Entrevista — por Catarina Rosendo
“Olho-Faísca” é a primeira grande exposição de Jonathas de Andrade (Maceió, Brasil, 1982) em Portugal e uma oportunidade para ver uma selecção de algumas das obras mais significativas deste artista que, em 2022, representou o Brasil na Bienal de Veneza. Fotografia, filme, vídeo, escultura e instalação são alguns dos meios que Andrade usa para trabalhar relações de poder, classe, raça e etnia, por vezes articulando imagens e textos na exploração do máximo efeito gráfico e comunicacional. A sua pesquisa assenta nos legados coloniais que auxiliam o desvendar dos mecanismos implicados na formação cultural da identidade do “homem nordestino” e da própria ideia de Brasil, implicando um essencial envolvimento de diversas comunidades ligadas às tradições nordestinas, à ruralidade e aos trabalhos de rua e averiguando o potencial da arte enquanto catalisador da mudança social.
Entrevista — por Marta Mestre e Luiz Camillo Osorio
Artur Barrio nasceu no Porto, em 1945. Em 1952 viaja com a família para Angola e em 1955 para o Brasil, onde estabelece residência. Este período de trânsito, especialmente a passagem por África, será marcante na constituição de um imaginário marcado pela repressão, desterritorialização, pela viagem. Já como artista, a partir dos anos 1970, passa longas temporadas na Europa. Em 1974 visita Portugal para assistir de perto à Revolução dos Cravos. Momento de afirmação libertária, o retorno a Portugal é uma busca pelo desconhecido. Passará praticamente vinte anos a viver na Europa até, nos anos 1990, voltar ao Brasil. Figura chave na arte contemporânea internacional, Artur Barrio tem um papel determinante na arte brasileira, desequilibrando o paradigma concreto/ neoconcreto, e trazendo uma pulsão dadaísta/ surrealista e uma marca “trágica” bastante marginal naquele contexto. Se a rasura do trágico é uma das características da cultura brasileira
Crítica — por João Sousa Cardoso
A exposição "O Coração e Os Pulmões" de Francisco Tropa no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, programada no âmbito da Temporada Portugal-França 2022 é uma ampla paisagem que se vai desdobrando em sentidos, à medida que a atravessamos, atentos à leitura dos sinais equívocos e das linhas de fuga. [...] A desorientação dos sentidos em jogos de perceção que constantemente baralham as referências culturais e desmontam a cronologia, as causalidades e as categorias disciplinares na acomodação de um brinquedo de espelhos, são procedimentos característicos do universo poético de Francisco Tropa e confirmam-se de novo no projeto expositivo de Paris.
Crítica — por José Marmeleira
Nem sempre sincronizada com os grandes debates que têm predominado na Culturgest, em particular aqueles mais derivados do presente, a programação de artes visuais de Bruno Marchand vai trilhando o seu caminho singular, livre e coerente. Há uma liberdade inscrita no trabalho do curador que exprime uma pluralidade de universos, questões e obras. Resumindo, afirma-se nela um dos elementos constitutivos da arte contemporânea: a sua heterogeneidade irredutível apenas a um discurso ou a um conjunto de discursos. A Vida no Palco do artista alemão Peter Wächtler (Hannover, 1979) é exemplar desta característica, reunindo, sob a curadoria do próprio Bruno Marchand, um conjunto de obras realizadas nos últimos dez anos por um artista pouco conhecido e comentado entre nós. Aliás, a exposição anuncia-se, justamente, na condição de estreia.
Artigo — por Celina Brás
Reflexões sobre o ano que terminou e expectativas para 2023. Contributos de Celina Brás; David Revés; David Santos; Eduarda Neves; Inês Grosso; Isabel Nogueira; Isabella Lenzi; João Laia; João Mourão; João Sousa Cardoso; Luísa Santos; Luiza Teixeira de Freitas; Marta Mestre; Miguel Mesquita; Nuno de Brito Rocha; Pedro Lapa; Raphael Fonseca; Romulo Moraes; Sérgio Fazenda Rodrigues; Sílvia Escórcio; Sofia Nunes.
Como irá a arte (re)viver as consequências de uma pandemia?
Que impacto terá a Documenta XV nas prácticas artisticas futuras?
O ano que passou foi marcado pela reparação de uma suposta normalidade, no contexto da arte contemporânea pós-pandemia, com importantes eventos, como a Documenta, a Bienal de Veneza, a Bienal de Lyon, a Manifesta, a Whitney Bienal, entre outras, a celebrarem um regresso à vida. Mas esse regresso foi definido por um estado de fragilidade*, indicador de uma vulnerabilidade cultural, política e social que se agravou e continua a operar várias formas de invisibilidade. A Documenta propõs uma alteração radical de paradigma, uma consciência do colectivo, da economia solidária, epítomes de uma sociedade pós-capitalista mais solidária e sustentável, e trouxe visibilidade à invisibilidade do sul global.
Entrevista — por Eduarda Neves
Guilherme Blanc é director artístico do Batalha Centro de Cinema. Entre 2017 e 2021 foi director artístico da Galeria Municipal do Porto e do Fórum do Futuro, tendo sido responsável pelos programas de apoio à prática artística e ao cinema no município do Porto. Trabalhou ao longo dos anos como curador independente de cinema, colaborando com instituições como Institute of Contemporary Arts ou o Barbican Centre. De 2014 a 2018 foi Adjunto do Vereador e do Presidente da Câmara do Porto para a Cultura. Lecciona, desde 2017, nos cursos de Cinema, Licenciatura e Mestrado, da Universidade Católica Portuguesa — Escola das Artes.
Crítica — por José Marmeleira
Há duas coisas que acontecem na exposição Alka-Seltzer de Jorge Queiroz na Rialto6. A primeira é coexistência no mesmo espaço da experiência do white cube e da black box. Sem qualquer separação, pudemos ver, no interior da mesma arquitectura, desenhos fixos numa parede e imagens em movimento projectadas. Convém, contudo, ser rigoroso. Este white cube está longe ser um espaço pristino, do mesmo modo que esta black box não é uma sala escura, mas uma área escurecida, permeada por discretos focos de luz, que podemos e devemos percorrer.
Crítica — por José Marmeleira
Falemos, então, agora das pinturas ou da pintura de Gonçalo Pena. Começam por reflectir a heterogeneidade de estilos e modos de pintar que distinguem o seu trabalho. Os ritmos, as cores, os formatos tornam a exposição um espaço metapictórico em cujo labirinto — feitos de versos e frentes, passagens e esquinas — entramos. Antes, precisamente à entrada, já nos recebera um cowboy mecânico-futurista que expele fumo. Ou será apenas tinta? Superfície que existe por si só, mas não em absoluto nesse estado, trata-se de uma imagem que coloca problemas da pintura, como todas as expostas em Água de Colónia. Problemas que são (os) da sua história, da sua prática e, em certo sentido, da sua cultura ou protocolos, com os quais o artista de confronta.
Ensaio — por Eduarda Neves
O exercício do direito de vida ou de morte, constituindo um privilégio do poder soberano e a forma principal do exercício do poder, não deixa de se constituir, simbolicamente, a outros níveis, como estratégia de controle e sujeição dos corpos mas também como biopoder que produz corpos políticos. Através destes, os aparelhos do Estado sustentam as ligações de domínio, hierarquia e exclusão. Garantem as diversas formas de investimento do capital, seja ele biológico, histórico, económico, social ou cultural.
Crítica — por Maria Kruglyak
O rumor permanente de água a correr permeia a exposição, evocando, assim, a serenidade inquietante de um santuário que não reconhecemos; e é com este som que o observador se depara ao entrar na galeria, escutando-o por detrás de "Trespassing the armed gaze", que obstrui a perceção inicial do espaço. Esta peça configura uma cortina de chuveiro de grandes dimensões, constituindo-se de azulejos unidos entre si por arames. Observando-os de perto, cada azulejo revela-se uma réplica serial de um seio em cerâmica, aparentemente moldado a partir do peito de Zenha. A rigidez da estrutura da cortina, no entanto, é interrompida pela abertura que se encontra no canto superior direita, como se alguém, ao invadir um espaço que não se pretendia público, a tivesse puxado e descosido.
Crítica — por Sara Magno
Um terreno baldio nos arredores de Lisboa serve de cenário para as duas personagens que figuram no primeiro vídeo realizado por André Cepeda, actualmente em exposição no espaço Rialto6. Tal como a câmara que as filma, as duas mulheres que vemos estão fixas no lugar: impassíveis e imperturbadas, elas deitam-se sobre o mato seco de um baldio. Os únicos movimentos perceptíveis são o da respiração e o reflexo de pestanejar dos olhos, que se mantêm entreabertos sem qualquer finalidade aparente. Para além disso, pouco ou nada acontece - quando muito fuma-se um cigarro.
Crítica — por Sara Magno
"O dia já fecha as portas" é o título sob o qual Maria Capelo reúne a série de desenhos actualmente em exposição no Gabinete — um espaço expositivo criado para representar artistas portugueses que se encontra no antigo edifício da Central Eléctrica (MAAT: Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia). Esta série de desenhos feitos apenas a tinta da China sobre papel oriental baseia-se na representação obsessiva de uma paisagem, que aliás é uma obsessão recorrente em toda a obra de Maria Capelo — explica João Pinharanda, o curador da exposição, na folha de sala. Contudo, mais do que um título, que pode servir de nome ou designação ou indicar o assunto ou matéria que ali se trata, ele é a porta de entrada para os desenhos de Capelo.
Crítica — por José Marmeleira
Numa citação de um famoso ensaio de Robert Musil, o artista brasileiro Nuno Ramos escreve que o monumento e a escultura pública são objectos que nos tendem a passar desapercebidos. Ou tendiam, pois logo a seguir, ainda no mesmo texto — aquele que escreveu para a exposição "Opening", patente na Galera Francisco Fino — lembra-nos de um facto indesmentível: ganharam, há alguns anos, uma nova visibilidade, isto é, recortaram-se, materiais, dos cenários onde haviam sido colocados. Por consequência, voltaram a ser discutidos, pinchados, atacados (e em alguns caos) derrubados. Ganharam vida, mesmo que para voltarem a morrer. Ora é desse espaço, entre a revelação e ocultação, o aparecimento e o desaparecimento que se situam as instalações de "Opening".
Crítica — por André Silveira
Numa primeira aproximação a Vim para enterrar César, de Gustavo Sumpta (1970), prevalece uma ideia de silêncio e contenção, pelo conjunto relativamente reduzido de peças que a compõem e a limitada ocupação dos espaços. Mesmo o volume e o peso de Amo todos por igual, uma mesa de autópsia, em mármore, de 1895, disposta na última sala do Círculo Sereia do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC), são esbatidos por uma iluminação de baixa intensidade e pela opção de colocação da peça na diagonal, o que impede que esta possa expandir-se noutra leituras, como a sacralização própria de um altar. Essa atenção particular ao controlo da iluminação do espaço expositivo e à sua articulação com a disposição das peças, tanto em planta como em altura, sensível igualmente no arranjo de Denominação de Origem Controlada D.O.C. que ocupa o edifício sede do CAPC, é uma das faces do rigor e exatidão que Delfim Sardo refere, desde logo, na folha de sala como “características essenciais do trabalho de Gustavo Sumpta”.
Crítica — por Isabel Nogueira
O ano inicia com as expectativas do costume. Desejamos sempre que se cumpra o que entendemos ser devido. Janeiro é o mês mais longo. Pelo menos, a sensação é a de que demora mais do que os outros a chegar ao fim.
Nesta temporalidade subjectiva muitas exposições vêm acontecendo. Destacamos algumas. No RoundUp #8: Ana Vidigal — Ana Beatriz @ Balcony Gallery; Daniel Blaufuks — Panorama @ Galeria Vera Cortês; Marco Franco — Obiustromos @ Galeria Bruno Múrias.
Artigo — por Carolina Pelletier Fontes
Como o próprio nome indica, para chegarmos ao Buraco descemos umas escadas que nos levam até ao domínio do subsolo. Pequeno e contido, é um espaço aberto a inúmeras narrativas. Com uma programação que tem vindo, desde 2022, a expor artistas em diálogo. Numa primeira localização, na Rua da Boavista, acolheu o trabalho de Luísa Cunha e Rui Castanho. Agora no número 137 da Calçada da Estrela, a sua morada permanente, o Buraco já deu a conhecer ao público o trabalho de António Neves Nobre e Daniela Ângelo, Francisca Aires Mateus e João Gil, e acolheu ainda uma exposição colectiva organizada pelo projecto Spirit Shop de Pedro Barateiro.
Crítica — por Isabel Nogueira
É uma das mais relevantes artistas da contemporaneidade. Serralves dedica-lhe uma exposição que engloba algumas das suas mais icónicas peças e que abrangem o leque temporal e conceptual de toda a sua carreira. Cindy Sherman (n. 1954) aparece sob o título Metamorfoses. De facto, e idependentemente de apreciarmos mais ou menos as suas propostas, Sherman desenvolveu um trabalho único e inconfundível que parte, como se sabe, do seu próprio corpo. Este corpo não desemboca, contudo, num auto-retrato mas, na verdade, numa alteridade de um Outro corpo.
Ensaio — por Susana Ventura
Uma questão derradeira impõe-se a partir do conjunto de pinturas de Gabriel Abrantes, actualmente, em exposição na Galeria Francisco Fino: por que é que o pintor pinta [ou continua a pintar]? Se recordarmos as respostas de John Berger no seu ensaio “Steps Toward A Small Theory of the Visible [for Yves]”, estas, curiosamente, colocam-nos um novo conjunto de enigmas perante as telas de Abrantes, ao mesmo tempo que nos permitem desvelar uma possível resposta à nossa pergunta [assim o desejamos].
Crítica — por Sara Magno
Há momentos em que nos sentimos convidados a mergulhar na atualidade e a exposição Em Matéria de Matérias Primas, que conta com a curadoria de Sara Antónia Matos no Atelier-Museu Júlio Pomar, é um deles. Esse convite, contudo, é-nos feito de uma forma indirecta e subliminar. Passando em ângulo oblíquo por diferentes densidades temporais e materiais, revistámos a série de pinturas Os Mascarados de Pirenópolis [1987-1988] de Júlio Pomar, que nos é apresentada como uma “estrutura geradora de relações” e por conseguinte incluindo uma perspectiva sobre a esta obra partindo da óptica de André Romão, Jorge Queiroz e Susanne Themlitz.
Entrevista — por José Marmeleira
Quando estava a estudar na Faculdade de Belas-Artes [da Universidade de Lisboa] e a desenvolver as minhas investigações na área da escultura, o meu trabalho artístico já tinha muito presente a pesquisa, a investigação. Encontrava-se, também, muito mais ligado a uma preocupação em torno dos mecanismos e dispositivos de apresentação do que às questões mais tradicionais do campo da escultura. Aos poucos fui-me aproximando de certas questões: como se apresenta uma obra? Como se mostra? O que estamos a dizer, quando apresentamos uma peça de uma determinada maneira? Que tipo de discurso podemos produzir a partir da aproximação física entre dois objectos? Como operam esses mecanismos discursivos?