Maria Appleton: What Holds The Structure
Prólogo
Depois do gesto de generosidade do Pedro Barateiro, que espontaneamente escreveu um ensaio sobre uma exposição que eu apresentava na altura, surgiu em mim a vontade de dar seguimento a essa energia e, fazendo o mesmo, propor a um próximo um exercício de encadeamento. O que acho verdadeiramente interessante em artistas a escrever sobre artistas é a liberdade com que se fazem leituras assumidamente contagiadas pelas próprias práticas e investigações — ”what Susan says of Sally says more of Susan that of Sally”. É por essa liberdade que agora escolho escrever sobre a exposição da Maria Appleton, What Holds The Structure, patente na Galeria Foco.
Para adicionar regras ao jogo do encadeamento, vou também dividir o texto em três capítulos chamados de casas, três perspectivas diferentes para olhar estes trabalhos, tal como o Pedro fez comigo. Neste caso, na primeira casa estarei a referir-me ao corpo individual, na segunda casa à família/grupo emocional, e na terceira casa à cidade, ou pólis no sentido grego de estado ou sociedade caracterizada por um senso de comunidade.
Uma nota final a esta introdução é que, por ser isto um jogo entre pares, fabricar algum excesso de formalidade quando me refiro à Maria seria sempre escusado, mas por Maria pode-se ler “a artista”, “a autora” ou “Maria Appleton”
A PRIMEIRA CASA
o corpo
Johann Gottfried Schadow, Tombstone for Count Alexander von der Mark 1788-179. Vistas da exposição na Nationalgalerie, em Berlim.
Nesta imagem vemos a lápide do conde Alexander von der Mark, filho de Friedrich Wilhelm II da Prússia e da sua amante, a condessa Guilhermina de Lichtenau, que morreu aos oito anos. A figura do jovem adormecido e pacífico, em tamanho real, tem a espada a escorregar-lhe da mão e um capacete que não mostra qualquer dano. Em cima, num nicho semicircular, encontram-se as Três Parcas, deusas que personificam o destino humano: a jovem Nona (Cloto) tece o fio da vida, a idosa Morta (Átropos) corta-o — apesar de Nona tentar impedi-lo — e Décima (Láquesis), que cuida a extensão e caminho do fio enquanto lê o Livro do Destino. A vida e a morte humanas enquanto linhas predestinadas estão igualmente ligadas a uma ordem superior de destino, e essa trama de fios é metáfora directa para um tempo e uma vivência. Se as Três Parcas nos pudessem mostrar o resultado dos seus trabalhos em fio para este pequeno conde, seríamos surpreendidos pela escala, pela cor, pela materialidade do tecido?
Olhando para o fio como uma linha de código, programado por um sistema autoral misterioso, um corpo de trabalho como o The Remains of Survival, 2025 é um bom exemplo para pensar que num plano se contém toda a narrativa e destino de um personagem que não temos ferramentas para decifrar. Esta obra que está no elevador de carga estacionado no piso inferior da galeria tem duas particularidades que me chamaram a atenção, a primeira é o facto de ter, aparentemente, umas “costas” ou um lado cego — grande parte do trabalho do trabalho da Maria é translúcido. A segunda é conter, num segundo plano de profundidade, dentro da caixa, peças de roupa como uma camisa interior, uma meia ou um pequeno casaco fino, objectos que são formas e usos do material que vemos aqui desconstruído. A relação que faço ao corpo torna-se óbvia neste caso, especialmente a um corpo ausente.
As ligações entre fio, tempo e distâncias são muitas e prolíferas. Blue Print, 2025 faz parte de um ramo do trabalho da Maria em que uma calha de ferro sustenta um único plano de acções de interlace. Já há dois ou três anos que, entre as tramas do tecido, surgem imagens em papel rasurado e outros objectos como cartas ou fotografias. O novo entrelaça-se ao trouvé, ou ao que é herdado (neste caso livremente herdado do caos do mundo, coisas encontradas ou compradas por quase nada). O verbo incorporar — dar corpo a — é o mais acertado para falar do fenômeno aqui visto, a Maria corta cuidadosamente as imagens e incorpora-as na trama que trabalha, indo ao limite do que é unir sem fusão, um entrelace em que se dá e recebe em parte igual. Ambos os objectos estão no mesmo plano e forçados a uma convivência sem que isso retire a violência do contraste e da nitidez dos cortes. Como num acorde em arpeggio em que se conseguem ouvir as notas individuais tal como a ambiência do todo, a unidade de um objecto individual, ou de uma vida só, está nessa identificação das partes dentro do todo e do todo nas partes.
A SEGUNDA CASA
a família
Ciente de que raptar uma frase do seu contexto tenha algo de abusador, partilho um momento a que assisti numa conversa entre a escultora Arlene Shechet e um grupo de obras de um período mais tardio do trabalho de David Smith (considerado mais experimental nos últimos cinco anos da sua vida). Arlene Shechet falava sobre o processo de amadurecimento no acto de criação e de que, quando era mais jovem, aplicava muito esforço e intenção na procura de uma escultura “heróica”, protagonista, central e onde desaguavam todas as questões que as obras que os seus antecessores carregavam. Partilhou que, mais tarde, se apercebeu que o maior interesse estava na formação de famílias. Fazer obras que se relacionam de maneiras totalmente diferentes entre si. Famílias diferentes e com ligações ou no campo físico ou no campo emocional. Dar espaço para o tio esquisito que destoa mas que mantém presentes algumas feições antigas. É importante também criar os ramos que a família cortou, não só os que se viciam nas próprias qualidades e “apuram” um papel messiánico. A partir desta ideia, deixei de pensar tanto na materialidade como na experiência central da exposição e mais em ligações improváveis entre as peças. Quais as que estão no chão, quais as suspensas? Quais as que possuem tecido reflector? Quais as que têm poliéster ou sacos de plástico de uma cadeia de supermercados? Quão perto está o tecido barato e poluente da seda mais fina?
A TERCEIRA CASA
a cidade
Afastando-me de uma peça em particular para olhar para a sala inteira confirmo que estou perante a prática de trabalhar a percepção geral a partir das individualidades mais ínfimas. Não encontrei a origem da expressão “tecido social” (social fabric) nem quem é que foi o primeiro a usar a metáfora do têxtil para falar sobre a estrutura complexa que forma uma sociedade mas é uma imagem útil. Uma trama justa — homogeneidade? — garante peso e estrutura, enquanto uma trama leve e aberta oferece elasticidade e adaptabilidade.
Em várias obras da família de What The Structure Holds, a Maria fala das superfícies dos seus trabalhos como pele, particularmente em Dead Skin, 2025, em que cria um sistema de acolhimento das pontas de fio rejeitadas de outros trabalhos para um novo lugar de destaque. Chamando-as de pele morta e misturando-as com fios novos, cria um ensaio para um sistema narrativo mais claro. Começo a ver cidades utópicas vistas em planta. Por vezes por detrás de uma cidade há outra que transpira. Dentro deste gesto de criação de cidades ou cenários de trama adaptável e viva — mapas que são também antologias — existe o exercício de comprimir tudo até à fantasia de uma bi-dimensionalidade. O fenómeno de que se fala é o de suspensão do tempo. Lembrei-me deste trecho do Nabokov:
“I confess I do not believe in time. I like to fold my magic carpet, after use, in such a way as to superimpose one part of the pattern upon another. Let visitors trip. And the highest enjoyment of timelessness—in a landscape selected at random—is when I stand among rare butterflies and their food plants. This is ecstasy, and behind the ecstasy is something else, which is hard to explain. It is like a momentary vacuum into which rushes all that I love. A sense of oneness with sun and stone. A thrill of gratitude to whom it may concern, to the contrapuntal genius of human fate or to tender ghosts humoring a lucky mortal.”
Mas a obra que está sempre paradoxalmente ausente nas exposições da Maria é o seu tear, a prótese gigantesca que usa para tecer. Por já termos partilhado atelier por algum tempo, muitas vezes a vi construir e alterar esse frankenstein feito para o seu corpo e pelo seu corpo. Por ser composto por madeiras diferentes, por ter no seu organismo engrenagens de outras indústrias e cordas feitas dos mais diferentes materiais, está em perfeita congruência com o trabalho. As ligações que se fazem à música tornam-se ainda mais imediatas quando se vê como conjuga os pedais com os movimentos das mãos. É um instrumento profundamente artesanal no sentido em que o trabalho que exige para trabalhar é de uma escala de 1 para 1, como um animal que é montado e tem prazer nisso.
Por fim, na sala final, uma instalação entre luz e uma peça têxtil que remete a um ecrã de 16x9. Um ecrã é sempre, por excelência, um lugar de máxima impermanência das imagens, e a materialidade iluminada confere-lhe essa dispensa. A refração da luz dá-nos um pôr do sol saturado, como nos filmes em que tudo fica bem e para onde se caminha para sempre.
Maria Appleton
Galeria Foco
Isabel Cordovil (Lisboa, 1994). O trabalho de Cordovil investiga a política de revisitar narrativas — seja no mito, no folclore, na religião, na literatura, nos sonhos ou em torno do inconsciente coletivo — e as novas navegações ou manipulações possíveis das mesmas. Aceitando a linguagem e os símbolos como o processo de construção de significados, a artista trabalha no sentido de alargar os seus espectros de agência. Apesar da sua ausência física, o corpo, na prática de Isabel Cordovil, funciona como um sujeito principal, como um mediador entre o eu e o mundo exterior, um dispositivo de medição, destinado a explorar temas relacionados com a identidade (de género), locais de discurso político, finitude e morte. Principalmente através da instalação e da escultura, o seu trabalho reflete uma linguagem poética de metáfora lúdica, uma liberdade e desobediência visual, enquanto procura novas formas de pertencer/desafiar e celebrar a alteridade.
Maria Appleton: What Holds The Structure. Vistas da exposição na Galeria Foco, Lisboa, 2025. Fotos: Photodocumenta. Cortesia da artista e Galeria Foco.