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Alexandre Estrela: Forgotten Sounds of Tomorrow

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Toni Hildebrandt

Alexandre Estrela e a hauntologia do signo

 

Como é que nos relemos a nós próprios, ou como é que reconsideramos os vestígios da nossa própria vida?

 

A exposição Forgotten Sounds of Tomorrow, de Alexandre Estrela, parece lançar esta questão, ainda que a ela responda fora dos limites da introspeção biográfica. Como o título aponta, o enfoque recai, por um lado, sobre algo que se esqueceu, sobre o esquecimento, e, por outro, sobre a sua reverberação no amanhã. Nietzsche, como se sabe, caracterizou o filósofo como o homem do amanhã e do dia depois do amanhã​​1. Será esta uma ambição, no entanto, que o artista possa assumir sem ambiguidades? Quanto a mim, diria que o artista, um artista como Alexandre Estrela, tendencialmente evitará assunções como a de Nietzsche, embora esteja inteiramente ciente de um potencial genuíno da arte relativo à forma como sempre se relacionou com um amanhã, bem como com o dia depois do amanhã, talvez de modo mais errático à medida que a prática vai deixando os seus vestígios, e certamente por via do desvio, não apenas no domínio conceptual mas também através das formas do tempo. 

 

A exposição de Estrela — como outras que assinou no passado — apresenta, para começar, um conjunto variado de suportes. O desenho, a fotografia, o vídeo e o som são não só tematizados enquanto alegorias de uma especificidade medial mas também expostos como paródias daquilo que se concebe como “campo expandido”. Ainda que a forma e o movimento assumam papéis centrais nesta exposição, o tempo, assim me parece, é aqui mais importante do que o espaço. O mesmo se aplica à base histórica da mostra. Estrela está perfeitamente inteirado das longas histórias do modernismo, ainda que, em 2022, pareça impossível acreditar — não sem algum género de desconfiança, pelo menos — na existência de ligações nítidas a estas tradições. Com efeito, Estrela expõe o regresso do recalcado na sua qualidade fantasmática enquanto presença impossível assombrada por um passado espectral que sempre esteve projetado para um futuro. E é precisamente esta temporalidade que aqui tem de ser entendida.

Considere-se o “futuro”, o de Estrela e o do trabalho que produziu há 20 anos, em Nova Iorque: hoje, não será tal apenas uma ideia muito diferente do futuro? Se reapropriado de onde nos encontramos, revela-se efetivamente fantasmático, presentificando-se apenas numa inesperada hauntologia de signos. Os futuros irrevelados do passado tornam-se o material de um novo amanhã. Ao entrar no espaço expositivo da Galeria Bruno Múrias, somos concreta e subitamente confrontados com uma paisagem sonora quase mântrica, pelo menos de forma inconsciente, antes de os nossos olhos se conseguirem adaptar à experiência, passando do campo sónico para o campo visual. Em Forgotten Sounds of Tomorrow, Estrela trabalha um efeito que meandra por entre os sons de fundo e um primeiro plano de sensações visuais. Esta exposição assimila-se, assim, a uma espécie de comentário gráfico, sónico e performativo sobre aquilo que, num passado aparentemente congelado, se configura como potencialidade vibrante, ou aquilo a que Feuerbach chamou “potencial de desenvolvimento” [Entwicklungsfähigkeit].2

No entanto, se, em Feuerbach, o potencial se insere na linguagem conceptual, por outro lado, para Estrela, o denominador da exposição é sobretudo o desenho. Quer em trabalhos gráficos, quer em graffiti urbanos fotografados e arquivados, quer em fragmentos escritos ou desenhados, o artista ativa e, de forma literal, anima [assim restituindo a alma] este potencial com peças de vídeo, ecrãs escultóricos e projeções de luz. Deste modo, Estrela descobre uma energia cinética que conta uma história esquecida e desconhecida, embora rastreável, sobre este arco de duas décadas; e isto, por sua vez, revela um amanhã diferente — um futuro que estas obras não deviam ter tido. 

 

 

Na primeira sala, vemos, com Lanterna [2021], uma apropriação de que Estrela se apropriou quando encontrou um simples signo num mero painel publicitário em Lisboa. Na altura, o signo lembrou-lhe os desenhos de Simone Forti e Charlemagne Palestine e a indicação coreográfica da sua reativação. Aquele traçado anónimo apropriara-se de um logo; Estrela apropriou-se deste gesto; e agora, numa terceira apropriação, Estrela analisa o que então acontecera ao nível formal de uma energia palimpséstica. O seu método segue estas diferentes camadas. Estrela gerou um vídeo que é projetado sobre uma tela pintada a acrílico, replicando o traçado. Ao graffiti urbano subjacente sobrepõe-se esta projeção. Subsequentemente, a imagem é animada. Três pontos distintos percorrem o trajeto gestual do traçado, de forma idêntica à habitual explicação caligráfica de caracteres japoneses ou chineses que se encontra num qualquer manual de estudo, com uma sequência de setas. Ao passo que a fotografia que Estrela tirou oculta o movimento do traçado, congelando-o, a animação de vídeo mobiliza-o novamente, replicando o desenho anterior enquanto processo e alterando a estabilidade da pintura. Tal como se explicam os caracteres chineses ou japoneses com pequenas historietas, esta peça revela um sistema mnemónico. A forma segue uma função narrativa. 

Porque, afinal, o que fica num vestígio? O que se pode revelar a partir de um signo? Ou, noutras palavras, quais são os sons esquecidos do seu amanhã, e, parafraseando Nietzsche, e do dia depois do seu amanhã?

 

A ideia de regulação modular, tal como se vê nas controladoras dos estúdios musicais, regressa nas obras Magnetic Field Prepared for Video [2001–2022], Motion Seekness [2003–2022] e Throat Clearing [2022], em que ouvimos e vemos colisões aleatórias de pontos-relâmpagos. Aqui, analisam-se regras eternas, apresentam-se parâmetros, e, no fim, revela-se invariavelmente uma energia excedente, uma espécie de transgressão do padrão e da regra que vai redundando numa forma crescente. A escrita que se descobre em Magnetic Field Prepared for Video — uma provável reminiscência da estética desenhística e escritural de Raymond Pettibon do final da década de 1990 — aparenta-se a uma capa de álbum, no seu formato quadrado, e joga também com a estética dos primeiros jogos de vídeo. Paralelamente, Throat Clearing [2022] acrescenta à colisão o som de tosse, momento em que a energia desestabiliza o programa e o mantra dispersa, assim criando, em conjunto com o ecrã inclinado, uma escultura sónica no espaço e no tempo.

 

 

Forgotten Sounds of Tomorrow [2003–2021], a peça que dá título à exposição, é central para a ideia de projeção fantasmagórica de Estrela. Aqui, a reflexão e a projeção tornam-se indistinguíveis. Os princípios caligráficos dos movimentos desencadeiam fantasmas nas aparências finais. O idioma alemão tem uma expressão belíssima para isto: “Erscheinungsbild”; vemos uma “imagem-aparência”. O que é um movimento caligráfico? Serão entusiasmantes, as narrativas implícitas na sua abstração formal, nas suas histórias de colisão, ou antes aquilo que Michael Marder designa como “sonhos da energia”?3 Os sonhos da energia resistem nos fantasmas, mas ao fantasma também falta energia; é uma figura esgotada; contudo, há um resquício de energia que lhe assombra e desorienta o tempo.4

Por fim, From sound to speed [2000], situado no final da galeria, num pequeno corredor obscurecido, funciona como uma espécie de forma essencial desta constelação de trabalhos, bem como do método mnemónico, cinético e axiomático de Estrela. Vemos um desvanecimento, um vazio linear, uma passagem, mas também uma aceleração. Já Sartre distinguira o vetor da linha geométrica ou da “linha no pensamento” de Kant. Qualquer linha material é já, à partida, um vetor, contendo em si uma energia inata e suprassumida do desenho enquanto processo.​​​​​​​5

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Voltando à minha pergunta inicial — como é que relemos ou reconsideramos os vestígios de uma vida? —, talvez uma comparação possa iluminar o posicionamento de Estrela. Em 2015, Merlin Carpenter expôs na Kunsthalle de Berna as suas Midcareer Paintings, refletindo sobre o promissor início de carreira de que desfrutou, a que se seguiu a no man's land da fase intermédia da sua produção, na década passada. De certa forma, a energia de Forgotten Sounds of Tomorrow é semelhante, ainda que empregue um tom muito diferente. Ao passo que Carpenter [n. 1967] reduziu o seu gesto hiper-irónico a uma utilização minimal de tecido e luz em pinturas obstinadamente monótonas, Estrela [n. 1971] desdobra os fantasmas dos seus procedimentos passados; e, novamente, contrastando com Carperter, fá-lo não com o propósito de relatar uma história biográfica do promissor artista mas antes no sentido de desdobrar aquilo que os vestígios já encerravam antes de ele sequer ter consciência de tal. A energia cinética dos desenhos de Nova Iorque de há 20 anos revelam então aquilo que Rosalind Krauss— também por volta da mesma altura — designara como “o inconsciente ótico”.6

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A hauntologia do signo levada a cabo por Estrela apoia-se numa prática que vê no desenho e nas artes gráficas um potencial para a imagem em movimento, não como uma simples tradução de uma forma artística, o desenho, para outra, a escultura ou o vídeo, mas antes como um constante retorno de fantasmas. Neste sentido, os ecrãs que recebem as projeções, os vídeos e as imagens de Forgotten Sounds of Tomorrow são ao mesmo tempo espetros do passado e presença; e são também alegóricos, vistos já como um passado do amanhã. E porquê? Porque há sempre um dia depois do amanhã! Para os designar, podemos usar um termo da psicanálise: Doppelgänger — apropriações que à partida já tinham sido apropriadas, num sentido muito formal, apontado para o retorno do recalcado não no sujeito mas na vida das formas e na forma do tempo. 

As projeções ideais do passado tornam-se assim projeções materiais no presente, projetadas não a partir do passado mas antes num certo presente — um presente assombrado tanto por sonhos como por expectativas.

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Alexandre Estrela, Forgotten Sounds of Tomorrow (2022). Vistas de Exposição. Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia do artista e da Galeria Bruno Múrias.

 

 

 

 

Alexandre Estrela

 

 

 

Galeria Bruno Múrias

 

 

 

 

 

Toni Hildebrandt é um Advanced Postdoc e Coordenador do SNSF Sinergia "Mediating the Ecological Imperative" na Universidade de Berna em colaboração com a UNAM Cidade do México. Após receber o seu doutoramento em História da Arte na Universidade de Basileia em 2014, pelo qual recebeu o "prémio Wolfgang-Ratjen", foi professor convidado na Universidade de Basileia, na Universidade das Artes em Berna, na Academia de Arte e Design FHNW em Basileia, no Programa de Estudos Independente Maumaus em Lisboa, e na Universidade de Nova Iorque, e realizou bolsas de estudo no Istituto Svizzero em Roma [2013-2017], no Zentralinstitut für Kunstgeschichte em Munique [2019] e no Walter Benjamin Kolleg [2020/21] na Universidade de Berna. Mais recentemente, publicou a antologia PPPP: Pier Paolo Pasolini Philosopher [com Giovanbattista Tusa], e está actualmente a trabalhar num novo livro sobre "[Post-]imaginações apocalípticas": Representações de Catástrofes Nucleares em Arte e Cinema 1945-2011".

 

 

 

Tradução ENG-PT: Diogo Montenegro

 

 


1 Ver Stanley Cavell, Philosophy the Day after Tomorrow, Cambridge, Mass.: Belknap Press/Harvard University Press, 2006.

 

2 Ludwig Feuerbach, Darstellung, Entwicklung und Kritik der Leibnitz‘schen Philosophie, Leipzig: Wigand, 1844.

 

Michael Marder, Energy Dreams: Of Actuality, Nova Iorque: Columbia University Press, 2017.

 

4 Sobre a hauntologia, ver a análise fundamental de Derrida em Jacques Derrida, Spectres de Marx: l'état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris: Éditions Galilée, 1993.

 

5Ver a minha análise das diferentes teorias de Kant e Sartre em torno da linha e do vetor em Toni Hildebrandt, “Die tachistische Geste 1951–1970”, in: Bild und Geste: Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst, ed. Toni Hildebrandt, Fabian Goppelsröder e Ulrich Richtmeyer, Bielefeld: Transcript, 2014, 45–64; Toni Hildebrandt, Entwurf und Entgrenzung: Kontradispositive der Zeichnung 1955–1975, Munique: Fink, 2017.

 

6Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994.

 

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