Rui Moreira: Transe
Os trabalhos de grande impacto visual de Rui Moreira (Porto, 1971) não têm tido uma correlativa visibilidade institucional, apesar da presença continuada no circuito artístico no país e fora dele, algo que esta primeira exposição antológica, patente no MAAT, permite corrigir. A exposição abre-se à descoberta de um conjunto de trabalhos, realizados desde 1999 (além de um, isolado, de 1987), com guaches, canetas de gel e tinta-da-china sobre papeis de grande formato. As suas cores lisas e expressivas combinam-se com linhas depuradas e rigorosas em desenhos que desafiam os seus limites em relação à pintura. O percurso artístico de Rui Moreira é indissociável das inúmeras viagens que já fez, sozinho ou acompanhado, durante as quais reúne um repositório de ideias e sensações que depois, no espaço do atelier, procura ativar através do seu corpo rememorativo na criação de desenhos, por vezes abstratos e geométricos, outras vezes alusivos e figurativos, pelos quais passam as marcas das suas passagens pelo deserto, pela Índia, pela selva amazónica ou por Trás-os-Montes, a terra natal de onde provém, também, o ritual ancestral ligado aos Caretos. Inúmeras referências literárias, musicais e cinematográficas perpassam a obra do artista, usadas também por si para, de modo livre e fragmentado, contar as infinitas estórias que, mais do que explicar os desenhos, caminham a seu lado. A conversa decorreu no atelier do artista, que fica na sua própria casa e se localiza naquele que é porventura um dos cruzamentos mais caóticos da cidade de Lisboa, algo que se esquece assim que se franqueia a porta da rua. Começámos imediatamente a falar sobre o seu trabalho.
Catarina Rosendo (CR): Dizias que puseste estas imagens todas nas paredes agora?
Rui Moreira (RM): Pus estas coisas todas na parede agora. Quando o João Pinharanda veio cá a primeira vez, há uns três anos e meio, e falou em fazermos a retrospetiva, a primeira coisa que me ocorreu foi que tinha de pensar na minha vida toda e no meu trabalho todo, pensar o que queria mudar. És a primeira pessoa a ver estas coisas todas, porque todos os desenhos que aqui estavam antes saíram para a exposição.
CR: Estas paredes são quase como um daqueles livros de notas e colagens de preparação para a rodagem de um filme.
RM: Dantes tinha cadernos, mas percebi que raramente os abria. Então comecei a pôr tudo na parede. Estas coisas que estão aqui são todas novas, e algumas apareceram no catálogo, nas primeiras páginas. Fiz essa montagem para o catálogo, com tesoura e cola, e o André Cepeda, que é meu amigo, fotografou e adaptou digitalmente para o formato do livro. Algumas destas imagens são minhas, outras não, mas são todas à volta do meu trabalho: colagens minhas, fotografias de viagens que fiz sozinho, de amigos com quem viajei ao deserto, de filmes que eu gosto...
CR: É importante teres estas imagens aqui todas à vista, perto de ti?
RM: Durante a adolescência, que para mim foi fundamental, punha montes de coisas na parede, o quarto estava todo pintado. Era o sítio onde eu dormia, não era o ateliê, como agora. Todas as pessoas põem nas suas casas este tipo de coisas, fotos da família, etc. Tudo isso passa conscientemente para o meu trabalho mas, melhor ainda, inconscientemente, porque já as vi mil vezes e fiz associações entre elas.
CR: Como foi a experiência de veres, pela primeira vez, tantos desenhos teus juntos, na exposição?
RM: Foi brutal. São cerca de 25 anos de trabalho, e é muito emocionante, porque os desenhos foram todos feitos um a um. Os grandes podem demorar cinco meses a fazer, e há lá vários desses. Lembro-me não só dos desenhos, e do esforço físico e psicológico que é fazê-los, como da vida que acompanhou a sua realização. Eles estão todos ligados à vida, não estão separados dela. Nestas imagens, ou em algumas delas, vê-se isso: foram doze viagens ao deserto, por exemplo. Numa delas um carro destruiu-se, capotou três vezes, e não foi o único acidente que tivemos lá, este foi o derradeiro para acabar com o carro. E está aqui uma fotografia de mim a fazer um desenho que está na exposição e que dá muito a ideia do que é o meu trabalho. Tudo o que eu odeio na arte tem que ver com as pessoas falarem de coisas que não são vividas, que não têm nada que ver com elas, como se entendessem o seu trabalho como algo exterior a elas. Isso é esquisito para mim.
CR: É curiosa a tua escolha da fotografia para a capa do catálogo: a tua figura a desenhar sentado a uma mesinha desdobrável no meio do deserto. Interessa-me esta relação entre o pintar diretamente no lugar e em frente ao “motivo”, convoca, digamos assim, uma ideia cara aos pintores paisagistas do século XIX, e os teus desenhos são todos feitos no ateliê e demoram muito tempo a fazer. Como é que transitas entre estes dois registos?
RM: Como é que eu ligo a experiência de ir aos lugares e depois trazê-los para o ateliê? O que eu procuro, ao máximo, é não perder essa experiência original, porque essa para mim é a mais forte. É óbvio que, aqui, não é a mesma coisa, nem nunca será. Mas, ao contrário do que por vezes hoje se pensa, acho que tem de se continuar a desenhar ou pintar na natureza e a ter uma relação com ela, porque traz mais riqueza ao trabalho, pelo menos no meu caso. Aqui, no ateliê, eu controlo a luz, por exemplo. Já tive as portadas fechadas durante um ano para fazer um desenho todo preto que está na exposição, chamado “À procura do tempo perdido”, em referência aos livros do Proust, que foram escritos à luz artificial durante doze anos. Eu demorei só um ano. Como eu dizia, aqui sou eu que controla, mas gosto muito mais de estar lá fora, na natureza, onde não controlo nada, ou pouco, e a atmosfera e o sol estão sempre a mudar. Essa é a realidade da natureza. Estamos sempre entre o natural e o artificial, e a arte também, mas eu puxo sempre mais para o natural, interessa-me sempre mais, mesmo que seja impossível não estar sempre entre os dois.
CR: Desenhas muito, em viagem?
RM: Aconteceu sempre, no deserto e em Trás-os-Montes. Em Trás-os-Montes desenho muito na natureza, mas também na casa da aldeia do Montesinho, que é toda em pedra, no meio do parque natural. Às vezes aparecem veados e javalis na aldeia. Mesmo dentro de casa, é um ambiente completamente diferente. Eu trabalho dentro de casa e no monte. No deserto, tanto trabalhei no exterior, como essa fotografia mostra, como dentro do Jeep, quando houve uma tempestade de areia muito forte. Tudo isto é muito diferente de trabalhar no estúdio, na cidade.
CR: Esses desenhos são guardados ou transforma-los noutros desenhos no ateliê? São estudos? Como é que os vês?
RM: São desenhos-potência. São os desenhos mais importantes. Não são talvez os mais bonitos, ou os que as pessoas mais gostam, mas são os desenhos-potência-de-tudo. Se não existissem, os outros que faço no ateliê não existiam, e estes têm também que ver com a vida do dia-a-dia, que é agora. Vivo aqui, onde trabalho, e estou também adaptado a esta realidade da cidade, não estou fora disto. No entanto, não me posso esquecer da potência daqueles e tento trazer isso para os desenhos que faço aqui. E invento coisas para aqui ser mais intenso também.
CR: Que coisas?
RM: Música muito alta, ou headphones que silenciam o barulho em volta, muitas imagens à minha roda, desenhar durante períodos muito longos, de manhã à noite e sem almoçar. Sempre coisas excessivas. Como fazia no deserto, também.
CR: A tua relação com o desenho passa pelo corpo todo, o desenho para ti não é propriamente uma “cosa mentale”.
RM: Sim, completamente. Passa tudo pelo corpo. Parece redundante, e é, mas é a única coisa que nós temos; não temos mais nada. Como o Cesariny diz, é «o único transporte navegável», e dizemos tão mal dele, tratamo-lo tão mal. Não temos mais nada, é o que temos; e o espírito, que para mim é o corpo. Essas experiências são sempre físicas, porque sinto a relação com a paisagem, o calor, o que vejo, o que sinto não só no desenho, fora dele também, o amor... Tudo o que se sente, sente-se através de músculos, do coração. Por isso não há que desprezar ou separar isso das outras coisas. O meu gato, quando está calor vai para a janela, quando já está demasiado calor, vai para a sombra. Nós, humanos, parece que nos esquecemos demasiado disso, vivemos e fazemos arte e julgamos que estamos fora disso, mas somos isso, até mais isso do que o contrário. Por isso no catálogo, naquelas páginas iniciais, incluí a fotografia de um macaco que pinta. Ele é um animal, e eu também o sou. Perguntam-me porque o incluí e eu brinco e digo que é o meu artista preferido. É uma afirmação minha: «Eu também sou macaco.»
CR: O macaco, tanto quanto sabemos, não elabora pensamento sobre o que faz; faz.
RM: E eu também.
CR: O Júlio Pomar tem um livro, A cegueira dos pintores, cuja primeira edição, da IN-CM, tem na capa uma pintura, sua, de um macaco absorto nos seus pensamentos. Como o livro é uma reflexão sobre a pintura, sempre gostei de pensar que aquele macaco era um autorretrato.
RM: Este [apontando para o catálogo] era o treinador deste macaco, o Desmond Morris, que é desprezado pela comunidade artística. Foi um grande zoólogo e começou por estudar animais. Depois, foi um dos poucos zoólogos a fazer isto, começou a estudar humanos e também história da arte. Foi diretor do Zoo de Londres e logo a seguir do ICA [Institute of Contemporary Art, Londres]. O mais interessante foram os estudos que ele fez, por exemplo, com o Congo, este macaco que fazia pinturas. Descobriu que os movimentos do Congo não eram nada aleatórios, punha um quadrado numa folha branca e o macaco compunha em relação ao quadrado. Também descobriu que o Congo adorava pintar, não conseguia tirá-lo das suas pinturas nem com bananas, o macaco ficava obcecado e só queria fazer aquilo. Devo dizer que tem pinturas lindas. Mais tarde, quando o Morris teve de dar atenção a outros animais e o Congo voltou para perto dos seus amigos, dos seus macacos, ele já não se relacionou com eles da mesma forma. E isso é triste, claro, mas é muito interessante.
CR: Essa experiência abriu-lhe uma porta qualquer.
RM: Ele passou a relacionar-se cada vez mais com os humanos, com o Morris, com o tratador, com os que iam vê-lo. Começou a sentir-se mais humano ou a identificar-se mais com os humanos do que com os macacos. E porquê? Porque teve uma experiência de arte, com arte. O que quero dizer com isto é que também sinto o contrário, quando estou a fazer sejam linhas perfecionistas com régua e esquadro ou coisas mais livres, sinto-me muito mais animal, do lado do animal. É óbvio que eu penso, leio livros e tudo o mais, mas é sempre depois. Quando estou a fazer sinto muito mais este lado do macaco, que nós também somos. Para mim, isto é muito importante.
CR: Os filmes do Werner Herzog, um realizador de que gostas, desfazem a ideia romântica da natureza como um lugar aprazível e mostram o seu caráter implacável, o modo como ela funciona de acordo com lógicas em que nós, humanos, se confrontados com elas, acabamos sempre em perda.
RM: Ele fez o Fitzcarraldo e o Aguirre na selva amazónica e disse (eu sei que é verdade porque também lá estive) que as pessoas têm uma ideia muito romântica da selva. Ele esteve lá quatro anos; eu, logo no primeiro dia, ia morrendo, com uma tempestade no rio, não se via um metro à frente, o motor do barco parou, havia ondas, tudo molhado... Pensámos que íamos ficar ali logo no primeiro dia, e pensámos o mesmo várias vezes durante duas semanas. O Herzog diz que na selva os pássaros não cantam, guincham de dor, que a natureza é de uma bestialidade devastadora. Essa é a verdade da selva, ela é uma máquina de matar, come tudo. Acho que é na Venezuela que os índios dizem, quando alguém morre na selva, que «a selva tapou», comeu. Mas o Herzog também diz que ama a selva. Ele ama a natureza sabendo que ela é caótica e pode ser terrível, como mostra em The Grizzly Man, quando o urso come o gajo que andava a passar limites, que queria chegar perto e tocar no animal selvagem como se ele fosse um ursinho de peluche.
CR: Ele tinha uma visão romântica do urso.
RM: Totalmente. Mas a beleza dos filmes do Herzog é que, mesmo com este mundo que se está a tornar cada vez mais autómato e artificial, as suas personagens mais ou menos românticas nunca perdem a esperança. Até esse tipo do The Grizzly Man: ele não é um índio da selva amazónica de há duzentos anos, é uma pessoa da cidade, de agora, todo lixado da cabeça, como vemos no filme, e o Herzog mostra-o com bastante dignidade na sua pobreza de espírito.
CR: Quando é que as tuas viagens começaram a cruzar-se e a fundir-se com a tua obra?
RM: Cresci em Trás-os-Montes, entre o Montesinho, Bragança e Foz Côa. Tive contato com a natureza desde criança e isso foi fulcral. As melhores viagens foram quando tinha menos dinheiro, antes das viagens ao deserto, apesar destas terem sido feitas de modo muito barato, tínhamos de ter água e gasolina, de resto não havia onde gastar dinheiro. Mas, antes disso, passei anos a viajar à boleia pela Europa toda, em comboios de carga sem pagar. Essas viagens eram com um saco-cama e dormia na rua, onde fosse. Isso foi na adolescência quando era mais novo, e foram as melhores viagens. Eram viagens de sobrevivência e eram muito alegres, nunca se sabia o que ia acontecer a seguir, mas também não se tinha medo.
CR: E quando começaste a perceber que isso tudo tinha que ver com o teu trabalho?
RM: Mais tarde. Quando comecei a viajar à boleia ainda nem estava na [escola] Ar.Co, tinha treze anos. Tinha bandas punk e conhecia comunidades anarquistas na Holanda, na Grécia, na França, em todo o lado. Antes de ter 18 anos, já viajava com os punks e os freaks. Depois, já na António Arroio, ia pouquíssimo às aulas, para dizer a verdade. Só mesmo para aprender arte, mas não se aprende arte na escola, apesar de ter dado aulas durante sete anos no Ar.Co. Nesses anos de viagens aprendi muito mais do que aprendi na escola. Não estou a dizer mal da escola, adorei andar lá. Uma das coisas que eu gosto no Herzog e noutros é que não têm escola. Não estou a dizer que não se deve ter escola, pode-se ter escola. É o mesmo que a técnica, e na verdade podíamos estar aqui a falar de técnica. Claro que é importante a técnica, mas mais importante é inventar técnicas, não decorar técnicas, não aceitar as técnicas como receita. Mais importante é ter experiência de vida para ter coisas para dizer, para contar. A escola pode ser muito boa, mas pode ser muito má para muita gente. Há pessoas que a escola estraga.
CR: O que retiraste de bom da escola?
RM: O João Queiroz, que era um grande professor de Desenho e Pintura. Eu ia às aulas de desenho e pintura ao mesmo tempo e ele dizia que eu fazia a mesma coisa nas duas, se calhar porque encontrei alguma coisa no meio, algo que é mais ou menos entre o desenho e a pintura. Ou o Manuel Rodrigues, que foi o meu professor mais importante do Ar.Co, de Estética. Raramente dava exemplos de arte, do que ele falava era da vida, do amor, da morte, das viagens. Foi por causa dele que quis ir para Marrocos, porque ele contava histórias de quando era novo e tinha ido para Marrocos e para a Argélia. Tínhamos aulas com ele das seis às nove da noite e ficávamos a conversar até às duas da manhã. Íamos todos jantar e a aula continuava. O curso do Ar.Co são cinco anos, a cadeira dele é um ano, e eu fiquei onze anos na aula dele, porque ele fazia a ligação à vida e, como as turmas eram pequenas, tentava conhecer os alunos o melhor possível. Ia investigar assuntos que interessavam a um de nós e trazia-os para a aula. Este professor foi o mais importante. Mas o Manuel Castro Caldas também foi importante, porque sabe imenso de desenho e teoria do desenho; ou o Miguel Branco, com o desenho de linha, que obriga a muita concentração da visão. Todos foram importantes. Aprendemos com toda a gente, até com aqueles que fazem o contrário do que nós fazemos. Ou seja, não estou a dizer mal da escola, a escola é boa. Mas não chega, é preciso viver.
CR: O que aconteceria ao teu trabalho se não viajasses mais?
RM: É muito improvável que isso aconteça, embora já viaje menos. As viagens que já fizemos estão connosco. Mas ocorre-me o Fernando Pessoa: o que é que eu aprendo com esta área da Baixa [lisboeta] que foi a dele também? Aprendo com ele que também se pode, em espaços mais curtos, viajar imenso. Como ele disse, «O Ganges passa também na rua do Douradores». Essa frase diz tudo. Ele nunca viajou, tirando a África do Sul, onde viveu vários anos na mesma cidade onde viveu o Ghandi. Mas conseguiu trazer todos os outros mundos até ele, muitos e diversos mundos. Isso é possível, só que é muito mais difícil. Não sair de casa, não aconselho, mas trabalhar num bairro, como trabalha o Pedro Costa, ou trabalhava o Pessoa, é completamente possível, mesmo que muito mais difícil, porque tem de se convocar muitos outros mundos, e pode-se convocar todos os que se quiser.
CR: Tem de se saber, ou poder, imaginá-los.
RM: O problema é não enlouquecer. Quando se vai a um sítio específico, tem-se as coordenadas, os mapas e um tempo e tudo isso cria limites. Quando se está no mesmo sítio e se está a convocar todos os mundos, é tudo ao contrário e pode ser enlouquecedor. Tem de se ser muito bom como o Pessoa para se conseguir filtrar o que se quer ou não. Eu percebo o que ele quer dizer sobre o rio Ganges passar nos Douradores, mas o problema é que não é só o Ganges, podem passar todos os rios, e todos já são muitos, começa-se a ter mais camadas. E isso já é mais pintura, e eu estou mais do lado do desenho. O desenho, para mim, tem mais que ver com a viagem, porque vai-se fazendo o rastro, vai-se fazendo a linha. E a pintura, está-se parado, a pôr camadas e camadas, e é mais fácil de se estragar tudo. Lá está, é enlouquecedor, é mais difícil.
CR: Da mesma maneira que as viagens, o cinema, a música ou a contracultura influenciam o teu trabalho, há também soluções provenientes de fórmulas visuais da espiritualidade, como as mandalas e as formas sagradas do islão. Tudo isso são imagens que têm um grande peso cultural associado, mesmo que inconscientemente, a um substrato histórico, prolongado no tempo. Porquê estas formas e o seu contraponto às “paisagens” mais evidentes do deserto?
RM: Falas das formas circulares?
CR: Sim, circulares, geométricas, assimétricas apesar de não o parecerem, com padrões, ritmos... Sem figuração.
RM: Com repetições. A geometria vem da arte islâmica que está em vários sítios, está em Marrocos, está aqui em casa no tapete do chão, está em Alfama. Está dentro de mim e de todos nós, só que não vem à superfície. O que vem à superfície são as coisas que nos ensinam na escola, a arte abstrata americana, russa ou europeia, não a arte islâmica, que não ensinam. Mas nós temos mais contacto com a arte islâmica, porque temos essa história, só que é uma história não falada. Nestes trabalhos de que falas, isso começou a vir à superfície por causa das viagens e por causa das guerras entre Israel e a Palestina, que sempre as houve e houve em períodos em que lá estive. Não faço de propósito, essas coisas estão em mim e vêm ao de cima, é como quando se revela uma fotografia. E vêm ao de cima quando têm de vir, porque são verdade, nunca podem ser um programa prévio. Não me interessa a arte educativa, ou panfletária. Isso é achar que as pessoas são estúpidas e tentar dirigi-las muito fechadamente. Algo mais abrangente é quando as coisas estão naturalmente em mim, fazem parte da minha história e, pode demorar muitos anos, vêm ao de cima porque têm de vir, neste caso em desenhos. Isso é estranho, mas é bom, não dá para esconder, emerge no corpo de alguém, no corpo de qualquer pessoa. 700 anos de presença islâmica não dá para esconder nem fingir que é relativo ou que não foi nada. Mas na escola líamos uma página ou duas sobre isso. Quando vem ao de cima tem de ser natural e não deve ser forçado, que é o que se tenta fazer, parece-me, nos últimos tempos.
CR: Referes-te a essa arte que te parece mais panfletária?
RM: Sim, e tudo isso resulta mal, porque isso é política. Sim: tudo é política e a arte também é política, mas a arte é muito mais abrangente. A arte não se pode forçar, acho que também na política não se pode forçar. Os erros, as desgraças ou os crimes da história vêm ao de cima. Deixem-nos vir, não forcem, porque ao forçar a coisa torna-se menos abrangente e depois o inimigo fica mais forte, porque ele percebe que está a ser forçado. Agora, quando a coisa vem naturalmente, é diferente. Os crimes vêm sempre ao de cima. Na arte, essa coisa que se pode chamar verdade, que é muito ambígua, vem ao de cima, e vem naturalmente, não vem à força. Acho que é assim que deve vir. Quando fazem vir coisas ao de cima à força, o resultado é o contrário, não é o desejado.
CR: Depois da experiência desta exposição, o que se segue?
RM: Trabalhei tanto para esta exposição que tive quase um esgotamento. Agora estou a trabalhar menos, mas isso vai acabar já, porque a exposição vai para Trás-os-Montes e vou fazer um trabalho novo para lá. Adorei estar este mês e pouco a descansar e a preparar esta aula de doze horas que vou fazer no MAAT. Eu tinha esta ideia, desde que o João Pinharanda me convidou, de que esta exposição tem que mudar a vida e tem que fazer a retrospetiva da vida. O desenho vai mudar por causa disso. Essa aula, já a fiz várias vezes em escolas e em museus, mas vou incluir coisas novas. Em vez de ser uma visita guiada como aquelas a que as pessoas vão, que são mais curtas, esta tem mais tempo, é mais intensa e eu exponho-me mais. Não me importo de fazer isso, porque normalmente as pessoas que vão são jovens artistas, são pessoas que estão a aprender. No fundo, estou a falar com irmãos ou irmãs, não estou a falar com desconhecidos. E isso é rever-me. Assim também tenho um espelho, do que me interessa agora e do que vem a seguir, que ainda não sei bem o que será.
CR: Estamos a chegar ao fim. Alguma coisa sobre a qual gostarias de falar e que não tenha vindo a propósito?
RM: Essa é uma grande pergunta. Falta sempre falar sobre alguma coisa, mas estávamos há pouco a falar daquilo que vem ao de cima, aquilo que se revela na arte, e a arte que sempre me interessou é aquela que revela o que não é falado, o que é falado baixinho, ou às escondidas, ou o que as pessoas têm medo de falar, ou que é tabu, ou para o que ainda nem sequer temos palavras. Por exemplo, algo que não é falado e que eu tenho andado a explorar: o Fernand Deligny é um homem que fez uma escola para miúdos autistas em França, no século XX. Foi buscar miúdos que não falavam — lá está a coisa da fala —, que estavam em instituições estatais que os consideravam incuráveis. Ele provou o contrário. Construiu, com eles, uma escola na natureza e criou um método de ensino, através do desenho e de filmes. Passados dois ou três anos, conseguiu pô-los todos a falar e a fazerem tudo o que era preciso fazer. Era uma escola autónoma, com horta, animais, etc., e eles garantiam a sua própria subsistência. Aprenderam por imitação, como os animais, o que não tem nada de mal. Nós também aprendemos a maior parte das coisas por imitação. Mas não aprendiam nunca por imposição, nem havia a predeterminação de uma aula ser preparada para ser igual para todos. O Deligny punha-se a fazer pão, eles viam, e só quando manifestavam interesse em aprender é que ele ensinava. Eles aprendiam a fazer bem e, como são repetitivos, faziam sempre bem. Há um atraso indescritível na maneira como se lida com as possibilidades e capacidades das pessoas neurodivergentes, como os autistas, apesar de terem dificuldades de sociabilização no sentido mais típico. Só será possível que essas pessoas desenvolvam e usem essas capacidades para o bem de todos, se as outras pessoas fizerem metade do caminho. Por exemplo, os autistas sabem falar, eles não querem é falar, porque sentem que as pessoas não estão interessadas em comunicar com eles; é por isso que se fecham. O Deligny provou que, com um pouco de paciência e de disponibilidade, eles fazem tudo como os outros. E algumas coisas ainda fazem melhor. Há muitas maneiras diferentes de comunicarmos, mas hoje, mesmo entre pessoas neurotípicas, a maior parte das pessoas não tem interesse no que o outro está a dizer ou fala por cima do outro. Muito menos estão interessadas em entender pessoas destas, que tem hipersensibilidade ao som, à luz, ao toque, mas também têm muita sensibilidade para fazer coisas que são muito difíceis de fazer. O isolamento e o silêncio a que se remetem vem de não haver quase ninguém interessado em tentar percebê-los. E o Deligny percebeu-os.
Catarina Rosendo [Lisboa, 1972] Historiadora da arte. Investigadora Integrada do Instituto de História da Arte [FCSH-UNL]. Desenvolveu, entre 2014 e 2017, investigação curatorial para a Colecção do Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. Integrou, entre 1995-2006, o Serviço de Exposições da Casa da Cerca: Centro de Arte Contemporânea [Almada]. Co-autora do filme sobre o escultor Alberto Carneiro, Dificilmente o que habita perto da origem abandona o lugar [2008]. Autora de livros e catálogos de exposição e de ensaios para catálogos de exposição, actas de congressos e imprensa. Prémio [ex aequo] da Academia Nacional de Belas-Artes, 2008, com o livro Alberto Carneiro, os primeiros anos, 1963-1975 [2007]. Actualmente, lecciona no Mestrado em Estudos Curatoriais no Colégio das Artes — Universidade de Coimbra.
Rui Moreira, Transe. Vistas da exposição no MAAT, Lisboa, 2025. Fotos: Joana Linda. Cortesia do MAAT/Fundação EDP.