Ed. 03-04 / 2019
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Alexandre Estrela: Volta Grande

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Isabella Lenzi

Espelhos distantes

 

“Muitas vezes me perguntei se seria possível encontrar no firmamento algum elemento astronômico muito distante que refletisse a luz emitida há muito tempo pelo nosso planeta. Se esse tipo de espelho existe, podemos pensar que, em princípio, ele poderia permitir contemplar imagens de nosso próprio passado (e fazê-lo, é claro, no momento presente).”

Fred Spier, Big History and the Future of Humanity, 2010

 

A arquitetura e as diversas camadas de tempo nela impressas foram o ponto de partida e o suporte principal para a construção de Volta Grande. A individual de Alexandre Estrela, inaugurada no final de março no Pivô, espaço independente de São Paulo, ocupa parte do primeiro andar de um dos edifícios mais emblemáticos da cidade, o Copan. Projetado nos anos 1950 pelo arquiteto carioca Oscar Niemeyer, o sinuoso arranha-céu de concreto e vidro é um símbolo da utopia modernista e hoje abriga mais de 5 mil pessoas. Em cartaz até maio, a mostra é composta por uma peça antiga e seis trabalhos inéditos, produzidos a partir de uma residência realizada pelo artista na cidade de Volta Grande, em Minas Gerais, entre janeiro e fevereiro deste ano.

Nas palavras da curadora Luiza Teixeira de Freitas, a exposição “reúne na base curva do edifício Copan um corpo de trabalho que é fruto das horas mortas e dos passeios concêntricos que Estrela fez em torno de uma casa”. A casa em questão, onde o artista permaneceu por um mês, foi construída no início dos anos 1960 pelo bisavô de Luiza, em uma pequena cidade “perdida” na Zona da Mata mineira, na fronteira com o estado do Rio de Janeiro. Projetada em estilo moderno, nela convivem linguagens distintas, marcas de uso e recordações de viagens. Ao longo dos anos a residência de férias passou por transformações intensas e adquiriu um aspecto de chalé suíço. Recentemente, houve uma tentativa de resgate de sua arquitetura original, apesar das adaptações feitas para driblar a passagem do tempo e para torná-la, no padrão atual, mais cômoda.

Na casa, Alexandre pôde viver a utopia moderna nos trópicos, com todas suas potencialidades e contradições. Um projeto de futuro que ficou no passado. O imenso jardim, a piscina sobre dimensionada, o calor úmido e a exuberância natural. No período em que lá passou o artista também pôde entrar em contato com o universo um tanto decadente de Volta Grande e com suas lendas locais. Na cidade de pouco mais de cinco mil habitantes, nasceu o cineasta Humberto Mauro (1897-1983), um dos pioneiros do cinema brasileiro, considerado por Glauber Rocha o patriarca do Cinema Novo, e viveu seu irmão, José Mauro (1916-2004), figura fundamental nos primórdios do radialismo musical no Brasil. As histórias de ambos, seus objetos, filmes e discos povoaram o imaginário e preencheram os dias de solidão de Estrela.

Volta Grande é o resultado de muitos encontros. A mostra projeta aproximações entre imagens e matérias distantes no tempo espaço. De um lado as memórias de uma família, presentes na construção moderna em escala doméstica e na folha de sala. Do outro, as impressões subjetivas e emocionais do artista desta mesma arquitetura, transpostas e espacializadas no edifício monumental, em pleno centro de São Paulo. Da residência mineira e de seus arredores vemos apenas cores, tramas, sons e sugestões, nada concreto. Já o traçado impositivo de Niemeyer permanece visível. Alexandre optou por não cobrir as janelas do Copan. Sua arquitetura foi determinante na escolha e colocação das obras e na definição da dimensão dos suportes de projeção. É ela que dita a coreografia dos espectadores.

“A arquitetura é o mais antigo dispositivo cinematográfico. As portas são como cortes e transições. No caso do Pivô, um espaço aberto, sem barreiras, o movimento da arquitetura, ou do ‘filme’, é continuo, sem transições. Não há portas, nem espaços confinados, é um longo e curvo travelling”, afirma Estrela em conversa sobre a exposição.

A circularidade de Volta Grande é reforçada por projeções de fotografias e vídeos com loops fechados, de curta duração, que dão às imagens um aspecto concreto e objectual. Na obra que dá nome à mostra, uma fotografia de um tronco da árvore “pau mulato” é projetada sobre um cilindro de PVC colocado em frente a um plano retangular vertical. A distância entre os dois suportes de projeção dá volume e tridimensionalidade à imagem. O tubo incorpora o aspecto da árvore e sua superfície plástica é coberta pela casca lisa vegetal. A lenta e quase imperceptível rotação do objeto circular é revelada pelo aparecimento de um pequeno corte horizontal que desenha seu contorno e movimento. Alexandre joga com a fisicalidade das imagens no contato que estabelece entre as informações digitais contidas na luz que sai do projetor, as superfícies físicas de projeção e o seu entorno. Ele junta princípios básicos da animação com um pensamento arquitetônico, material e estrutural. Nesta sobreposição de linguagens e matérias, não há distinção e todos têm a mesma importância, incluindo o próprio aparato de projeção, que também funciona como peça escultórica.  

 

 

Passada a entrada do Pivô, logo ao subir as escadas, vemos uma pequena placa retangular suspensa pintada de azul. Perfurada e pendurada contra a janela, a tela de MDF coberta de cor deixa passar luz e adquire um aspecto de céu estrelado, ou de constelação. Ao dar a volta vemos nela projetada a imagem de uma madeira tropical devorada por cupins. Os buracos produzidos pelos insetos — que dão nome à obra, Cupim (2019) — coincidem com os furos feitos pelo artista no material industrial, o que reforça o caráter ilusório da peça e a ideia de que a madeira já adquiriu um estatuto de imagem. Já em outro trabalho, colocado propositalmente no chão, em um canto mais escondido, escuro e intimista, o encadeamento rápido de quatro fotografias da madeira que substituiu o piso original da casa mineira criam um movimento que lembra o fogo em uma lareira. Cabe mencionar que segundo a teoria de Gottfried Semper (1803-1879), que no século XIX buscou explicar a origem da edificação a partir da antropologia, o fogo seria um dos quatro elementos básicos da arquitetura, que determinou a criação do “lar”. A sensação de autocombustão em Pau Brasa (2019) é ampliada pela luz avermelhada que o vídeo emana, que aquece o ambiente próximo, e pelo som crepitante e continuo de uma brasa.

Muitas das obras fazem referência à subjetividade da percepção e ao engano diante do que vemos. O que distingue uma imagem estática de uma imagem em movimento? Alexandre chama atenção ao que foge das imagens, ao que está ao seu redor, e também nos faz pensar na memória das imagens, superfícies e espaços – uma memória presente no nosso cérebro, olho, corpo, imaginário e, por que não, registrada nos aparatos e superfícies de projeção. Em Ecos da Figura Interna (2019), o artista parte da arquitetura do Copan e, ao mesmo tempo, traz uma das marcas da casa de Volta Grande, o azul vivo que tinge suas portas. Ao realizar na tela de projeção duas incisões diagonais que a sustentam e equilibram, ele rebate e inverte a forma em “v” do pilar do edifício. Uma das faces da tela é pintada de tinta esmalte azul. Nela é projetada uma luz que varia do branco ao magenta, modificando ligeiramente o tom da superfície. A obra fala das compensações cromáticas e da variação da percepção e memória das cores para cada um.

As limitações e falhas de equipamentos e softwares de vídeo também interessam particularmente ao artista, que busca nelas sentido. Em outro aglomerado, desta vez com um formato mais quadrado e com as bordas arredondadas, ele projeta Águas de Março (2019). O título faz referência a uma das mais celebradas canções brasileiras, composta em 1972 por Tom Jobim em seu sítio, localizado a menos de 100 Km de Volta Grande — uma distância pequena na escala brasileira. O vídeo capta o processo de secagem ao sol de um pedaço de cedro tropical encharcado. Filmado num dos dias mais quentes já vistos em Minas Gerais, ele registra a temperatura como um termômetro. A câmera não aguentou e parou de filmar poucos segundos antes de completar a secagem da madeira.

Posta em loop, a imagem da matéria natural, nas palavras de Alexandre, se cola à superfície de projeção “como uma pele justa, que seca e se molha num ciclo eterno”.

Ao conjunto de trabalhos recentes, Estrela aproxima uma peça de 2009, que, segundo ele, também poderia ter sido feita no contexto da experiência em Minas Gerais. Em Wood Cuts/Wood Rings o vídeo de um tronco é projetado em uma tela de madeira atravessada perpendicularmente por outra tela semelhante, que corta sua superfície e divide a projeção ao meio. A violência da peça e sua ingenuidade brutal de desenho animado são reforçadas pelo som, que lembra o ruído de uma serra elétrica, e pelo fato da imagem do tronco deslizar de maneira trêmula para cima, em direção ao outro plano ortogonal, aludindo a passagem de fotogramas em uma película ou a uma situação de corte. Ambos efeitos resultam de uma falha na exportação do vídeo aproveitada pelo artista.

No centro do espaço expositivo está a peça com mais presença física e sonora. Em uma grande superfície quadrada, Alexandre anima uma fotografia do assento da cadeira de Humberto Mauro. A trama de palha registra o rastro do peso do corpo do cineasta e é uma metáfora de sua permanência na ausência. No final da vida, Mauro se dedicou à empalhar cadeiras e ao estudo da língua ameríndia Tupi. O pioneiro da cinematografia nacional defendia que, assim como o Tupi, o cinema era uma língua que necessitava de uma estrutura para escapar à extinção. Escutamos um apelo em tupi repetido por Mauro como mantra às futuras gerações do cinema brasileiro. Dele é possível perceber apenas duas palavras: “cinema” e “Brasil”.

Em Volta Grande as peças funcionam como objetos enigmáticos, colocados com o intuito de gerar a expectativa de que há ali uma narrativa e uma conexão entre eles. No entanto, cabe ao espectador abarcar sua descontinuidade físico-temporal e dar-lhes sentido, traçando as pontes entre a luz que vemos refletida e os corpos que a recebem e projetam. Segundo conta o historiador Fred Spier, atualmente os astrônomos usam as imagens de explosões de supernovas refletidas nas nuvens de poeira de galáxias para rastrear informações do nosso passado, dado que a luz que surge diretamente dessas explosões passou pela Terra há várias centenas de anos. Ou seja, já parece possível, ao menos cientificamente, contemplar diretamente imagens de um passado longínquo — pré-cinema —, visíveis no presente na forma de projeção, sem passar por qualquer tipo de registro.

Alexandre Estrela

Pivô

Isabella Lenzi. São Paulo, Brasil 1986. Curadora independente, editora e pesquisadora, desde 2011 desenvolve ensaios críticos, edições, programas públicos e exposições para instituições e publicações no Brasil e exterior. Desde 2013 dirige o espaço cultural do Consulado Geral de Portugal em São Paulo, no qual consolidou um local de experimentação para jovens artistas e difusão de artistas portugueses históricos. Em 2017, atuou como pesquisadora na Whitechapel Gallery, em Londres, e, mais recentemente, colaborou na primeira grande individual do artista brasileiro Alfredo Volpi realizada, em 2018, no Nouveau Musée National de Monaco. De 2013 a 2015 também integrou o núcleo de programação da Videobrasil, associação cultural focada na difusão e mapeamento da arte contemporânea do Sul geopolítico. Antes disso, trabalhou na Galeria Vermelho, em São Paulo, e, em 2011, foi assistente de curadoria na XI Bienal de Cuenca, no Equador.

 

Este texto foi escrito em português do Brasil.

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Distant mirrors

 

I have often wondered whether it would be possible to find distant mirrors in the sky, which would reflect light emitted from the Earth a long time ago. If such mirrors existed, they would in principle allow us to view images of our own past (in our present, of course). [1]

 

Architecture and the various layers of time imprinted on it serve as the starting point and foundational premise of Volta Grande. Alexandre Estrela's solo exhibition, which opened in late March at Pivô, an independent art space in São Paulo, occupies part of the first floor of one of the most emblematic buildings in the city, the Copan. Designed in the 1950s by Rio de Janeiro architect Oscar Niemeyer, this curvy skyscraper of concrete and glass, a symbol of modernist utopia, now serves as a home base for more than 5,000 occupants. On view until May, Estrela's show is composed of seven works, six of which were recently created by the artist following a residency in Volta Grande, Minas Gerais in January and February of this year.

In the words of curator Luiza Teixeira de Freitas, the exhibition "brings together, in the curved base of the Copan Building, a body of work inspired by Estrela's concentric rambles around a house". That house, where the artist stayed in residence for a month, was built in the early 1960s by Luiza's great grandfather and is situated in a tiny town deep in the Zona da Mata region of Minas Gerais bordering Rio de Janeiro state. Embedded within its modern style are different languages, markers of usage and travel mementos. Over time, the vacation home has gone through significant alterations, earning it the semblance of a Swiss chalet. Recently, an attempt was made to restore its original architecture despite the adaptations made to defy the passage of time and create a more comfortable contemporary space. 

In that house, Alexandre experienced a modern tropical utopia with all of its possibilities and contradictions.  A project of the future embedded in the past. An immense garden, an oversized swimming pool, the humid heat and the lushness of nature. During his stay, the artist also came into contact with the rather decadent world of Volta Grande and its local legends. That town of slightly more than 5,000 inhabitants is where filmmaker Humberto Mauro (1897-1983), a pioneer of Brazilian cinema whom Glauber Rocha called the godfather of Cinema Novo, was born and it was where his brother José Mauro (1916-2004), a pre-eminent figure in the early days of music radio in Brazil, once lived. Their histories, objects, films and records permeated Estrela's imagination, filling his days of solitude. 

Volta Grande is the product of many encounters, a show that charts the connections between distant images and matter across time and space. On the one hand, the memories of a family embedded in a modern home and displayed on teh exhibition information sheet.  On the other, the artist's subjective and emotional impressions of that architecture, transposed and spacialised onto a monumental building situated in downtown São Paulo. Of the residency in Minas Gerais, we see nothing concrete, only colours, weaves, sounds and suggestions. Niemeyer's imposing contours, however, make themselves noticeably visible. At the Copan, Alexandre chose not to cover the windows. Instead, the building's architecture determined the selection and placement of the works, and the dimensions of the projection canvas. It was the Copan that determined the choreography of the viewers.

'Architecture is the oldest cinematographic device there is. Doors are like cuts and transitions. In the case of Pivô, an open space with no barriers, the movement of the architecture, or the 'film', is continuous, free of transitions. There are no doors or confined spaces; it's a long, curved travelling shot', says Estrela in describing his exhibition.

The circularity of Volta Grande is reinforced by short closed-loop projections of photographs and videos, which imbue the images with a concrete, object-like feel. In the exhibition's eponymous piece, a photograph of the trunk of a  ​​​Mulateiro tree is projected onto a PVC cylinder set in front of a rectangular vertical plane. The distance between the two projection supports adds volume and three dimensionality to the image. The tube incorporates the tree's texture, its plastic surface covered by the image of smooth bark. The slow, almost imperceptible rotation of the circular object is revealed through the appearance of a small horizontal cut, outlining its contours and movement. In the interplay he creates between the digital information emitted from the projector's rays and the physical surfaces of projection and its surroundings, Alexandre toys with the physicality of images, combining basic principles of animation with an architectural, material and structural outlook. In this superimposition of styles and matter, distinction falls away. Every element is equal in importance, even the projector itself, which also functions as a piece of sculpture. 

Walking past the entrance of Pivô and up a flight of stairs, we come upon a small rectangular plaque painted in blue and suspended in the air. The coloured MDF screen hangs in front of a window, its perforations allowing light to pour through its holes, giving it the appearance of a star-lit sky or constellation. Stepping behind it, we discover an image of a piece of tropical wood devoured by termites being projected onto it. The holes made by the insects, for which the work Cupim (2019) is named, coincide with the perforations made by the artist on the industrial material, reinforcing the piece's illusory nature and the sense that the wood has already acquired the status of an image. In another piece, set on the ground and tucked away in a darker, more intimate corner of the space, four rapidly rotating photographs of a wood, used to replace the original floor of the Volta Grande house, create a movement reminiscent of a fire in a hearth. Here, one is reminded of Gottfried Semper (1803-1879), who in seeking to explain the origins of architecture through the lens of anthropology, developed the theory that fire was one of the four basic architectural elements that determined the creation of a 'home'. The feeling of self-combustion in Pau Brasa (2019) is amplified by the video's red light, which casts a warm glow on the surrounding space, and by the continuous sound of a crackling ember.

Many of the works make references to the subjective nature of perception and the illusions we see in front of us. What distinguishes a static image from a moving image? Alexandre draws our attention to what eludes an image, to what lies around it, making us reflect on the memory of images, surfaces and spaces — a memory that exists in our brains, eyes, bodies and imaginations, registered even in the apparatuses and surfaces of projection itself. In Ecos da Figura Interna (2019), Estrela references both the architecture of the Copan and one of the defining features of the Volta Grande house: the vivid blue hues of its doors. By inserting two diagonal incisions on the suspended screen, which supports and balances the work, he negates and inverts the 'v'-shaped form of the building's pillar.  One side of the screen is painted in blue enamel. Projected onto it is a beam of light that vacillates between white and magenta, subtly altering the tone of the surface. The work speaks of the chromatic compensations and different perceptions and memories of colours each of us carries within us as observers.

A further line of inquiry for the artist involves the limitations and failures of video equipment and software and the possible meanings behind them. In Águas de Março (2019), Estrela employs a more square-shaped panel with rounded edges for the projection. The title is a reference to one of Brazil's most celebrated songs, composed in 1972 by Tom Jobim at his country home less than 100 km from Volta Grande – a short distance by Brazilian standards. A video captures a piece of soaked tropical cedar drying in the sun. Filmed on one of the hottest days on record in Minas Gerais, it registers the temperature like a thermometer. Unable to withstand the heat, the camera stopped recording only seconds before the wood was completely dried. In the piece, a looping image of the natural material is projected onto a surface, where it bonds to it, as Alexandre Estrela describes:

'like tight skin, alternately drying and growing moist in a never-ending cycle'. 

Accompanying the new works in the show is a piece from 2009 that Estrela says could just as well have been made after his stay in Minas Gerais. In Wood Cuts/Wood Rings, a video of a tree stump is projected onto a wooden screen that has been split down the middle at a perpendicular angle by another screen of similar dimensions. The violence of the piece and the brutal ingenuity of its animation are reinforced by the sound of an electric saw and by the fluttering effect of the stump sliding upwards towards the other orthogonal plane, an allusion to photograms passing in a film or a cinematic cut. Both effects resulted from a video export malfunction, which the artist made use of.

The show's most imposing piece in terms of physicality and sound sits in the centre of the exhibition space. On a large square surface, Alexandre animates a photograph of the seat of a chair formerly owned by Humberto Mauro. Etched into the cane webbing is an imprint of the filmmaker's body, a metaphor for his permanence in absence. Near the end of his life, Mauro became interested in the craft of chair caning and began a study of the Amerindian language of Tupi. He argued that cinema, like Tupi, was a language that needed structure if it was to avoid extinction. In the piece, Mauro can be heard making an appeal in Tupi to future generations of Brazilian filmmakers. Only two words can be deciphered from the repeating mantra: 'cinema' and 'Brazil'.

In Volta Grande, pieces function as enigmatic objects, arranged so as to create an expectation that a narrative and a connection exist between them. It is the viewer, however, who must comprehend their physical and temporal discontinuities and ascribe meaning to them, delineating the bridges between the light reflected from them and the bodies that receive and project them. As historian Fred Spier observes, to glean information about our past, 'astronomers are now using the reflections of supernova explosions on dust clouds in galaxies for tracing them, the direct light of which passed Earth hundreds of years ago.' In other words, it may be possible, from a scientific standpoint at least, to directly contemplate images from long ago, before the advent of cinema, by making them visible through projection without having to record them in any way. 

 

Alexandre Estrela, Volta Grande. Vistas gerais da exposição no espaço Pivô, São Paulo, Brasil. Cortesia do artista e Pivô. Fotos: © Everton Ballardin.

Notas:

[1] Spier, Fred. Big History and the Future of Humanity. New Jersey: John Wiley & Sons Ltd, 2010. (tradução da autora). 

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