Francisco Pedro Oliveira: Forma Primeira
Um ponto de luz, muito forte triangula entre chapas metálicas suspensas com as suas superfícies trabalhadas, riscadas, abrasadas e amolgadas. Parte é desenho e parte é uma forma de devolver a materialidade do metal, que industrializado sofreu as consequências funcionais que afastam a relação a sua materialidade da natureza.
O triângulo de luz no espaço ilumina dois cones de vidro montados em dois tripés. Os cones, têm ligações acústicas, que reconheço de colunas de som e cabos elétricos.
As paredes, chão e teto são negros. A luz e o seu reflexo nas três chapas metálicas provocam variações no escuro. O vinil sobre o espaço envolvente, bem como o vidro e o chão com as paredes pintadas de preto multiplicam as mínimas diferenças de escuridão, que se tornam mais evidentes com o passar do tempo. Permanecemos no espaço porque uma peça de som nos envolve, intensificando a experiência.
Com o passar do tempo, alguns visitantes ousam atravessar a coluna cilíndrica de luz que triangula o centro do espaço. A coluna horizontal é um desenho, que torna visível não apenas uma ideia, mas o meio ambiente onde nos encontramos. Observamos pó a flutuar, oscilando com a temperatura da luz e imaginamos estas como os milhões de bactérias que ali estão mas impossíveis de observar a olho nu. Este triângulo de luz lembra-me La Tempestà de Giorgione — uma paisagem suspensa pelo raio que a ilumina. Neste instante congelado, olhamos para o pastor que olha para a virgem que, por sua vez, nos devolve o olhar. Este triângulo que nos engloba no espaço da pintura faz parte de um longo e rico discurso sobre o envolvimento do espectador na obra.
Nesta exposição, o triângulo de luz coloca-nos de fora e inicia-nos num movimento em torno deste. O visitante emancipado, consciente ou, com qualquer outra razão que nos é exterior, interfere na luz, produzindo novas sombras, reflexos e intensidades que funcionam quase como espectros ou ecos visuais no espaço, adicionando diferentes velocidades e temporalidades à obra.
Os desenhos na chapa são figurações, com ligações à Arte Bruta e sobretudo a Dubbufet. Os desenhos, figurativos na sua maioria, desejam ser amuletos ou outra manifestação apotropaica.
A faixa sonora em loop, entre a modelação e a gravação, adiciona camadas ao maravilhamento da luz em si, e desta sobre os desenhos. O momento do som com um coro, transporta-me para o final de Andrey Rublev, quando fragmentos de pinturas surgem a cores. A escala íntima ou pessoal de Forma Primeira não atenta à apoteose nem à magnitude do filme de Tarkovsky. Tem contudo, a vontade de oscilar entre o mundo visível e o invisível através dos signos, entre o material e a multitude de experiências que surgem desta experiência que é afetada por aquilo que levamos connosco para a exposição (a nossa disponibilidade, os nossos preconceitos, conhecimento e sensibilidade). Eu, por exemplo, penso n’O Elogio da Sombra de Junichirō Tanizaki, um tratado sobre a importância da sombra na cultura japonesa. Esta associação é sublinhada pela apresentação, num canto superior do espaço, de uma pintura da avó do artista — um grotesco de flores que alberga as nossas projeções, como nos ”Shôji” — gabinetes para fruição artística que entre vários elementos contém uma pintura de paisagem, na penumbra, que é substituída em função das estações do ano.
A sombra alarga, como Sérgio Solmi escreveu em Meditazzioni su Scorpioni, sendo uma forma de manter viva uma ideia, um intensificador de relações, por oposição à morte da ideia que a absoluta claridade traz com a sua mercantilização. Na exposição, os feixes de luz e a sua qualidade espectral nas chapas suspensas, oscilam visualmente entre o belo e o constrangedor no sentido em que a sua força perturba e edita a forma como lidamos com outras forças no espaço, exigindo um ajuste permanente entre absoluta claridade e a escuridão.
A exposição Primeira Forma, é mais aquilo que queremos fazer com ela do que ela aparenta ser. A sua aparência, absolutamente sedutora e produtora de maravilhamento é um veículo para nos tornar mais disponíveis para o uso dos seus elementos, entre o sensível e o inteligível. Esta ideia é reforçada pelo facto dos objetos e práticas de Francisco Pedro Oliveira se cruzarem com práticas vernaculares que o apotropaísmo carrega consigo, como “mezinhas”, símbolos, amuletos, cores e materialidades que atentam a uma determinada espiritualidade. Esta carga simbólica, opera um deslocamento que rasga por completo a possibilidade de fossilização da obra dentro da bolha da arte contemporânea.
Quando visitei a exposição pela segunda vez lembrei-me da frase “L’Énemi est à L’interieur” (O inimigo está no interior) que li num envelope adornado na coleção de Arte Bruta em Lausanne. O seu autor, como vários na altura, enviou uma carta para Jean Dubuffet, procurando nele um interlocutor e uma possibilidade de apresentação das suas obras na coleção. Estas cartas complicam a leitura simples que distingue arte bruta de outra qualquer arte, sem beliscar a crítica à apropriação cultural feita a obras que foram feitas com estímulos restritos a uma funcionalidade espiritual dos objetos, como é o caso de Arthur Bispo do Rosário (1909 ou 1911-1989) que preparou durante anos a veste para ser enterrado e esta continua a ser exposta em exposições de instituições artísticas pelo mundo fora.
“O inimigo está no interior” é uma implicação do sujeito na obra. No fim de um texto do autor da exposição, reproduzido a seguir ao da curadora Isabeli Santiago, lê-se “Está feito”, como quem pensa depois, o que poderá ser mal interpretado num mundo em que cada vez mais colocamos a linguagem à frente de tudo, com as implicações políticas e artísticas que daí advém. Um sujeito que se tornou objeto exige um pensamento a posteriori. Pensar depois tem que ver com essa elasticidade do corpo e do intelecto para aglutinar. Sem excluir um pensamento antes e durante o processo, reforça o acontecimento-obra e implica sobretudo uma relação horizontal entre o autor e a opacidade e tangibilidade dos seus processos e materiais, neste caso dentro e fora da arte.
No caso de Francisco Pedro Oliveira, as tentativas de desenvolver objetos para serem usados, guardados ou instalados, através do poder intrínseco da sua materialidade e potencial carga espiritual, implicam estados de hipersensibilidade que o aproxima do psicadelismo, cânone da música, que o artista porventura se associa em parte no seu projeto musical Amuleto Apotropaico.
A hipersensibilidade dos corpos em arte, e a sensibilidade ou abertura para lidar com planos e narrativas do poder mágico-espiritual do objeto apotropaico requerem crença ou disponibilidade por parte de quem vê. Ambos os mundos convergem na exposição construindo pontes entre eles mesmo que pouco comunicantes com sistemas de valor díspares.
Esta coexistência de sistemas de valor na prática de Francisco Pedro Oliveira torna-se em fertilidade perante todas as forças presentes em Forma Primeira pela sua capacidade de nos seduzir sensivelmente para esta renovação do olhar convocada pelas relações do vernacular e apotropismo com a Arte Contemporânea, pensando com novas ferramentas narrativas, distanciando-se da “bolha” da arte e aproximando-se da vida.
Hugo Canoilas. Lisboa, Portugal, 1977. Vive e trabalha em Viena, Áustria. Canoilas desenvolve o seu trabalho a partir de um caos que existe no universo do pintor, formado por todas as pinturas que existem à priori, na sua cabeça, e pelos eventos artísticos, políticos e sociais que se multiplicam desmesuradamente na vida contemporânea. É desta forma que assistimos ao desenvolvimento de uma obra em permanente mutação, utilizando, à vontade, um vasto leque de linguagens e suportes e que se manifesta de forma heterogénea entre o erudito e popular, entre o social e o artístico, sobretudo congregando as várias formas, numa mimesis entre o ethos e a praxis do autor.
Francisco Pedro Oliveira: Forma Primeira. Vista da exposição na Galeria Municipal do Porto. Foto: Dinis Santos. Cortesia Galeria Municipal do Porto.