Entrevista a Eduarda Neves
Eduarda Neves (1963, Porto) é licenciada em Filosofia e doutorada em Estética. É professora de Teoria e Crítica da Arte Contemporânea na ESAP — Escola Superior Artística do Porto, instituição da qual é directora desde 2015. Enquanto escritora, mantém uma actividade crítica e ensaística sobre arte contemporânea que regularmente publica, sendo curadora independente, com diversos projectos realizados em Portugal e no estrangeiro. Entre outras variadas actividades e posições que desenvolve ou ocupa, destaca-se a sua filiação ao Conselho de Directores do The New Centre for Research & Practice (EUA), decorrente da qual foi nomeada co-curadora, em conjunto com Mohamaad Salemy, da MAYRIT Bienal (Espanha), fruto de uma parceria estabelecida entre ambas as instituições. É neste contexto que a Contemporânea (publicação com a qual Eduarda Neves colabora desde 2019) toma a oportunidade para conversar com esta autora sobre o seu percurso, que sempre faz por unir “a teoria e a prática num mesmo trajecto”, numa entrevista realizada por email.
David Revés (DR): “Professora, ensaísta e curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria articula os domínios da arte, filosofia e política”. É assim que amiúde te descreves, de forma sucinta e, diria mesmo, frugal, o que não deixa de ser um gesto curioso, porque contrário a uma certa propensão generalizada para a comunicação de grandes notas curriculares. Ainda assim, o teu percurso é vasto e longo. Gostava de ouvir-te um pouco sobre os teus vários começos e sobre o desenvolvimento desse caminho, nomeadamente em relação à forma como foste articulando os vários campos de actividade e posicionamentos estéticos e éticos.
Eduarda Neves (EN): Penso que o facto de ter iniciado a docência numa escola superior de artes (ex- Cooperativa de Ensino Superior Artístico Árvore I e actual ESAP — Escola Superior Artística da Porto, enquanto finalizava a licenciatura em filosofia, com passagens de quase duas décadas pelo Balleteatro Escola Profissional e uma década pela ESMAE — Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo) de alguma forma ajudou a consolidar os meus interesses e a construir outros. Por um lado, nenhuma daquelas instituições se pode considerar um espaço académico convencional, por outro, a proximidade com artistas que ocorria em qualquer um deles ia contribuindo para alterar a percepção que a frequência da licenciatura me transmitira sobre arte e, diria, mesmo, da própria Filosofia. A minha formação universitária foi-se construindo através de uma visão profundamente conservadora, ortodoxa, académica, incapaz de pensar fora da especialidade e muito distanciada do território da arte. A verdade é que a arte para a filosofia não deixava de ser um parente pobre. Talvez hoje ainda seja. Apesar disso, certos professores marcaram o meu percurso e com alguns mantive uma relação de amizade. A minha ligação às artes visuais e às artes do espectáculo foi sempre de grande proximidade e talvez por isso mesmo, depois de finalizado o curso, tenha começado a estudar práticas artísticas totalmente ignoradas na universidade. A título exemplificativo posso referir o teatro e a dança, a fotografia e o cinema. Após ter concluído o doutoramento em Estética (Madrid), em Dezembro de 2012, decidi ficar a leccionar apenas na ESAP e abandonar tudo o resto. A esta decisão esteve subjacente a vontade de escrever ensaio e fazer curadoria. Tratou-se de querer pôr a mão na massa e encontrar coragem para correr esses riscos. Assim fiz. Em 2013 apresento à DGARTES uma candidatura bem sucedida na área das artes visuais e, em 2016, publico o meu primeiro livro. Desde então e até hoje, é nestas áreas que, maioritariamente, se centra a minha vida profissional. Nestes domínios, como, aliás, na minha vida em geral, a autonomia, a capacidade de escolha sem falsos compromissos e a liberdade de pensamento são condições absolutamente fundamentais.
DR: Há uns anos, quando participaste numa conversa que organizei nas Carpintarias de São Lázaro, introduzi-te como filósofa, ao que peremptoriamente respondeste “não sou filósofa!”. Passado este tempo, devolvo-te: não poderão a arte, a curadoria ou a crítica de arte posicionarem-se como formas-outras de filosofia? Ou, no teu entender, a filosofia deve continuar a ser outra coisa e a ocupar um território, para todos os efeitos, historicamente estabilizado?
EN: Recordo-me bem dessa situação que agradeço e que considero um acto de generosidade da tua parte. Apenas respondi o que mencionas pois não tenho obra à altura de tal designação, infelizmente. Não creio que baste escrever livros ditos de filosofia para ser filósofo. Escrever um livro de filosofia não se reduz a imitar e assimilar modelos de pensamento e representações do mundo. Se um livro de filosofia não esburaca o pensamento ou não o desloca para lugares outros, então é isso mesmo, apenas mais um livro. Penso que a tarefa de um filósofo é estar sempre onde nunca o esperam, como aliás, a de um artista. A filosofia não estabilizou nem morreu ao contrário do que se quer fazer crer. De forma alguma tenho uma visão purista da filosofia e também não penso que ela ocupe um território historicamente estabilizado, como dizes. Posso referir múltiplos autores que não só contrariam essa afirmação como alargam a definição tradicional da filosofia e nela permitiram que entrasse o mundo tal qual ele é. Nietzsche, Adorno, Deleuze e Guattari, Derrida, Foucault, Negri, ou Sloterdijck, entre muitos outros possibilitam que a filosofia opere no terreno político, desafiando as instituições. Menciono estes pois reconheço neles essa acção, obviamente.
Talvez pensemos demasiado em termos de história. Acredito, com Deleuze, que há um devir-filósofo que ultrapassa a história da filosofia e que passa por aqueles que a história não classifica como tais; talvez sejam os filósofos menores para usar uma noção cara ao próprio Deleuze. Como em todas as disciplinas, há autores e períodos históricos nos quais a filosofia se torna uma forma de pensar mais dogmática e pouco disponível à contaminação por outros saberes, é certo. Compete a cada um escolher as suas companhias. Na vida como na filosofia, diria. Não penso que a arte, a curadoria ou a crítica de arte constituam formas-outras de fazer filosofia, como dizes. Mas encontro a filosofia em Beckett, Duras, Yourcenar, Borges ou Calvino. Não se trata de reivindicar uma qualquer autonomia disciplinar que, queiramos ou não, existe, mas apenas de reconhecer que qualquer um dos três domínios que enuncias podem ser — e ainda bem — contaminados pela filosofia e esta ser capaz de se constituir como mais um instrumento de reflexão para outros modos de produção dotados das suas especificidades singulares. Prefiro falar de “ligações“ e “encontros”. Talvez a arte, a crítica e a curadoria estejam actualmente demasiado ligadas aos poderes estabelecidos para para serem capazes de os combater. A própria filosofia termina quando os incorpora. Devolvendo-te a questão, mas invertendo-a, dificilmente dirás com a mesma facilidade que fazer filosofia é uma forma-outra de fazer arte, curadoria e crítica de arte. Já nos basta a cultura de massas para tornar tudo equivalente.
DR: Em todo o caso, os teus projectos curatoriais são sempre informados e construídos através de aparatos teóricos sólidos e complexos, com referência a autores vindos da crítica cultural, da filosofia clássica, moderna ou contemporânea, passando ainda pela literatura, teoria do cinema, ciência, etc. Quais os processos pelos quais passam os teus projectos de curadoria e os seus enunciados conceptuais e críticos, desde a fase da sua imaginação até à sua decorrente transposição prática?
EN: Sim, o meu ponto de partida conceptual é sempre a filosofia, que articulo com questões que numa dada altura o mundo, incluindo o da arte, me coloca. No enunciado que escrevo tudo vai sendo transformado numa linguagem impura que procura a literatura e outros domínios artísticos como a crítica cultural e a teoria política. Essa impureza passa também pela forma escrita e, inclusive, pelos títulos que habitualmente atribuo aos meus projectos. Quando começo a pensar num projecto de curadoria e a escrever o texto que mais tarde envio aos artistas como proposta, tento ir associando os espaços nos quais gostaria de ver apresentado o projecto e, preferencialmente, fora do país. Discuto a proposta com os artistas após ter conseguido os espaços pretendidos — habitualmente em número bastante razoável, como sabes — bem como durante todo o processo até ao momento das exposições previstas. A minha proposta é apenas isso mesmo, um esboço conceptual com o qual os artistas dialogam, transformam, desviam ou destroem. Não existe qualquer condição prévia estabelecida, como é óbvio. Cada artista opera livremente no que à sua obra diz respeito. Para cada projecto desenvolvo um website e, no final, um livro impresso. Desde que comecei a fazer curadoria nunca optei por um catálogo, mas por um livro com ensaios visuais, registos das várias exposições e textos escritos por pessoas de formações diversificadas que podem, entre outros exemplos, vir da geografia, música, literatura, ciência, economia ou da sociologia. Sempre me interessou este formato que considero mais enriquecedor e, lá está, contribui para a impureza.
DR: Mesmo em trânsitos frequentes entre a esfera institucional e a curadoria independente (esta última em muito maior número), e não deixando de olhar o mundo actual e de se inserir de forma pragmática e crítica nele, os teus projectos parecem-me manifestar um certo carácter inactual, evocando aqui o alcance nietzschiano desta palavra. Isto é, os teus projectos são avessos a modas epistémicas ou a certas práticas e discursos críticos de maior expressão ou predominância no mundo contemporâneo, em especial no meio artístico. Será esta uma forma ajustada de me dirigir a parte da tua prática?
EN: Totalmente de acordo. Não sinto qualquer necessidade de estar na moda nem de tornar minhas as causas que não me pertencem apenas porque são as da maioria. Não procuro a todo o custo o reconhecimento e a validação de instituições e grupos sejam eles quais forem, mas não me afasto preguiçosamente do meu tempo, o qual, aliás, está sempre presente na minha prática curatorial e ensaística. Recordo o prazer que foi apresentar no planetário do Porto, com tantos artistas, uma curadoria a partir da obra de Lucrécio, “A natureza das coisas”. A actualidade da obra deste autor, tão longínquo e tão próximo de nós, e por isso capaz de dialogar de maneira tão produtiva com a arte contemporânea, devolveu-nos o universo sem fim nem metas, um cosmos em movimento contínuo.
Tento, através da prática curatorial, estabelecer relações críticas contra o nosso próprio tempo, relações essas intempestivas, sem tempo, inactuais. Nelas encontro essa espécie de sentido de inoportunidade. Por isso, tudo o que está na moda é sem potência, sem intempestividade, pois está demasiado preso à verdade desse momento e à sua historicidade. Prefiro a arte e o pensamento na forma do bailarino nietzschiano, sempre desviado e dançante, sem mapa definido. Aliás, a forma escrita dos meus textos curatoriais reflecte esta escolha. As exposições também não devem ser estratégias de maneirismos e adestramentos formais e conceptuais mas, como o pensamento, devem forçar-nos a ir até onde ainda não tínhamos sido capazes e, chegados lá, sermos capazes de permanecer no labirinto. Sem saída.
DR: No seguimento da pergunta anterior, vistos na sua globalidade, os trabalhos que desenvolves, mesmo cada um reunindo uma constelação de artistas sob um mote específico e um programa e horizonte crítico próprios, registam ainda assim presenças que migram recorrentemente de projecto para projecto. Falo, por exemplo, de nomes como a Amarante Abramovici, o Sérgio Leitão, o Manuel Santos Maia, a Celeste Cerqueira ou o Nuno Ramalho, para nomear apenas alguns. Penso que estas redes de trabalho e, naturalmente, de afectos, merecem aqui a nossa atenção, por aquilo que representam. Tanto pela sua persistência no tempo, quanto pela inexistência de medo em exaurir uma prática artística através de um mesmo olhar curatorial. Pelo contrário, há o incentivo de uma relação que é construída e densificada em conjunto ao longo dos anos, e o assentimento da inesgotabilidade artística de cada uma das pessoas com quem colaboras. Ou seja, pareces-me acima de tudo preocupada com as intempestividades (para recuperar um outro termo de Nietzsche que também já aqui mencionaste) — das obras, das relações, da vida. Gostava de te ouvir um pouco sobre isto.
EN: O meu primeiro projecto de curadoria foi com um colectivo que inventei. Não tenho nenhum prazer especial em trabalhar com um só artista por exposição. Quando começo a pensar num, acabo com dez ou doze ou quinze como aconteceu com o projecto DA ABSTRACÇÃO, ou a ocupação em demasia com um objecto, que toma como ponto de partida uma frase dita por um louco no século XVIII e citada por Foucault na História da Loucura. A Tânia Dinis colaborou comigo em muitos trabalhos e voltou agora a colaborar, a Maria Covadonga, o Thiago Rocha Pitta, a Alexandra Costa e a Náhir Capêlo têm participado nas minhas últimas curadorias e, recentemente, a Carla Castiajo e o Carlos Mensil. O João Vasco Paiva integrou algumas das minhas primeiras curadorias e o Reinhold Zisser, a Darja Shatalova, o João Leonardo, o João Tabarra, e o João Enxuto/Erica Love integraram algumas das últimas. A Catarina Leitão e o Artur Barrio também colaboraram no PROJECTO TOMATE.corpo.trabalho.pobreza. Apesar de trabalhar com artistas diferentes de projecto para projecto, há sempre alguns que se mantêm. Talvez, lá no fundo, consciente ou inconscientemente, continue a sonhar com a possibilidade de um colectivo. Mas sim, em todo o caso prezo muito a minha relação de respeito e amizade com os artistas. Como programadora da DÍNAMO, até ao momento, já programei mais de trinta artistas. Faço o meu caminho com quem quero, com quem me quer ou com quem posso. Considerando o tipo de propostas curatoriais que proponho e os escassos meios de produção de que disponho, nem todos os artistas estarão disponíveis para trabalhar nessas condições. O facto de ser curadora independente, não ter relações estabelecidas com galerias ou com o mercado, e tomar posições públicas sobre assuntos polémicos do art world também contribuirá para que muitas instituições e artistas dispensem, e bem, a minha companhia. Também já fui agradavelmente surpreendida por artistas que me perguntam por que razão não os convido para os meus projectos.
DR: Particularmente em relação aos projectos independentes que realizas, estes operam maioritariamente através de circulações nacionais de grande escala, ora de projectos internacionais de invulgar dimensão. A título de exemplo, são os casos de Algumas razões para uma arte não demissionária, 2014 (que passou por Guimarães, Seia, Mértola, Portimão e Entroncamento), ANDANDO EM TORNO DO SOL. Máquinas, aranhas e corsários, 2019 (que passou pelo Porto, Karlsruhe, Lisboa, Atenas e Viena), ou ainda o teu mais recente projecto, PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, 2024-25 (com exposições no Porto, Hamburgo, Madrid, Marraquexe, Rabat, neste momento em Amesterdão e futuramente em Turim). Para todos eles crias ainda sites individuais onde reúnes informação sobre as actividades desenvolvidas e que, quase sempre, incluem a realização de conferências, colóquios ou encontros e a edição de publicações. O que te interessa especificamente nestas escalas, tanto olhando a sua riqueza multidisciplinar e o aprofundamento do espectro conceptual e crítico das proposições de cada projecto, como o estabelecimento de relações com novos interlocutores e outros posicionamentos para além dos artísticos, assim como o aumento das possibilidades de alcance de uma maior diversidade de públicos ao congregares múltiplas entidades, espaços e organismos?
EN: A maior parte dos meus projectos de curadoria operam no contexto internacional em diversas cidades e espaços. Concorro sempre ao apoio à internacionalização da DGARTES para garantir o mínimo de condições de trabalho aos artistas. É o meu dever. Nos últimos anos, o Luís Sousa Teixeira tem sido o responsável pela criação dos websites, dos vários materiais de comunicação e pelo design gráfico do livro impresso que publico sempre no final de cada projecto. Trata-se de um livro e não de um catálogo, como já disse. O site permite-me que o livro fique disponível em open access e que cada projecto ali tenha o seu arquivo com o material expositivo e de investigação que resultou do trabalho realizado. Por outro lado, contribui para que, quem tiver interesse, conheça o trabalho que os artistas desenvolveram e a multiplicidade singular dos espaços internacionais que fomos percorrendo. Os vários websites (nove) configuram uma espécie de mapa do meu trabalho (quase todo desenvolvido fora de Portugal) bem como dos artistas e outros participantes que comigo vão colaborando. Em Abril, depois de fechar o meu último projecto em Turim, começaremos a preparar o livro PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios. A diversidade e singularidade dos espaços expositivos internacionais pelos quais circulamos (quase todos à margem das instituições) é assinalável. Por um lado, coloca-nos desafios por vezes surpreendentes, põe à prova o trabalho apresentado pelos artistas em contextos que não nos são familiares e com interlocutores que possuem perspectivas certamente diferentes das nossas. Por outro, traz-nos bastantes resultados positivos tanto ao nível dos públicos como da continuidade das interacções profissionais que estabelecemos e que por vezes se tornam de amizade. E, é claro, constitui uma forma de divulgar e internacionalizar a obra dos artistas portugueses.
DR: Particularmente tendo em consideração o contexto artístico do Porto, a partir do qual — e, sobretudo, com o qual — trabalhas, pensas que o modelo e estratégias desenvolvidas pelos teus projectos assumem especial importância e necessidade, por comparação com outros contextos nacionais?
EN: Para ser franca, trabalho no Porto se por isso entendermos que é o local onde tenho o meu emprego como professora. Se te referes aos projectos de curadoria praticamente não os apresento nesta cidade, excepto quando artistas que aqui trabalham me convidam para tal e, curiosamente, cada vez são mais. Em contexto institucional e até hoje, na cidade do Porto, apenas o Guilherme Blanc, ex-director da galeria municipal do Porto (actual director do Batalha Centro de Cinema) e o Manuel Santos Maia (responsável pela direcção artística do Espaço Mira), me convidaram para fazer curadoria. Se os meus projectos têm especial importância para alguém não faço a menor ideia. Fazem sentido para mim e quero acreditar que também para os artistas que aceitam colaborar em cada projecto e isso já basta. Que o façam também para quem os aprecia é a conquista de um trabalho colectivo.
DR: O projecto TheSpaceInYourHead, que inauguraste em Outubro na Dínamo, galeria cuja programação diriges e que está integrada no edifício da ESAP — Escola Superior Artística do Porto, instituição da qual és directora e onde leccionas, concretiza igualmente a lógica que há pouco mencionei, articulando as exposições programadas com conversas públicas, visitas comentadas, conferências e conversas com artistas, curadores e teóricos. Pedia-te que me falasses um pouco sobre este projecto, sobre o trabalho que tens desenvolvido a nível institucional, nomeadamente na ESAP e na Dínamo, e quais as perspectivas de futuro. De que forma crias relações entre este contexto institucional específico e a tua prática independente?
EN: A ESAP criou a DÍNAMO em 2021 pois, como instituição que ministra ensino superior no domínio das artes, tem a obrigação de aproximar criticamente os seus estudantes das múltiplas possibilidades que, dentro e fora de portas, as diversas práticas artística, crítica, curatorial e até de investigação em artes, oferecem. O meu trabalho como curadora independente desenvolve-se fora da ESAP. Na DÍNAMO (estrutura para a arte contemporânea sem fins lucrativos) não faço curadoria mas apenas programação pois não confundo os lugares. Neste âmbito, esforço-me por apresentar um programa o mais enriquecedor possível para a instituição e a comunidade que a envolve. No caso do projecto que referes e, sim, da minha autoria, decorre de uma candidatura que apresentei ao programa de apoio municipal “Criatório”. Desta forma, e porque o resultado da candidatura foi favorável, permitiu-nos construir uma proposta mais robusta que, integrando artistas nacionais e internacionais, os coloca em diálogo e os aproxima. As conferências e conversas com artistas, curadores e teóricos, também estes nacionais e internacionais, têm-se revelado bastante frutíferas pois constituem a possibilidade, sobretudo para os estudantes, de terem acesso, na própria escola que frequentam, a um conjunto de visões sobre temas bastante abrangentes que completam e enriquecem a sua formação. As perspectivas de futuro serão as que todos os que integram a nossa instituição quiserem mas creio que temos vindo a admitir um conjunto de profissionais absolutamente capazes de continuar o projecto com toda a seriedade. Acredito nisso sem qualquer dúvida.
DR: Paralelamente à prática curatorial, desenvolves uma constante actividade de escrita, que vai desde a crítica de arte ao ensaio, passando pela entrevista e a crónica. Justamente, neste último formato, manténs desde 2020, nesta mesma revista, a rúbrica Carta a um amigo. Um exercício feito num estilo de escrita mordaz, mas subtil, que procura relatar e meditar criticamente sobre certas ocorrências sociais, políticas e culturais do presente, sobretudo sob o ponto de vista das relações de trabalho e de capital. Não raras as vezes, estas epístolas servem ainda para emitires uma opinião sobre certas lógicas subterrâneas, vícios, perversidades e endogamias várias que povoam o mundo da arte, tanto o nacional como o internacional. Pergunto-te como nasceu este projecto e, não sem ironia, quem é este “amigo”? Passados quase cinco anos do seu início, qual sentes ser a especificidade do seu lugar, não só nesta revista como em relação à tua restante produção e à crítica feita em Portugal?
EN: Gosto muito de cartas e postais. No caso da Carta a um amigo associo a uma certa liberdade de escrita e intimismo epistolar. Tenho uma admiração profunda pelas cartas de Epicuro e Séneca. Sou capaz de as ler repetidamente. Curiosamente, o meu projecto de curadoria Correspondências tomava como ponto de partida a obra La Carte Postale, de Derrida. Um dia pensarei num projecto a partir dos cínicos, dos estóicos e dos epicuristas. Recordo-me bem da altura em que escrevi a primeira carta e o nervoso miudinho quando a enviei à Celina Brás com a seguinte nota: Celina, segue o texto mas este é diferente dos anteriores e se não considerares adequado ao perfil da revista estás à vontade para não publicar. Correu bem e o desafio foi aceite, como se vê. Não foi fácil para mim iniciar este tipo de escrita pois corresponde a um momento no qual sentia necessidade de fugir a uma abordagem puramente ensaística e, aí está, apareceu a vontade de desenvolver uma escrita intempestiva e poética mas na qual a forma é já ela mesma política. Tenho um prazer especial em escrever estas cartas dado que me permitem exercer com toda a liberdade crítica uma espécie de parresia, um modo de dizer a verdade para mim, um cuidado de si à maneira grega, esse “dizer a verdade para si” que, com a coragem possível, autoriza o combate com o meu próprio pensamento. Num sistema que quer tornar tudo partilhável e comunicável guardo para mim o segredo deste meu amigo. Quanto à crítica de arte sólida e feita em Portugal não tenho dado conta de uma existência significativa. O servilismo é grande num país pequeno. Para se permanecer no poder não se deve impedi-lo de governar o corpo. O nosso país está cheio de corpos docilmente governados.
DR: O mesmo que perguntei em relação às “Carta a um amigo”, poderia também perguntar em relação ao conjunto de outros ensaios teus publicados em edições físicas, que mostram um conjunto de interesses e objectos de análise semelhantes. É mais uma vez evidente o estilo de escrita a contrapelo de uma certa normatividade (ou modo de fazer — e pensar) da escrita ensaística ou académica mais convencional. Cito alguns dos teus títulos mais recentes: Nem-Isto-Nem-Aquilo (Palimpsesto, 2020); 35 graus Celsius. Ensaios sobre arte contemporânea (Palimpsesto, 2021), finalista Prémio Pen Club 2022 na categoria de Ensaio; e BESTIÁRIO MENOR. Tempo e Labirinto na arte contemporânea (Barco Bêbado, 2022). Este último teve ainda uma tradução para inglês feita este ano pela &&& Publishing (editora operada pelo The New Centre for Research & Practice). Gostava de te ouvir um pouco sobre estes trabalhos e sobre os seus processos de produção.
EN: Costumo dizer que tenho um emprego para poder ser livre. O emprego é aquele que sempre quis ter e também assegura a minha sobrevivência e independência de alguns poderes. Fora deste espaço são as minhas escolhas pessoais que cumpro com a autonomia e liberdade possíveis. Neste último ano, repeti infinitamente que, nos próximos três ou quatro, pedirei a reforma antecipada para poder dedicar-me apenas à curadoria e à escrita. Escrevo diariamente — à noite e durante os fins de semana. Talvez seja o que mais prazer me dá. É uma espécie de adição que substitui muito bem ter abandonado uma vida a fumar três maços de SG Ventil por dia. A escrita e curadoria completam-se. Uma alimenta a outra. A teoria e a prática num mesmo trajecto. Num país como o nosso, como imaginas, o ensaio sobre arte não tem qualquer viabilidade nem temos mecanismos de apoio organizados e consolidados. Por exemplo, não se compreende bem qual é o papel da AICA portuguesa neste domínio. Simplesmente não existe. Pensar não é tarefa prioritária neste país marcado por um excesso de “castas”. Aproveito para agradecer às editoras independentes Palimpsesto e Barco Bêbado pela confiança no meu trabalho e pelos riscos económicos que correm em acreditar nele.
DR: Este ano foste nomeada co-curadora da próxima edição, em 2026, da MAYRIT Bienal, em Madrid, em conjunto com Mohammad Salemy, inaugurando a parceria entre este evento espanhol e o The New Centre for Research & Practice de cujo Conselho de Directores fazes parte desde 2023. Fala-me um pouco sobre a experiência com o The New Centre e sobre o trabalho que irás desenvolver com o Mohammad. É já possível antever algumas das linhas programáticas ou direcções estéticas da vossa edição da bienal?
EN: A minha relação de trabalho com o The New Centre tem estado centrada no domínio da investigação, nos vários ciclos de conferências que organizamos em conjunto, alguns ensaios que por vezes publico na &&& Publishing e, mais recentemente, a edição do meu último livro em língua inglesa. Tem sido um trabalho mútuo bastante produtivo e, claro, com o Mohammad Salemy penso poder falar já de uma relação que, além de profissional, é também de amizade — com todas as afinidades e diferenças que nos unem. Relativamente à Bienal está já está concluído o “framework” e estão a ser pensadas algumas instituições, parcerias e co-produções. Neste momento, como compreenderás, não posso adiantar muito mais.
DR: Para terminar, gostaria de resgatar uma passagem do texto que acompanhava o teu primeiro projecto, já aqui mencionado, Algumas razões para uma arte não demissionária, de 2014. Lançavas então o repto: “Mais sintomatologia e menos ontologia. Menos fontes e mais descontinuidades. Nem princípio nem fim. Apenas velocidades”. Passados 10 anos, ainda te revês aí? Pensas que mudou alguma coisa em relação ao estado da arte, desde então?
EN: Curiosamente, nessa que foi a minha primeira curadoria, já antecipava o leitmotiv da minha prática curatorial e identifico-me cada vez mais com esse enunciado. Continuo a preferir, nietzschianamente, a potência do falso em detrimento das grandes verdades que, cada vez mais, parecem invadir o campo da arte. Todas as causas cívicas se transformam, na obra de alguns curadores e artistas, em verdades absolutas, fechadas sobre si próprias e inquestionáveis. Muita mensagem e pouca arte. O mercado adere e promove esta pseudo-actividade. Gosto particularmente de uma noção de Baudelaire quando, no século XIX, falava do “artista mimado”, o artista da honra, do dinheiro e dos privilégios. Esta classe não desapareceu. Escrevi recentemente, lembrando Marcel Broodthaers, que existem artistas capazes de usar razoavelmente a contestação para criar valor acrescido da sua obra assim servindo interesses do mercado da arte. A sociedade do espectáculo de Debord não pertence ao passado, pelo contrário, cada vez projecta mais a nossa realidade. Entre a crítica e o espectáculo a fronteira é, por vezes, residual. Sim, o estado da arte não mudou ou, se preferires, agravou-se. Proliferam os jogos de poder e o valor da arte cada vez mais se funde com o valor de mercado. Neste processo, dos artistas aos compradores, passando pelos curadores, instituições, críticos, coleccionadores e outros agentes, não há inocentes. Perpetua-se a mediocridade e a desigualdade. A arte continua a ser um bom lugar para explicar a ordem simbólica. Ainda assim, descubro espaços e pessoas para quem a arte é, sobretudo, uma vontade e um desejo. Resta-nos, beckettianamente, continuar.
David Revés [1992, PT] é curador independente, escritor e investigador. Vive e trabalha entre Portugal e a Suécia. Mestre em Estudos Artísticos (FBAUP) e pós-graduado em Ciências da Comunicação — Culturas Contemporâneas e Novas Tecnologias (FCSH — UNL). Fundador do Metanoia, um projecto nómada que desenvolve um programa de exposições, seminários, screenings e publicações em torno de narrativas da extinção e finitude. Enquanto curador, desenvolveu projetos expositivos para diversas instituições, tais como: Cité des Arts, Paris; Culturgest, Porto; Alfaia, Loulé; Fundação DIDAC e Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela; Museu Municipal de Faro; ou Fidelidade Arte, Galeria Uma Lulik__, Appleton, Fundação Leal Rios, Fundação Arpad Szenes — Vieira da Silva, Carpintarias de São Lázaro, Lisboa. Foi programador da Galeria Painel, Porto, fellow curator na Fundação DIDAC, Espanha, e integrou a equipa curatorial do CINENOVA — Interuniversity Film Festival. Colaborou com instituições portuguesas tais como o Museu Nacional Soares dos Reis, o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, BoCA: Biennial of Contemporary Arts, Centro de Arte Oliva, e, em França, com o Centre d'art contemporain (CAC) - Meymac. Os seus textos foram já publicados na DARDOmagazine [Espanha], Floating Projects [China], ExibartMagazine [Itália], SUMAC Space [Médio Oriente] e BoCA blog [Portugal]. É colaborador da Contemporânea desde 2015.
Os autores não seguem o novo acordo ortográfico.
Imagens: Capa; Eduarda Neves, retrato; ALGUMAS RAZÕES PARA UMA ARTE NÃO DEMISSIONÁRIA, Laboratório das Artes, Guimarães, 2014; ALGUMAS RAZÕES PARA UMA ARTE NÃO DEMISSIONÁRIA, Museu Natural da Electricidade, Seia, 2014-15; CORRESPONDÊNCIAS, Galeria Escudeiros, Beja, 2016; CORRESPONDÊNCIAS, Rosalux, Berlim, 2017; CORRESPONDÊNCIAS, Malta Contemporary Art, Valeta, 2017; SEM 'IMAGO MUNDI', ANTES UM DESVIO ALEATÓRIO, Planetário, Porto, 2018; SEM 'IMAGO MUNDI', ANTES UM DESVIO ALEATÓRIO, Planetário, Porto, 2018; ANDANDO EM TORNO DO SOL. Máquinas, aranhas e corsários, Casa do Infante, Porto, 2019; ANDANDO EM TORNO DO SOL. Máquinas, aranhas e corsários, HfG, Karlsruhe, 2019; PROJECTO TOMATE - corpo. trabalho. pobreza, Galeria K11 Paiol Azul + Ilha anexa, Porto, 2021; PROJECTO TOMATE - corpo. trabalho. pobreza, Galeria K11 Paiol Azul + Ilha anexa, Porto, 2021; DA ABSTRACÇÃO [ou a ocupação em demasia com um objecto], POUSH, Paris, 2022; DA ABSTRACÇÃO [ou a ocupação em demasia com um objecto], THE GREEN PARROT, Barcelona, 2022; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, FRISE, Hamburgo, 2024; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, FRISE, Hamburgo, 2024; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, SALÓN, Madrid, 2024; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, LE CUBE, Rabat, 2024; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, LE 18, Marraquexe, 2024; PECADOS E CAPITAIS ou uma certa névoa para espaços vazios, P////AKT, Amsterdão, 2024. Fotos: António Alves. Cortesia de Eduarda Neves.