, para falar de novo como Deleuze e Guattari, creio ser uma força que encontramos habitualmente na tua obra — um encontro povoado de múltiplas combinações que desterritorializas para reterritorializar. Concordas?
HC: Acho que nas Fábulas há essa vontade de transgressão de meios ambientes e modos de perceção inerentes. São imagens muito políticas que andam no sentido oposto da sociedade cada vez mas incapaz de coabitar, conviver, aceitar. As fábulas estão imediatamente ligadas à agressão do tempo que vivemos porque oferecem um espaço de convergência, contra a codificação e instrumentalização da diferença que os sistemas político-económicos vigentes, municiados por ferramentas tecnológicas que criam eles mesmos meios ambientes tecnológicos através de firewalls onde é muito difícil pensar fora destes. As fábulas são nesse sentido narrativas abertas porque elas querem acolher e nunca excluir.
Who killed Cock Robin é uma canção antiga inglesa que utilizámos na ópera como celebração fúnebre para, um pouco como Haraway reflete, aprender a viver com o(s) problema(s). Os fatos destes animais iniciavam cantores e bailarinos que tinham de mudar de personagem à frente do público, mudando de comportamento quando os vestiam. Trazê-los para o espaço da galeria é enunciar essa transição ou transformação em potência.
EN: O mundo animal, marinho e vegetal ocupa um lugar significativo na tua obra. Não deixas de, com ele, construir um programa colaborativo interespécies, uma família. No entanto, os pássaros parecem destacar-se em muitas imagens que constituem a tua obra pictórica. Descobres algum encantamento particular nas formas e cores daquelas aves? Na leveza do voo ou na delicadeza da pose?
HC: Acho curioso mencionares os pássaros porque fiz apenas uma série de pássaros que voltam a aparecer nas fábulas, mas fico feliz porque há algo de extraordinário nestas criaturas. Talvez seja a exaptação destes, com as plumas e penas que protegiam do calor ganharem uma nova função que é voar...
E.N. Umbra decorre da tua residência, em Viseu, a convite da VNBM - arte contemporânea. A cumplicidade entre sombra e luz, claro e escuro, verdade e erro, sensibilidade e racionalidade, visível e invisível configura o velho programa metafísico. Sabendo que a passagem metafórica do ver ao saber, não é mais que o exercício de imposição histórica da luz e que física e metafísica partilham um lugar-comum, como articulaste a escuridão das formas e objectos que produziste com a claridade do espaço expositivo? O que te motiva ou inquieta nesta relação?
HC: A tua pergunta fez-me perceber que o que me inquieta mais é a fixação que terá uma dinâmica política, económica e artística. No Met Cloisters, em Nova Iorque, as representações demoníacas resultam de colagens de vários animais. O medo do animal e do desconhecido deu lugar à absoluta visibilidade que, com a perversão política e económica que gerou, passa agora para a sombra e para o lugar escuro, uma enorme liberdade, à qual me ofereço com enorme empatia.
Descrevi, no texto da folha de sala, os vários momentos que mantêm presente a ideia de sombra no meu trabalho, com implicações diversas. A sombra como espaço de projeção nos Grotescos das igrejas ao Elogio da Sombra do Jun’ichirō Tanizaki. As ideias de Sérgio Solmi sobre uma ideia clara como ideia morta e o nosso trabalho ser o de confluir zonas de sombra nas coisas para que continuem vivas. A Gruta, na Quadrado Azul, em Lisboa, como lugar para novas narrativas, o fundo do mar como espaço onde novos locais e novas formas de vida possibilitam considerar novas formas de ser e de nos relacionarmos, o livro Raving da McKenzie Wark, que dá a dimensão política da invisibilidade, na possibilidade de ser. Ser pleno, emancipado como o Oiticica falava sobre o Rock n’ Roll, dançar interrompido por strobs intermitentes, para não ser julgado, por exemplo. As cerâmicas estão colocadas em massas informes escuras como os seus habitats, e de certa maneira a zona mais escura da sombra, que contém todas as propriedades do objeto, físicas ou não.
EN: Em que medida as sombras dos desenhos e as sombras das cerâmicas que apresentas nesta exposição manifestam alguma dissonância ou, se quiseres, um certo diferendo que não só impossibilita a aspiração a um qualquer sentido de unidade como sugere uma certa zona instável entre intimidade e estranheza, ordem e precariedade?
HC: Concorrentemente a esta exposição estou a trabalhar num projeto com a Wunderkammer da Fundação Eszterhazy em Burgenland. Nesta Fundação, encontrei caixas em pele ou madeira, por vezes vazias porque o objeto foi pilhado. Tinham a forma do objeto e serviam quase como o espaço debaixo da cadeira de De Kooning ou a representação negativa que Lyotard aferiu sobre as pinturas de Barnett Newman. Sim, há essa instabilidade, possivelmente um suave desafio à arquitetura do espaço, sublinhado pela carpete suave e bege. E, igualmente, existe uma negação de unidade. Os objetos foram escolhidos com uma enorme disparidade de input durante a residência e implicam objetos pessoais, pormenores de pinturas do Grão Vasco e monumentos megalíticos. De certa forma, a sua inserção sobre duas cores e duas técnicas implicam a nossa psique tentar relacionar estas e, nessa fratura, torna-se tudo muito mais interessante, porque a materialidade da arte passa muito pelas relações que gera.
EN: Queres falar-nos sobre os teus próximos projectos?
HC: O projeto é sobreviver. Viver cada vez melhor num mundo cada vez mais difícil. Resistir à radicalização e militarização do pensamento que tudo quer possuir e destruir. Acho que esse é o meu grande projeto. Trabalhamos num meio onde se discute menos abertamente, onde percebemos melhor as estruturas do poder, com os artistas “presos” à base da pirâmide, sempre fragilizados na sua condição de escolhidos.
Gostava que conseguíssemos uma horizontalidade do meio onde nós, capazes de falar de arte na primeira pessoa, nos tornássemos menos modelados por agendas exteriores e fossemos capazes de colaborar abertamente em prol de uma arte contemporânea que nascesse de uma relação aberta. Isto exige muito trabalho de campo. Acho que este espartilhamento das funções é semelhante à alienação do trabalho e do trabalho abstrato que o Capitalismo estimula e que vai destruindo a capacidade de existirmos plenamente.
Pelo meio, trabalho para uma colectiva na Braga 25 em torno do 25 de Abril, farei uma residência no verão em Oakville, no Canadá com a Andreia Santana, onde cada um toma um dos espaços de exposição da Oakville Gallery.
O artista escreve de acordo com o novo acordo ortográfico.
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Eduarda Neves é professora, ensaísta e curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria articula os domínios da arte, filosofia e política.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Hold Your Breath, Vistas gerais da ópera Bregenzer Festspielhaus e Kunsthaus Bregenz. Fotos: ©Anja Koehler. Cortesia do artista, Bregenzer Festspielhaus e Kunsthaus Bregenz.
Umbra, vistas da exposição na Galeria Venha a Nós a Boa Morte, Viseu, 2025. Fotos: © Filipa Ávila Antunes. Cortesia do artista e Galeria Venha a Nós a Boa Morte.
Hugo Canoilas, Fables, Vistas da exposição na Galerie Martin Janda, Viena, 2024. Fotos: © kunst.dokumentation.com / Manuel Carreon Lopez. Cortesia do artista e Galerie Martin Janda.