Alexandre Estrela: A Natureza Aborrece o Monstro
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A Ronda da Noite
1. O golpe da interrupção
A exposição de Alexandre Estrela na Culturgest, com o título A Natureza Aborrece o Monstro (tomado de empréstimo ao insubmisso editor, crítico e escritor Luiz Pacheco), com a curadoria de Bruno Marchand, reúne uma seleção de mais de uma dezena de instalações vídeo realizadas na última década, obras na sua maioria expostas no estrangeiro mas nunca vistas em Portugal. Trata-se, aliás, da primeira individual de Alexandre Estrela em instituições portuguesas desde o grande projeto Meio Concreto no Museu de Serralves, em 2013 e tem lugar depois de um itinerário internacional em museus como o Museo Reina Sofia (Espanha), o M HKA (Bélgica) e o Museo Rufino Tamayo (México), culminando na exposição Flat Bells no MoMA (Estados Unidos) em 2023, havendo sido a primeira individual de um artista português naquela instituição de referência.
À semelhança da exposição no Museu de Serralves que se organizava num regime binário com uma metade da exposição ativada alternadamente em cada dia da semana, aqui este mesmo funcionamento disjuntivo acontece não exatamente na ordem temporal mas na organização do espaço com um desdobramento da exposição como se ela resultasse num teste prospetivo de uma mancha de Rorschach. E a convocação da memória do espectador (mais do que visual, a memória sensorial, solicitada incessantemente pelos múltiplos estímulos sensoriais em instalações construídas para uma mobilização cinestésica) é convocada neste jogo de rememorações através da variação dos temas, da inversão das estruturas, da negativização das formas.
A exposição é atravessada por um conjunto de questões estéticas que se prendem com a cultura técnica, o fundamento ideológico dos dispositivos, as complexas questões da psicologia associadas aos fenómenos da perceção humana. Concorrem para essa reflexão densa, uma trama expandida de sugestões — muitas apropriadas da história política ou da teoria científica — e alusões específicas a fenómenos da natureza, ao comportamento animal ou à noção de medo.
Composta por núcleos de peças que se desdobram num diálogo — em determinadas obras literalmente em reflexo como num efeito de espelhamento interno da própria exposição — Alexandre Estrela tomou uma decisão cortante que confere uma armação radical a toda a exposição, encerrando o corredor que une as salas da ala esquerda às salas da ala direita da Galeria 1 da Culturgest à circulação física do público.
O corredor surge, de modo surpreendente, com acesso impedido por uma barra de metal amarela à entrada e outra à saída, sendo esse intervalo ocupado por duas projeções iniciais que repetem a imagem da mesma barra de ferro (Entrada/Saída [2024]) e uma projeção ao centro (Square and Circular Sounds, [2020]) que remete para um quadro metálico com dois buracos (um redondo e outro quadrado) suspenso, aparentando — em lapsos regulares de tempo — ser batido duas vezes (em pontos distintos) como um gongo. Mas aqui (Square and Circular Sounds pode ser compreendida como um ensaio seminal do que viria a ser a instalação Flat Bells montada no MoMA) não nos é dado ver o impacto do toque, assistindo apenas às suas implicações imediatas: a imagem do quadro em movimento basculante (numa projeção que cria um movimento anamórfico ilusório sobre um suporte imóvel) e o estrondo do som (captado por seis microfones) com a sua reverberação no espaço cavernoso. O que habitualmente é uma arquitetura de ligação — agora atravessada exclusivamente no plano visual, “a partir daqui tudo se torna imagem” diz Estrela — resulta, no golpe da interrupção, numa paisagem de descontinuidade e um ato de suspensão no percurso do espectador (“na impossibilidade de entrar e sair, a caverna somos nós, atravessa-nos”), como se o desenho da exposição cumprisse “uma simetria composta por dois glóbulos do mesmo cérebro ligados por um corpo caloso”, nas palavras do próprio Alexandre Estrela na visita guiada em que nos acompanhou.
A Natureza Aborrece o Monstro surge, pois, como um corpo rizomático distendido no espaço, um feixe vivo de estímulos, dedutivos e articulados que, além do espelhamento, impõem sem trégua e no mesmo espírito de provocação das vanguardas o desconforto físico do visitante, o desacerto entre a experiência sonora e a perceção das imagens e o choque somático como quebra-cabeças estético que tanto entronca na deslocação dos sentidos e do centro de gravidade semântica do cinema experimental como no materialismo do cinema estruturalista, a matriz pulsante de toda a obra de Alexandre Estrela. Em ambas as démarches, observamos a mesma estratégia dialética entre a conotação e a denotação, na alta tensão mantida entre as narrativas ficcionais e a concretude dos dispositivos que aqui é retomada por Alexandre Estrela e que um outro autor, o alemão Bertolt Brecht, sistematizou tão exemplarmente na teoria da distanciação (também na apropriação desviante das então novas tecnologias como a rádio) que orientou todo o seu teatro épico, há mais de um século.
Aliás, o facto de o espectador se ver obrigado a inverter o sentido da marcha, necessitar de atravessar de novo as salas já visitadas e ter de cruzar o vasto átrio da Culturgest que permite o acesso aos grandes espaços e aos escritórios da Caixa Geral de Depósitos (a que eu chamo “espaço desértico” e Estrela designa como “zona adversa” mas “benéfica para a exposição”) é justamente o espaço de distância que enuncia as duas metades em que se constitui a exposição, a sua estreita relação com a arquitetura e o dispositivo mnemónico que nos oferece. A experiência da projeção mental (as fantasmagorias, os ideários, toda a sorte de a priori culturais), o exercício da rememoração e o fenómeno do reconhecimento estruturam toda a vivência da exposição, ao mesmo tempo, que apontam para estados de potência e de latência ou adormecimento dos dispositivos. Uma das obras, Plant Circle (2021) tem mesmo um “modo dormente” e um “modo ativo” na galeria direita e na esquerda, respetivamente. Plant Circle gere a convergência de duas imagens, dois momentos do mesmo vídeo, que só quando coincidem fazem ouvir a voz humana, para regressarem de novo à divergência primitiva. Ou ainda, em Redskyfalls (2019) o som grave e tremendo irrompe ao mesmo tempo que a imagem em projeção se vê alterada quando um sistema de avaliação em tempo real da atividade sísmica planetária emite informação sobre novos tremores de terra ou maremotos. Assistimos assim à tradução audiovisual e às inferências materiais (a membrana de papel rompida e sacudida pelos picos do som disruptivo e o seu lastro de vibração sonora) de um acontecimento geológico que suscita o sobressalto do equilíbrio do quadro expositivo no padrão do seu funcionamento habitual (a imagem reporá, aliás, a uma paisagem idílica e genérica da imagem de um screensaver do sistema operativo macOS High Sierra, variando entre duas estações do ano). A ideia de funcionamento por inércia e o acionar dos sistemas de alerta são aqui uma referência semiótica de valor, remetendo para toda a lógica da videovigilância em mosaico (e dos sistemas de controlo por uma economia da atenção distraída), o amplo horizonte da política sustentada nos estados de exceção e a intensificação dos estados universalizados de emergência. No fundo, a manutenção da imobilidade e a preparação da opinião para a obediência e a possibilidade inelutável da guerra.
2. A artesania
Toda a exposição sugere um exercício combinatório em que a montagem e a remontagem dos elementos problematiza a condição da autonomia da obra de arte entre o mapeamento de linguagens binárias da computação, o estatuto mediatizado da espaço natural (incluindo todas as possibilidades de simulacro das ideias de natureza e do pensamento ecológico no regime do espetáculo das imagens) e o dispositivo interno de cada maquinação, onde os efeitos de estroboscopia, o tremor e a desestabilização temporária dos padrões convocam um amplo espectro com todos os graus de indeterminação e o risco do acidente indissociável do plasma tecnológico que envolve a hiper-performance das sociedades contemporâneas.
Mas o que ressalta de modo impressivo e desconcertante ao atravessarmos esta exposição de dupla entrada aparentemente tecnológica é justamente a artesania dos recursos materiais e a meticulosa capacidade no engendramento de uma miríade de ilusões por via de diversos atalhos rudimentares para uma baralhação dos sentidos e da perceção imediata. Frequentemente através de jogos simples entre figura e fundo, como em Tape Worm (2024), obra com que Alexandre Estrela nos confronta na entrada da exposição, uma animação gráfica digital de linha de cor sobre uma chapa metálica recuperada de uma antiga tipografia (guardando todas as marcas do uso fabril) numa gestão aleatória de combinação entre a imagem e o som; ou por via da sobreposição de figuras, suscitando as manifestações de uma certa monstruosidade a que o título da exposição alude. Assistimos, com particular perturbação, a esta imprevisibilidade e ao carácter ambivalente das figurações (e do jogo linguístico no título) em Rabbid Tuck (2016), onde no ritmo acelerado próprio de um flicker movie e evocando a conhecida ilusão ótica do “pato-coelho”, a alternância entre a figura de uma lebre do Ártico e uma cegonha indiana (as figuras coincidem num único ponto: o olho) produzem — no efeito de síntese suscitado pela ilusão de ótica do retardamento da visão retiniana — uma terceira figura, uma quimera. Ludwig Wittgenstein, que Alexandre Estrela cita, abordou esta combinação indecisa nas suas Investigações Filosóficas, distinguindo entre “ver o quê” e “ver como”. E a projeção fixa-se exclusivamente numa das duas figuras — aleatoriamente — nos breves instantes de silêncio que vão pontuando o funcionamento da exposição.
Assim, na fatura proto-tecnológica de cada uma destas instalações (no que reporta à tangibilidade dos materiais de uso corrente, mesmo se Alexandre Estrela recorre a sistemas de leitura e sincronização audiovisual de exata sofisticação), a meditação que esta exposição nos oferece aponta para os horizontes especulativos da reverse engineering e da pseudociência (que podem remontar aos experimentos sem finalidade da patafísica na transição para o século passado com o seu lastro de influência em Dada e no Surrealismo), além de uma crítica rigorosa do modernismo. Donde a omnipresença dos quadros e das grelhas que remetem para a taxinomia enquanto sistematização paradigmática do conhecimento científico moderno como para o programa de arte total em Piet Mondrian ou a autorreferencialidade morfológica do minimalismo no campo artístico enunciada e desmontada por Rosalind Krauss.
A obra disruptiva de Alexandre Estrela propõe-se a um confronto duro com o espectador desprevenido, detém-no no trânsito de certezas culturalmente adquiridas e atrasa deliberadamente o fluxo das interações simbólicas e utilitárias que ele mantém com os objetos do mundo exterior numa época marcada pela agudização da mercantilização do conjunto global das relações entre o indivíduo, as comunidades e os ecossistemas.
Existe, verdadeiramente, uma consciência ética no gesto de Alexandre Estrela, quase de aspiração pedagógica, sustentada em estratégicas de provocação ao público de recorte lúdico. Inflexões, desvios, desmontagens, novas organizações combinatórias dos dados genéricos difundidos pela sociedade da comunicação na cultura de massas. Esta obra aponta insistentemente para o hiato entre a aparência dos fenómenos animados, a condição material que lhes subjaz e o seu funcionamento efetivo, sugerindo uma redistribuição das relações — inclusivamente das relações causais e da ordem hierárquica — e, com isso, uma revisão da história cultural da modernidade, do uso político das tecnologias e dos atuais enredos na manipulação ideológica dos povos.
3. O silêncio
No decurso da visita guiada, Alexandre Estrela referiu a cultura do medo na governação das sociedades modernas e contemporâneas. Em Pockets of Silence (2015) observamos uma série de imagens projetadas de uma praia tropical em Timor (com a sobreposição de um globo ocular que parece mover-se na imagem mas é afinal um buraco para uma esfera que sustenta na parte posterior a tela disposta em posição oblíqua) e que forma uma espécie de díptico com outra instalação na sala adjacente, sendo que o trovão do ruído mecânico das pás de uma hélice de helicóptero aí produzido (a imagem é um still, mas um acrilico em rotação sobre o cone de luz induz o movimento) recobre por completo e sobredetermina o funcionamento visual e a perceção de conjunto na primeira sala, sobretudo nos momentos de suspensão abrupta do som em que um silêncio ensurdecedor (e a sensação de alívio momentâneo que nos brinda) se abate no espaço da exposição. De tempo a tempos, a imagem detém-se remontando a estudos comportamentais das neurociências do laboratorio de Marta Moita na Fundação Champalimaud sobre a interdeterminação entre a psicologia dos reflexos condicionados, a perceção do medo e o congelamento do movimento (freezing) na identificação de uma excessiva exposição ou de circunstâncias de perigo. O silêncio de um rato traduzido pela imobilidade da pupila induz os outros ratos em laboratório ao mimetismo da fixação e ao silêncio. Mas Pockets of Silence combina ainda a história do mercenário italiano Cesare Dante Vacchi — fundador da tropa de elite portuguesa conhecida como Comandos — e o episódio do ensurdecedor canto de cigarras tailandesas que se ouve em determinados momentos do ano. O silêncio produz o medo, o medo impõe o congelamento do corpo, a transmissão social do medo é epidémica.
Mas Alexandre Estrela faz uma leitura em segundo grau e retroativa. O aparato de laboratório usado para estudar em condições imparciais — anulando toda a influência dos estímulos exteriores — o comportamento animal denominado caixa de Skinner (também conhecida como câmara de condicionamento operante) presta-se perfeitamente como uma metáfora do canónico white cube no contexto museológico e das exposições de artes visuais, paradigma dominante desde o modernismo. O objeto artístico deveria ser percecionado em condições de absoluta isenção e o espectador condicionado numa experiência do objeto artístico sem perturbação dos sentidos, em condições idealizadas, numa temporalidade excluída aos tumultos do mundo.
E, neste eixo de pensamento, talvez que as várias camadas do arquivo sonoro que acolchoam esta exposição (reunindo sons mecânicos, sons de aves da floresta, da montanha e marinhas, além de ruído vário e explosivo) na declinação de uma “arqueologia sonora” ou uma “quimera de sons” nas palavras do artista, num afrontamento brutalista que nos solicita uma resposta somática e do sistema nervoso, aquelas camadas formam um cadáver esquisito de pendor surrealista ou um monstro que escapa à prescrição e ao reconhecimento dos códigos sociais como uma experiência anarquista que nos solicita atenção, consciência e responsabilidade no ato de ver, de ouvir e de interpretar ativamente as ocorrências enigmáticas e de uma violência disruptiva em redor. No deserto à vista — físico, cultural, da finança —, o som é um catalisador de transformação. Introduz a conturbação inaudita no funcionalismo e mobiliza a multisensorialidade apontando novos sentidos.
Mas existem trabalhos de escala menor, que nos convidam à aproximação como Águas de Março (2019), em que Alexandre Estrela, numa residência em Volta Grande, Minas Gerais, filmou contra uma superfície de cedro tropical uma simples mancha de água a evaporar, num dia de extremo calor. A temperatura seria tão elevada que o aparelho de filmagem parava automaticamente, a cada tentativa, pela perfeita razão do sobreaquecimento do equipamento. Na exposição, uma ecrã em MDF, ganha as propriedades da madeira nobre ao receber nas duas faces (em imagens simétricas criando a ilusão da transparência) a projeção em loop que regressa à água na madeira antes e depois de começar a esmaecer como num eterno retorno.
A exposição de Alexandre Estrela é uma caverna de Ali Babá que baralha as pistas e lança constantemente os dados jogando com o acaso (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard... de Stéphane Mallarmé mas também as fantasias de Lewis Carroll) e as recombinações, mesclando o materialismo tecnológico, os conflitos de perceção e as trucagens, oferecendo-nos elementos tão heterogéneos como uma teia da aranha a reluzir (Teia [2010]), um flare na imagem videográfica (Barómetro [2024]) que denuncia uma iridescência pela materialidade das lentes na relação com a luz (que o artista projetou sobre um gráfico numerado para medição do fenómeno ótico), imagens de uma gruta e ensaios subaquáticos colhidos no aquário Vasco da Gama, protoesculturas que remetem para o construtivismo ao mesmo tempo que constroem o suporte para projeções de vídeo, o lobby de um edifício filmado sob uma perspetiva em que se confunde com uma maquette de arquitetura (e o movimento vegetal na vibração das plantas, a modulação do som, “a atração magnética” pela convergência do som traduzida na imagem, “um pas de deux até à estabilização final”), com uma sucessão de processos de incongruência material e desafio à participação do espectador. Entre todo o experimento físico que a criação artística implica, a sondagem “do limite da matéria” é uma das forças motrizes na obra de Alexandre Estrela. Como a interseção da luz com a matéria e a problematização do espaço real, ativo, pleno de presenças e perturbações entre o projetor de vídeo e o ecrã (Thierry Kuntzel definiu como “inter-fílmico” esse espaço imponderável entre a aparelhagem invisível e o acontecimento ecranico) onde se plasma a luz da imagem e a dimensão do espectáculo.
Numa das últimas peças da exposição, Cupim (2019), também criada numa residência em Minas Gerais, observamos uma superfície de MDF onde o artista projeta a imagem da madeira picada (por uma colónia de térmitas) que pauta uma miríade de perfurações repetidas diretamente no suporte de contraplacado transformando a superfície nas costas pintadas de azul numa micro-constelação atravessada pela luz. As picadelas que corrompem o plano recordam os acidentes da primeira peça, Tape Worm, a placa da tipografia que guarda todos os acidentes da manipulação dos materiais, os riscos, as perfurações várias, o itinerário antropológico de um suporte de inscrição.
Para Alexandre Estrela, as sombras, os halos, as manchas, os reflexos, os tremores e as reverberações, a memória e a perda, os desvios e a ressonância elaboram a grande rede em aberto e constante reconfiguração que garante a consolidação da memória, a memória da projeção e os pontos de reconhecimento entre a observação científica e o tangível (também na aceção dos pressupostos da arte concreta) dos efeitos da irrealidade, convocando a ideia sumária de “justiça poética” para atar todas estas obras dissonantes, dispersivas, desorganizadoras do nosso quadro de leitura sociocultural das formas e das representações numa só unidade. Rigorosa, casuística, cacofónica, brutalista, técnica e artesanal, disciplinarmente híbrida — arriscando o discurso do artista por vezes a saturação no desdobramento das cauções culturais e no exercício da mise en abîme das relações intertextuais — esta exposição A Natureza Aborrece o Monstro esclarece os meandros de uma coerência estética no rio de mil braços da anarquia que insufla o oxigénio da experiência e das ideias transformadoras na cadência eficiente das nossas sociedades pós-industriais. Onde a falta, a incompletude, a instabilidade do devir tomam parte e ganham corpo. Nos momentos finais da nossa visita, Alexandre Estrela pareceu interrogar a própria obra, na sua potência poética e nos seus limites temporais, interpelando ao mesmo tempo o vasto lençol da cultura contemporânea: “Quando não houver eletricidade, o que fica?” Além do imparável continuum da natureza e das expectativas monstruosas da invenção humana, a visão de Alexandre Estrela sonda as terríveis descargas da energia do medo e ronda o medo da noite. O desconhecido que tudo duplica, quando desligamos a luz.
João Sousa Cardoso é Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.
Outros artigos sobre Alexandre Estrela:
Alexandre Estrela: Flat Bells por Rômulo Moraes
Alexandre Estrela: A Third Reason por José Marmeleira
Alexandre Estrela: Forgotten Sounds of Tomorrow por Toni Hildebrandt
Alexandre Estrela: Metal Hurlant por Sara Castelo Branco
Alexandre Estrela: Volta Grande por Isabella Lenzi
Alexandre Estrela e Daragh Reeves: 20 anos de conversas por Antonia Gaeta
Alexandre Estrela: A Natureza Aborrece o Monstro. Vistas da exposição na Culturgest, Lisboa, 2024-2025. Fotos: © António Jorge Silva. Cortesia do artista e Culturgest.