Zineb Sedira: Standing Here Wondering Which Way To Go
Esta entrevista surge no contexto da exposição Standing Here Wondering Which Way To Go, patente no CAM: Fundação Calouste Gulbenkian até 19 de janeiro de 2026. Como regressei a Lisboa no mesmo dia em que Zineb Sedira regressou a Argel, esta entrevista decorreu por Zoom, e não nos confortáveis sofás da sala de estar da artista, replicados como instalação na exposição.
Marta Espiridião (ME): No início da exposição, vemos Mise-en-scène, uma montagem de imagens de arquivo. Algumas estão muito danificadas e parecem provir de coleções pessoais. Que papel pensa que estas narrativas desempenham na construção de uma memória coletiva da liberdade e da resistência? O que pode nascer da interseção entre coleções pessoais e o discurso “oficial”?
Zineb Sedira (ZS): Os arquivos não oficiais (cartas pessoais, fotografias, diários, histórias orais…) captam perspetivas e experiências que os arquivos oficiais muitas vezes ignoram ou omitem. Ou seja, fornecem contexto, nuance e narrativas alternativas que desafiam, complementam ou expandem a história "oficial". Os arquivos oficiais são frequentemente produtos de agendas políticas, sociais ou institucionais específicas. O que é preservado, como é categorizado e quando começa — tudo reflete decisões tomadas por aqueles que estão no poder. Ao combinar ambos, obtém-se uma imagem mais complexa e matizada, que pode ser examinada criticamente. Também permite que historiadores, artistas, investigadores e o público questionem as narrativas dominantes.
ME: Além de ajudarem a criar narrativas diferenciadas, diria que elas ajudam a interrogar o propósito e as implicações das chamadas “narrativas oficiais"?
ZS: Exatamente. Na Argélia, a narrativa oficial enfatiza o heroísmo, o triunfo pós-colonial e a vitória na guerra, com as ações daqueles no poder bem documentadas. Os arquivos pessoais, no entanto, captam outras experiências — pessoas que lutaram ou viveram o conflito em diferentes escalas, e cujas histórias são igualmente vitais. Por exemplo, as mujahidin (mulheres combatentes pela liberdade) receberam pouca atenção nos registos oficiais. Graças aos arquivos pessoais preservados por indivíduos e comunidades, reconhecemos hoje o papel crucial que desempenharam na guerra. No que diz respeito aos arquivos, os documentos oficiais e privados argelinos começam com a Guerra da Independência em 1954, quando o GPRA (Governo Provisório da República Argelina) foi criado. É um arquivo muito jovem, e emergiu de uma posição oficial anticolonial e heróica. Imagino que em França, Itália ou Espanha os arquivos oficiais sejam mais variados em termos do que colecionam. Mas o sentido de urgência da Argélia no seu nascimento era diferente: era preciso documentar a guerra anticolonial. Além disso, antes da independência, a França controlava o país, por isso os arquivos que temos de antes de 1954 foram produzidos a partir de um ponto de vista colonial. Havia uma visão distinta e uma única narrativa motriz: o anticolonialismo, e, por extensão, o Pan-Africanismo e o Pan-Arabismo, moldados pela experiência partilhada do colonialismo nestas regiões. Mas essa narrativa também marginalizou o povo indígena Amazigue, que vivia na Argélia muito antes da chegada dos Árabes. Posso ser crítica em relação ao projeto arquivístico argelino, mas também reconheço que, após 130 anos de colonização, havia uma necessidade urgente de reavaliar e reafirmar uma identidade nacional — tanto africana como árabe. Neste processo, o arquivo desempenhou um papel crucial para dar sentido a essa trajetória histórica.
ME: Penso que também estamos a falar da necessidade de acedermos a uma espécie de memória coletiva da resistência e da liberdade, para nos lembrar de que podemos continuar a agir contra as estruturas de opressão no presente. Diria que este é um aspeto importante dos arquivos que está a construir?
ZS: O desafio hoje é que muitas das pessoas que preservaram e partilharam as suas próprias histórias estão a desaparecer. No passado, a colonização era a luta; agora, a luta é impedir a perda da nossa memória coletiva. Sem os arquivos pessoais — papéis, documentos, filmes e outros registos —, as suas histórias arriscam-se a desaparecer por completo. É por isso que me empenho em entrevistar as gerações mais velhas, que ainda se recordam de eventos que nunca foram formalmente documentados. A Argélia devia ter um arquivo dedicado à história oral, mas, por várias razões, o registo histórico permanece quase inteiramente impresso — e mesmo esses materiais impressos estão agora a deteriorar-se.
Mise-en-scène responde diretamente a esta erosão da memória. Encontrei e comprei fragmentos de filmes militantes cujas emulsões estavam a deteriorar-se — material guardado sem a preservação adequada. Ao montar estes resquícios, criei uma nova narrativa, um novo filme. Nas décadas de 1960 e 70, a indústria cinematográfica argelina desempenhou um papel crucial na formação e sustentação da memória anticolonial, mas grande parte desse património cinematográfico está agora em risco de desaparecer. Hoje enfrentamos um problema significativo: embora muitos destes filmes tenham sido produzidos com financiamento estatal, o Estado — dependendo de quem está no poder — está pouco, ou nada, disposto a restaurá-los. A preservação deste património é frequentemente mencionada nas agendas políticas, mas permanece largamente por cumprir, o que é profundamente lamentável.
Como a Argélia é um país costeiro, a humidade e o sal aceleram a degradação das emulsões do filme analógico. O mesmo está a acontecer com os arquivos fotográficos: os negativos estão lentamente a desintegrar-se. Em última análise, nada consegue parar este processo. Não se pode lutar contra o tempo, nem contra a erosão, e ambos moldam inevitavelmente as histórias e memórias que conseguimos preservar.
ME: No final da década de 1970, a indústria cinematográfica argelina era forte, e havia bastantes realizadoras a trabalhar num nível mais colaborativo e coletivo, abordando questões políticas e sociais que as oprimiam. Acredita que o cinema — e, mais recentemente, o vídeo — podem desempenhar um papel na construção (ou desconstrução) de lutas revolucionárias e libertadoras, especialmente para pessoas cujas vozes foram continuamente silenciadas?
ZS: Acredito que todas as formas de cultura são ferramentas de resistência. Seja a dança, a música, o cinema, o teatro ou as artes visuais, todas podem desempenhar um papel poderoso. Durante a guerra argelina, a fotografia e o cinema foram especialmente significativos, funcionando como meios militantes, embora fossem mais difíceis de produzir do que hoje. Agora, com o filme digital e as redes sociais, a informação é muito mais acessível. Naquela época, se fizesse um filme, precisaria de seis ou sete latas, cada uma pesando 36 kg. O custo de filmar, revelar, processar, copiar, transportar e exibir um filme era enorme — quase uma loucura. E ainda assim, muitos grupos revolucionários/militantes fizeram-no, porque não havia outra forma. O próprio ato de fazer um filme era um ato político. Na Argélia, a fotografia e o cinema eram os únicos meios de divulgar informação sobre a guerra nos anos 1950 e 60. Isto explica a significativa expansão do cinema militante nos países pós-independência que haviam sido colonizados. O cinema e a fotografia proporcionaram uma forma direta de comunicar, tanto local como internacionalmente, o que as pessoas tinham suportado, e como idealizavam o futuro — particularmente em contextos com elevadas taxas de analfabetismo local.
ME: Isso traz-me de volta a uma imagem do filme de Klein no jornal que acompanha a exposição, com a frase: “A cultura [está] ao serviço da libertação e da unidade.” Mas preocupa-me ver como a cultura é cada vez mais absorvida e, de certo modo, contida por estruturas capitalistas de controlo e geração de riqueza — já no seu discurso de 1969 (citado no mesmo jornal), Boumediene falava da “cultura que se tinha tornado num instrumento pernicioso de dominação”. Cinquenta anos depois, acredita que a cultura ainda pode estar ao serviço da união e da libertação? Acredita que, tal como Boumediene apelava, ainda há esperança de reivindicar a cultura como transcendência?
ZS: O contexto político pode ter mudado hoje, mas a cultura não. Se um artista optar por abordar a política, esse trabalho deve ter tanto peso agora como na década de 1960. A arte é inerentemente política, especialmente numa democracia, embora a extensão da liberdade dependa do país. Na Alemanha, por exemplo, os artistas estão impedidos de abordar o genocídio em Gaza, enquanto a situação nos EUA é uma história completamente diferente e cada vez mais desafiadora. O que isto demonstra é que os políticos têm medo da cultura, e com boa razão. Eles sabem que os artistas têm o poder de se pronunciar e de falar. Ao mesmo tempo, o capitalismo transformou o mundo da arte ao criar colecionadores ricos que vêem a arte como um investimento. Muitos destes colecionadores hoje também favorecem obras que são “agradáveis” e podem ser facilmente expostas nas suas paredes. No entanto, as instituições culturais devem resistir a esta pressão e continuar a colecionar todas as formas de arte, incluindo obras com carga política, pois estas tornar-se-ão parte de um arquivo da história da arte que está intrinsecamente ligado à política.
ME: Recordo-me de uma frase da primeira fotografia da exposição, que dizia: “A multidão argelina aguardava o festival do século. Ficou mais ou menos satisfeita.”. Encontro um eco disso quando Nadira fala da ideia de uma “revolução alegre”, no vídeo apresentado na sala de estar. Qual é a importância da celebração para os movimentos de independência e liberdade?
ZS: Sob o colonialismo, era muito difícil para os argelinos viajarem para fora da sua própria cidade. Em 1969, após a independência, tivemos o Festival Pan-Africano em Argel, reunindo pessoas de toda a África. Mas não foram apenas africanos que visitaram: vietnamitas, palestinianos, irlandeses, chilenos, cubanos, Panteras Negras… qualquer um que tivesse experienciado racismo, colonialismo ou fascismo. Pela primeira vez, os argelinos podiam encontrar-se, partilhar e discutir as suas experiências sob o colonialismo e o fascismo. Foi uma celebração profundamente importante, razão pela qual Nadira observa no vídeo: “Foi então que nós [os argelinos] descobrimos a nossa argelinidade e africanidade.”
Para os visitantes, o festival foi uma oportunidade de celebrar e explorar as culturas uns dos outros. Foi um ato político que procurou unir os africanos e o “Terceiro Mundo”, em vez de os dividir, como tinha sido feito sob o jugo da colonização. Igualmente importante, os próprios argelinos descobriram a profunda diversidade de línguas e tradições no seu país, encontrando-se com outros cidadãos de toda a nação.
Para mim, se este tipo de reuniões teve sucesso a longo prazo ou não, é irrelevante. O que importa é que as pessoas se reuniram, partilharam e descobriram-se umas às outras com alegria — e isso, por si só, é belo, especialmente após um período tão longo de colonização extrema e violenta.
ME: Noutro ponto do vídeo, uma frase destaca-se contra o fundo: “O passado está muito presente e serve de símbolo.”. De que pode o passado ser símbolo? Acha que corremos o risco de perder a capacidade de interpretar esse símbolo, juntamente com alguns dos seus referentes? Na verdade, poderemos já ter chegado a esse ponto?
ZS: O passado está sempre connosco. Hoje tornar-se-á passado, amanhã tornar-se-á passado — não podemos mudar isso. Mas podemos aprender com ele e seguir em frente de uma forma melhor. O mundo parece ter esquecido o que aconteceu durante a colonização e o imperialismo. Vemos as consequências agora em Gaza. Estamos a viver outra forma de apartheid porque as lições do passado foram ignoradas, e o dinheiro tornou-se o árbitro final da justiça — ou da injustiça. É por isso que ouvir, gravar e transcrever são acções tão cruciais. O propósito do arquivo é preservar e transmitir histórias e memórias. No entanto, e apesar disso, raramente parecemos aprender verdadeiramente — e os Estados e os políticos quase nunca o fazem.
ME: Esta é a quinta ou sexta vez que apresenta o projeto, sempre em lugares diferentes: os EUA, a Alemanha, Portugal, França… Tal como nunca somos quem fomos ontem, nem quem seremos amanhã, como olha para Standing Here Wondering Which Way To Go depois de todo este tempo? O que mudou no mundo, na instalação, e em si própria?
ZS: Escolhi o título Standing Here Wondering Which Way To Go porque era sobre a turbulência política da década de 1960. Quando criei o trabalho em 2019, ainda parecia relevante — e, infelizmente, continua a sê-lo hoje. A Europa está cada vez mais a voltar-se para a extrema-direita, com um racismo crescente contra muçulmanos e imigrantes, especialmente os provenientes do Sul Global. O mesmo discurso nocivo está a entrar na arena política. Nem há dez anos, os políticos eram mais cautelosos ao falar sobre comunidades muçulmanas ou questões de imigração. Hoje, o debate é menos matizado e mais abertamente racista, e obviamente profundamente problemático, até chocante, ecoando o vocabulário utilizado durante as guerras coloniais do século XX.
Como alguém que nasceu em Paris, viveu no Reino Unido, trabalha na Argélia e agora divide o seu tempo entre o Reino Unido e Paris, pergunto-me frequentemente em que direcção ir — ou mesmo para onde ir. Onde poderia experienciar menos racismo? Em lado nenhum, na verdade. É muito deprimente. Sinto-me grata por ter a arte como escape para expressar toda esta frustração e estas questões.
É por isso que estou contente por ter três exposições individuais planeadas para 2025 e 2026 na Europa, onde estes temas serão explorados. É um processo de consolidação e, de certa forma, parece-me particularmente relevante para o que está a acontecer agora — tanto à luz da colonização em curso em Gaza como da resposta da Europa, ou mais precisamente, da sua falta de resposta.
ME: Sinto que a maioria dos seus projetos tem esta pulsão de reunir família, amigos, conhecidos e colaboradores. Mesmo que soe contraditório, quão importante é este encontro das dimensões íntima e coletiva? Como é que elas impactam estas práticas de guardar a memória?
ZS: Temos dito desde a década de 1970: “O pessoal é político.”. E para mim, o coletivo também é pessoal. Falar de política é recorrer ao pessoal e, portanto, usar-me a mim — e, por extensão, à história dos meus pais e da minha família. Quando o faço, é inteiramente porque sou a herdeira dessa história colonial na Argélia.
Faço parte da primeira geração nascida em França no contexto pós-independência. Os meus pais cresceram na «Argélia francesa» antes de emigrarem para França. Nasci em 1963, um ano após a libertação da Argélia. Cresci num país que tinha acabado de perder uma guerra, onde o racismo contra os argelinos era severo. Vivíamos com esta tensão entre França e Argélia. Éramos franceses — ou supostamente franceses — mas não éramos tratados como tal. Éramos árabes, éramos argelinos (mesmo com um passaporte francês) e éramos chamados por muitos nomes horríveis.
Muitos anos passaram, e muitas pessoas adaptaram-se a “nós”, os franco-argelinos binacionais. Temos de reconhecer que a França se tornou mais diversa e culturalmente enriquecida graças às suas comunidades diaspóricas. Suponho que o meu vídeo Mother Tongue, de 2002, fala sobre isso.
Na minha família imediata falam-se três línguas: árabe, francês e inglês. Esta situação reflete a nossa mobilidade e está profundamente ligada ao contexto político. Estou a regressar cada vez mais ao trabalho autobiográfico porque acredito que a arte política é mais acessível quando vem do pessoal. Para mim, falar de política deve ser guiado pelo coração, enraizado na vida que vivi e nas histórias que carrego.
Mas para explicar a importância do íntimo e do coletivo em relação à guarda da memória: muitos artistas e investigadores dizem-me frequentemente que não conseguem viajar para a Argélia devido a restrições de visto. Como tenho a sorte de aceder a pelo menos alguns dos arquivos de lá, tiro muitas fotografias dos documentos que encontro. Estou sempre feliz por partilhar estas descobertas através das minhas obras de arte. Trata-se verdadeiramente de partilhar conhecimento — de fazer circular histórias para lá da Argélia.
Quando algumas destas descobertas são reveladas nas exposições ou outras formas de apresentação artística, e o público encontra histórias ou documentos cuja existência nem sequer conhecia, parece mágico. Isso é parte da razão pela qual quis que o público português se envolvesse com a história do Pan-Africanismo na Argélia. Muitos movimentos de libertação de países africanos colonizados por Portugal estiveram ativos na Argélia em 1969. A história colonial não pertence apenas à França, a Portugal, à Itália ou a quaisquer outros países colonizadores; pertence a todos os que a viveram, independentemente da sua origem.
Cada vez que a instalação viaja para um novo espaço, tento incluir um elemento desse país, como um livro traduzido para a língua local. Quando mostrei a peça na Suécia, por exemplo, descobri que teve um forte movimento anticolonial ligado à Argélia e África, e encontrei muitos documentos relacionados com a história argelina. Para o público sueco, reconhecer subitamente o envolvimento do seu país com a Argélia, e a sua postura anticolonial na época, foi incrivelmente poderoso. Claro, pensamos primeiro em exemplos mais óbvios como o Vietname, a Palestina, Cuba ou a ex-Jugoslávia, mas encontro documentos nos lugares mais inesperados.
Outro exemplo: nos Estados Unidos, expandi a secção sobre os Black Panthers em Argel e no movimento pelos direitos civis, uma vez que estiveram activos na Argélia e desempenharam um papel central no Festival Pan-Africano. Para onde quer que a peça viaje, há sempre uma ligação local com a colonização — quer através das lutas anticoloniais, quer através da própria história do país como colonizador. Ao mostrar o trabalho em Portugal, por exemplo, o público fica frequentemente surpreendido ao saber que o movimento antifascista português esteve ativo em Argel e presente no Festival Pan-Africano. Muitos assumem que não existe qualquer ligação com a Argélia, quando na realidade havia um forte sentido de solidariedade com os grupos antifascistas em Portugal (e Espanha) na altura.
ME: Sim, fiquei surpreendida ao descobrir que Manuel Alegre esteve lá, e que a rádio da resistência portuguesa emitiu a partir do mesmo local.
ZS: Exatamente. Os países sob fascismo e colonização estavam ligados internacionalmente. O mundo inteiro falava do Vietname, e os movimentos anti-guerra eram globais. Havia um forte sentido de solidariedade internacional e uma elevada consciência política. Muitos eram antifascistas, anticapitalistas, anti-imperialistas, anticoloniais e antinucleares. Na década de 1960, esta energia fluía para a música — especialmente entre os músicos afro-americanos —, bem como para o teatro, a literatura e o cinema produzido por cineastas internacionais.
Vimos uma forma dessa solidariedade internacional durante o movimento Black Lives Matter, no auge da COVID. As pessoas ficaram chocadas ao testemunhar o ataque brutal a um jovem afro-americano, terrivelmente espancado pela polícia por pura motivação racista. E talvez porque a pandemia tinha posto o mundo em pausa — porque estávamos todos colados aos nossos ecrãs — tínhamos espaço mental para nos envolvermos com estes eventos de forma mais profunda do que o habitual.
Agora estamos a ver algo semelhante com a Palestina, embora a pandemia tenha terminado. Vemos as notícias, e o genocídio desenrola-se diante dos nossos olhos através de uma abundância de imagens partilhadas. Mais uma vez, as imagens tornam-se uma ferramenta poderosa para resistir a mentiras e desinformação. Milhões de pessoas marcharam por todo o mundo para desafiar a postura política dos seus governos e a recusa em reconhecer a situação palestiniana.
A política recente leva-me verdadeiramente de volta ao ethos do Festival Pan-Africano. É um contexto diferente, mas estamos a testemunhar um ressurgimento da consciência política global — algo que não víamos há muito tempo. As pessoas estão fartas.
Em 1969, o Estado argelino e o Festival Pan-Africano celebravam o fim da colonização em muitos países, e para aqueles ainda sob domínio colonial, os movimentos de libertação eram abertamente reconhecidos. Celebravam as ideias e os próprios movimentos anticoloniais. Pessoas de todo o mundo falavam umas com as outras, misturavam-se e trocavam ideias e experiências de discriminação. Foi um momento incrivelmente poderoso.
Consigo ver algo semelhante a acontecer hoje. A diferença é que já não há um festival, um evento capaz de reunir pessoas de diferentes países num só lugar para celebrar e afirmar esse espírito coletivo.
ME: Espero mesmo que possamos, eventualmente, ter algum tipo de comunhão, seja em celebração ou em luto; mas também que possamos trazer isto activamente para um espaço comunitário. Porque, de uma forma ou de outra, já está num espaço comunitário, e é algo que precisamos de processar e enfrentar juntes.
ZS: É importante, concordo. Por exemplo, vários países estão a tentar limitar a discussão pública sobre a situação em Israel e Gaza — a Alemanha, em particular, impôs fortes restrições a certas ações e formas de discurso relacionadas com o tema. Apesar disso, uma consciência política mais ampla continua a emergir internacionalmente. O conflito suscitou uma reflexão renovada em muitos lugares, incluindo em partes do mundo árabe, onde os governos estão a reavaliar as suas posições após anos de acordos e cooperação com Israel. Algo está a mudar, veremos como se desenrola.
ME: Com tudo o que está a acontecer hoje — na Palestina, no Sudão, no Congo e noutros lugares pelo mundo —, a maioria de nós sente-se perdida e impotente. Voltando ao título, Standing Here Wondering Which Way To Go… Após seis anos a trabalhar esta instalação, tem alguma ideia, ou direções possíveis?
ZS: Estou tão perdida e confusa como vocês. Sou naturalmente otimista, por isso parte de mim quer acreditar que ainda há alguma humanidade dentro de nós. No entanto, todos estamos a debater-nos com as respostas do Norte Global — e de outras partes do mundo — à situação na Palestina, bem como a outros lugares ainda sob colonização ou conflito, como o Tibete ou o Sudão. Não sou tão ingénua a ponto de pensar que o meu trabalho mudará a situação nestes países. Mas se conseguir consciencializar e partilhar conhecimento — oferecendo uma reflexão política sobre as guerras e os momentos recorrentes da história —, então isso, por si só, já é significativo.
O problema que vejo hoje é o dinheiro. Na década de 1960, o movimento anticolonial era inerentemente anticapitalista, porque a colonização — como a escravatura — estava sempre ligada ao lucro. Hoje, o anticapitalismo e o anticolonialismo parecem cada vez mais desconectados. Somos ainda menos capazes de imaginar a vida para lá do capitalismo. Tenho três filhos e tento sensibilizá-los para estas questões. Espero que seja também isso que o meu trabalho faça pelos outros: ajudá-los a descobrir histórias que possam ligar ao presente, inspirando-os a agir, a ir para a rua, a protestar, a criar arte política, e a mostrar que não aceitaremos a injustiça, seja qual for o seu sujeito.
Alguns poderão questionar por que falo sempre do passado: porque o passado nunca está verdadeiramente terminado, continua a regressar ao presente. Enquanto existir racismo ou qualquer forma de fascismo no mundo, continuarei a fazer o meu trabalho. Portanto, voltando ao título: politicamente, posso estar incerta sobre a direção que estamos a tomar, mas dentro do meu trabalho, sei exatamente para onde ir!
CAM — Fundação Calouste Gulbenkian
Marta Espiridião é curadora, crítica, tradutora, e doutoranda em estudos artísticos com um projecto sobre vídeo, movimentos feministas e identidades queer. Aliando a curadoria tanto à investigação como à programação, tenta trazer para os espaços artísticos outras formas de criação e conhecimento. Além destes temas, interessa-se profundamente por coisas como bruxaria, literatura, arquitectura e espaço público, condições sociais contemporâneas, ficção científica e jardinagem.
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Zineb Sedira: Standing Here Wondering Which Way To Go. Vistas da exposição no CAM: Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2025-2026. Fotos: Pedro Pina. Cortesia da artista e CAM.