Luisa Cunha: ODD
Começar do Fim
3. Janela para o interior. Dois cafés, uma meia de leite e a juventude na esplanada em frente.
Acabámos de visitar a exposição ODD de Luísa Cunha no Lumiar Cité, espaço programado pela escola Maumaus, na companhia da artista — disponível para todas as questões, de olhar generoso, atento, mordaz — e do curador Jürgen Bock. Saímos juntos para a Rua Tomás Del Negro que liga um conjunto habitacional na Alta de Lisboa. O pavimento do piso térreo da galeria é revestido da mesma pedra calcária da calçada do passeio público, numa intervenção do sul-africano Thomas Mulcaire, artista que aqui expôs em 2011, esbatendo as fronteiras entre o interior e o exterior, fazendo a rua entrar na galeria, numa continuidade entre o espaço público e o território especializado da arte.
Nesta tarde dolente de Outubro, os três — com vagar — manifestamos a vontade de prolongar um pouco mais o nosso colóquio. Atravessamos a rua quase sem trânsito, cruzamos bandos de jovens do bairro e acomodamo-nos na esplanada do café em frente. Eu e o Jürgen pedimos um café. A Luísa uma meia de leite.
Luísa Cunha começa por contar a primeira visita ao Lumiar Cité, na inauguração da exposição de Veit Stratmann, artista alemão residente em Paris, em 2021. E Jürgen Bock recorda o entusiasmo de Luísa Cunha com a exposição que apresentava planos de espelho parcialmente sobrepostos às janelas, desdobrando a imagem do interior e a paisagem exterior, criando jogos de perceção entre o campo visual e o contra-campo; mas a excitação de Luísa Cunha prendia-se, também, com as qualidades intrínsecas do espaço mantido em estaleiro, com o teto em bruto expondo tubagens e canalizações, paredes descarnadas sem reboco, tijolos expostos ligados pela argamassa e janelões abertos à cidade. Desse encontro surgiria o convite para esta exposição, patente até 22 de Dezembro.
Antes e depois da atribuição do Grande Prémio Fundação EDP que suscitou a antológica Hello! Are You There? com curadoria de Isabel Carlos no MAAT, em 2023, Luísa Cunha confidencia a íntima satisfação em pensar trabalho para espaços de menor escala como o Lumiar Cité (com 130m2) ou espaços independentes como Uma Certa Falta de Coerência (gerido pelos artistas André Sousa e Mauro Cerqueira), no Porto. Porquê? "Para respirar".
A conversa à volta da mesa evolui, inesperadamente, para o norte, para a Alemanha. Talvez por ter questionado Jürgen Bock, nascido em Wuppertal, sobre o ano da sua instalação em Lisboa. “Cresci a ver a Pina Bausch!” anuncia Luísa Cunha com a alegria irreprimível de uma criança. "Eu também!" atravessa-se Jürgen Bock. E as recordações das peças históricas da coreógrafa de Wuppertal — que reinventou no seu tanztheater o teatro e a dança — desdobram-se entre aqueles dois como uma partilha espelhada na mesma infância.
O génio de Pina Bausch associou o que parecia inconciliável: o expressionismo alemão que dominava a dança moderna e o minimalismo da nova dança norte-americana. Bausch engendrou uma linguagem híbrida, indisciplinada, inclassificável, feita de virtuosismo e da psicologia das relações entrecortada pela apropriação de gestos triviais do quotidiano, isolados em estruturas seriais e repetitivas, produzindo surpreendentes resignificações. Formada na Folkwang em Essen (cidade a norte de Wuppertal), Bausch conservou as pulsões, as volúpias e as violências de toda a ordem do expressionismo, conciliando-as com os corpos desubjetivados, perfilados, impassíveis da Judson Church, em Nova Iorque, cidade onde a coreógrafa aprofundaria a sua formação. “Vi quase tudo! Menos a peça dedicada a Palermo (Palermo Palermo [1989])” ressalva Luísa Cunha, celebrando "o humor” em Pina Bausch: “corrosivo!". Rimos. A Folkwang em Essen foi justamente o destino escolhido por Luísa Cunha (a viver então no Funchal) para uma residência na Alemanha durante um mês, em 1985 proporcionada pela Secretaria de Educação da Madeira, no âmbito de um acordo luso-germânico. Recusou visitar a Baviera por ter “muitos vazos de flores”[1]. Rimos de novo. “Essen, pelo contrário, é a zona do aço, com fábricas e carvão! E eu queria uma cidade industrial.” remata. “Como este espaço!” aponta Jürgen Bock, em resposta ao entusiasmo de Luísa Cunha pela crueza dos tijolos e do aço inox no Lumiar Cité, que constatámos minutos antes, na visita à exposição.
Jürgen Bock explica como Pina Bausch trouxe uma comunidade internacional a Wuppertal e transformou a condição periférica da cidade da Vestfália numa vantagem: "O provincianismo de Wuppertal e uma cidade próspera que não era espetacular, permitiram o desenvolvimento de um laboratório em autonomia e os recursos necessários à afirmação no mapa internacional da dança, determinando o sucesso de Pina Bausch." Como um deliberado desfasamento relativamente aos centros de produção cultural que favorece a potência criativa.
Na juventude, Jürgen Bock recorda ter assistido a Come Dance With Me (1977), ein stück von Pina Bausch inspirada em canções populares alemãs. Tinha 18 ou 19 anos e sentiu-se defraudado. Regressou, por isso, “umas cinco vezes”. "Voltei, voltei, voltei até perceber!" como um processo de socialização relativamente aos códigos da dança contemporânea que o estudante universitário pressentiu como vitais.
Pelo meu lado, partilho com Luísa Cunha e Jürgen Bock a comoção ao assistir a Bamboo Blues (2007), a penúltima das “peças topográficas” de Pina Bausch, criada em Calcutá e Kerala, na Índia, pelo Tanztheater Wuppertal em 2011, dois anos volvidos sobre a morte da coreógrafa. E guardo a imagem lancinante de cada bailarino a avançar só, em movimento, no espaço vazio do palco, vindo à boca de cena repetir o seu nome. “I’m Cristiana [Morganti].” E solicitando que o recordemos: “Don’t forget: Cristiana!” O exercício refazia-se à entrada de cada bailarino, solitário, deslocando-se no vazio, repetindo o nome próprio. Como um derradeiro — e pungente — pedido entre humanos. Salvarmos o grão da palavra na passagem da vida.
"Desde que morreu [Pina Bausch] recuso-me a ver dança.", dispara Luísa Cunha. É a história de uma aliança secreta entre a artista portuguesa do desenho, da escrita cursiva, do texto, do som, da voz reiterada sem personagem ficcional (“Sou sempre eu.”) e lavada de emoções e a coreógrafa alemã que permitiu a respiração, a queda abrupta e a voz aos bailarinos. E os colocou a debitarem frases comuns ao microfone como se fossem máquinas, mesmo quando transidas de pathos. A repetição liberta a palavra da conotação familiar e afirma a materialidade denotativa da linguagem, a textura fonética, a vibração. Como um mantra desprende uma energia que nos afeta, mobiliza e conduz à juventude limpa da consciência. Quase não voltamos a mencionar as artes visuais nem as obras reunidas em ODD na nossa conversa, mas tudo aquilo em que tocamos ilumina, estranhamente, os motivos radicais da exposição de Luisa Cunha.
2. Janela para o exterior. Duas esculturas sonoras e uma linha de texto entre a erva e o céu azul.
Observada da rua, pelo lado exterior dos janelões, a exposição de Luisa Cunha parece um quase nada. No piso térreo, entrevemos uma coluna de som suspensa numa parede cega à altura do olhar (vaga alusão antropomórfica), como se o espaço vazio (um aquário mudo contaminado pelo rugido do trânsito e pelas vozes) fosse o primeiro texto da exposição. E Luisa Cunha sublinhasse as pré-existências materiais de uma arquitetura de aspeto inacabado, convidando a atentarmos na fisionomia crua do espaço, como um texto, e vermos o que lá está. Luisa Cunha não se impõe à realidade.
Ao entrarmos na galeria, somos surpreendidos pela voz da artista que parece adivinhar a indecisão do visitante: “Wasn’t it supposed to be inside here?/That’s very odd… /Well… let’s go and look upstairs.” A primeira frase denuncia o anseio pela presença de um objeto sem nome — “it” — que afinal se encontra ausente, na sugestão de uma expectativa gorada. “Wasn’t it supposed to be inside here?” A que se refere o it? Ao trabalho artístico retiniano, visível, palpável? Outra coisa? O que se oferece ao olhar é a pura medialidade (a coluna de som suspensa com cabos ligados à aparelhagem) e a voz circunspecta da artista que nos interpela, interrogativa, varada de perplexidade (“That’s very odd...”) e resolvida na decisão em subir as escadas.
Curiosamente, a versão original de ODD (2011), instalação sonora apresentada no Centro Cultural de Belém, comportava duas colunas. A primeira difundia esta faixa sonora. Enquanto a segunda coluna ditava: “They’re not here. Have you seen them? Odd, isn’t it? Well… Let’s go and look downstairs.” Desta vez, o them localiza alguém, no plural, mas comparte a mesma indeterminação do it. São significantes flutuantes. ODD encerrou o projeto de arte pública Contentores, que Luisa Cunha havia inaugurado no ano anterior, em 2010, na Doca de Santo Amaro, sob a ponte 25 de Abril, com a performance Luisa Cunha & Bruce Nauman: a performance and a conversation, com a participação efetiva do artista americano. Numa noite com hora marcada, Luisa Cunha informava o público que tanto ela como Bruce Nauman se encontravam, cada um no interior de um contentor encerrado (“I am inside here. Bruce Nauman is also inside the container underneath.”), acomodados com cama, conforto e alimento, em conversa entre si por telemóvel e via internet. No texto distribuído aos presentes a artista agradecia a presença de todos e descrevia o pacto do encontro. “I want to discuss with Bruce in private if a clown is really laughing when he is laughing and if he is crying when he is crying”, acrescentando “I also want to talk about the geometry of linguistic statements: words without shadow.” E no respeitante ao seu interlocutor, acrescentava: “Bruce wants to discuss with me in private the pertinence of the fact that non-native English speaker artists use English language in their linguistic statement works as well as the possibility of everyday activities to be made into art (a trace I think we have in common).”
O aspeto decetivo da ação, a opacidade da performance aparentemente reduzida à leitura de um texto com os pressupostos da obra (nos intervalos, Luisa Cunha estabelecia comunicações pontuais com o público, via internet, para breves sínteses e respostas a perguntas e comentários) e a imagem de dois contentores trancados, provocaram um notável incómodo entre o público expectante do encontro com Bruce Nauman. Um dos artistas mais influentes da contemporaneidade — agraciado no ano anterior com o Leão de Ouro na Bienal de Veneza — encontrava-se em Lisboa, ali, confinado num contentor, invisível, inacessível aos presentes, num colóquio exclusivo com Luisa Cunha. Num gesto de insubordinação que atravessa toda a obra, Luisa Cunha desmontava os protocolos do consumo cultural. ODD, um ano depois, seria a resposta irónica ao embaraço daquele público, à desorientação geral suscitada pela obra (“That’s very odd...”), a um certo ressentimento.
É, pois, sintomático que Luisa Cunha revisite ODD, adaptando-a ao espaço do Lumiar Cité, encurtando tempos e excluindo, agora, a segunda coluna de som (“Let’s go and look downstairs”... por não existir aqui um piso inferior), numa câmara com duas frentes em vidro, exposta à luz natural e aos transeuntes, mas salvaguardando o desnorte suscitado pela rarefação das imagens e a angústia perante a estranheza, retida no próprio título da exposição.
Subindo a escada de um só lanço e chegados ao primeiro piso, revestido em betão, no prolongamento do pátio exterior (mais uma vez, o espaço público entrando na galeria, numa intervenção do artista austríaco Heimo Zobernigvemos em 2015) deparamos à distância com um paralelepípedo negro pousado no chão. A pequena coluna tombada recorda os manequins miniaturais, pendentes e macrocéfalos de Tony Oursler, desamparados no espaço, interpelando-nos com agressividade, gritando e insultando, clamando por atenção. Aqui, na obra de Luisa Cunha, pelo contrário, o pedido chega-nos rente aos pés, numa voz terna. Em intervalos de silêncio — continuamos a escutar, em loop, numa cadência regular, hipnótica, em segundo plano “Wasn’t it supposed to be inside here?...” — a voz apela-nos suavemente: “Look at me!”.
Com o olhar caído no chão, lemos depois o friso de texto em vinil que percorre os janelões, alternando entre dois termos: JANELA PARA O EXTERIOR e JANELA PARA O INTERIOR. E, de novo, esta intervenção recupera obras anteriores, P e P #1-8 (2005), imagens fotográficas em que vemos através da janela de um comboio o aviso escrito PORTA PARA O EXTERIOR. O P no título remete para o tema da paisagem e a primeira delas foi, aliás, a imagem escolhida para os materiais de comunicação da atual exposição. "Para não ser sempre um altifalante!", ri-se a artista de si mesma, numa autoironia. A questão do enquadramento, do campo visível e do fora de campo — mas também da circulação — são estruturais em Luisa Cunha.
Aqui o texto JANELA PARA O EXTERIOR (cor azul) e JANELA PARA O INTERIOR (cor vermelha, com a inversão do texto para leitura a partir da rua, evocando, simultaneamente, a leitura através de um espelho que a corrigiria no interior... sabendo como os espelhos são caros a Luisa Cunha!) sobrepõem-se como uma linha do horizonte (figura recorrente nesta obra) aos elementos da paisagem: contra a parede de tijolos (vista a partir do exterior) e entre a erva (recorda os desenhos de A Relva [2005-2006]) e as árvores frondosas que enquadram os edifícios habitacionais pós-modernos deste quarteirão e o céu azul (vista a partir do interior), além dos moradores de diversas etnias, das crianças a jogarem à bola, o mundo nos limites da cidade (para muitos o fim do mundo) num dia de semana a rolar diante dos nossos olhos.
ODD redistribui assim, num jogo autorreferencial de reversibilidades as estratégias contidas em obras anteriores de Luisa Cunha (como a tensão entre o interior e o exterior é fundamental em obras paradigmáticas como o aquecedor doméstico ligado no nível máximo e colocado ao ar livre em Straight to the point [1993]), revertendo-as em trabalho sonoro, texto espacializado e imagens mentais, num exercício subtil de intertextualidades e recontextualizações, numa exposição pautada pela valorização das idiossincrasias da galeria e da comunidade. A atenção, na economia de meios, na severidade expressiva destituída de comentários, prende-nos ao que existe — aqui e agora —, diante do olhar.
Os trabalhos de Luisa Cunha frequentemente sugerem ao espectador uma direção objetiva, um manual de instruções, a enumeração de passos e medições (“Este corredor tem 50 metros” e “Este corredor não tem 50 metros” informava Diário, pág. 0 [2000] na Escola Passos Manuel como em 1.680 metros [2020] calculava o tempo que demoraria a percorrer o pavilhão vazio da Bienal de São Paulo, desenhado por Óscar Niemeyer), uma partitura, um inventário, num exercício linguístico que decanta as instâncias socioculturais da enunciação discursiva (incluindo a entropia da comunicação ou a literalização como em Obra com Nível [2011]) e a fenomenologia da perceção (o ato de ver, a auto-observação, o voyeurismo, a implicação de todo o corpo), num processo de consciencialização das convenções que uma exposição de arte ou o museu historicamente respeitam. Numa abordagem pedagógica (foi professora de Inglês e Alemão no ensino secundário até aos 58 anos[2]), num gesto irresistivelmente subversivo e meta-artístico que problematiza a tangibilidade da obra, a autoridade do artista e a autodeterminação, Luisa Cunha acolhe em proximidade o visitante tranquilo, instiga à procura dos sentidos e inflama a imaginação dos vivos.
1. A palavra. O início.
Se com Bruce Nauman, Luisa Cunha pretendia conversar sobre o intervalo entre a denotação e a conotação no riso e no choro do palhaço, previa também trocar ideias sobre “words without shadow.” O recorte nítido das palavras em Luisa Cunha (utiliza a própria voz desde 1994, retraçando as modulações da idade) aparecem muitas vezes como descrições reduzidas ao mínimo da dramaturgia ou fragmentos descontextualizados de um diálogo extraído do quotidiano entre figuras não identificadas (“Senhora! Toda a gente sabe...” em Senhora! [2010]), tratando, quase sempre, de vozes definidas ("Tudo tem de ser muito exato" insiste a artista durante a visita guiada) que descrevem, verificam ou interpelam o espetador na relação com o espaço imediato.
Nesta exposição, as três obras oferecem-nos um texto — sonoro em ODD (2011) e Look at me (2024) ou escrito no friso Untitled (2024) — mas a primeira imagem que me assalta à entrada diante de uma coluna de som à altura do olhar é a parede de tijolos cor de laranja ligados por argamassa que traz à memória Dirty Mind (1995), uma veneziana de lâminas em cor vermelha, persiana entreaberta para espreitarmos furtivamente, voltada contra um muro.
Luisa Cunha relata, aliás, que chegou a pensar em fotografar a parede de tijolos e colar a imagem impressa à escala real sobre as janelas, vedando-as ao exterior e simulando um efeito de espelhamento. Mas cedo abandonou o plano, explicando ser o género de ideias seminais a que chama “medrosas” e de que se socorre para vencer a angústia do vazio no início de cada nova exposição. O trilho conceptual seguiu a direção oposta: uma intervenção sumária no respeito pela transparência do lugar. Circulando pela galeria, Jürgen Bock comenta que este é um “espaço semi-público” onde “alteramos os nossos comportamentos, assistimos à conduta dos espectadores, vemos e somos vistos”, acrescentando que as exposições se mantêm visíveis do lado exterior depois do horário de encerramento (um timer desliga a iluminação à meia-noite) enquanto Luisa Cunha confirma a relação capital com a arquitetura como móbil do processo criativo: “Não queria modificar o espaço que é já uma obra. Quis trabalhar juntamente com o espaço."
O curador refere, ainda, os "comentários lacónicos e tautológicos" de Luisa Cunha relativamente à obra em constatações desarmantes ou enunciados muito concretos, "dizendo o que está lá mas dizendo muito mais". O pensamento de Luisa Cunha vislumbra-se nos ínfimos fios soltos de descrições taxativas que dispensam a argumentação respaldada na teoria (“Seja que material for, ele não aguenta histórias.” ensinava aos seus estudantes no Ar.Co[3] e mais tarde concluía “A arte não aguenta tanta conversa!”, reconhecendo logo a seguir o paradoxo de se encontrar ali em conversa[4]) . É o que é, parece ser a divisa de Luisa Cunha como a sua voz (É o que é [2023]) anuncia no corredor que une os dois corpos do museu de Serralves, o edifício original e nova ala Álvaro Siza recentemente inaugurada. Mas a obra é sempre mais — e mais subversiva — do que aparenta no primeiro embate.
Ao conversamos no espaço desta exposição entre o muro cego e os janelões de vidro, Luisa Cunha chama a atenção para a cablagem à vista que liga os equipamentos nesta para-escultura que brinca com a herança do ready-made e a ideia da desmaterialização do objeto artístico. “Nada está preso” porque as linhas negras convocam o desenho, ou seja, "é orgânico porque tem de ser orgânico". E recorda a importância das palavras para descrever a Jürgen Bock a posição em que deveria ser colocado o pequeno altifalante de Look at Me no chão. “Tentei explicar ao Jürgen que devia estar entornado... isto é, de lado como se estivesse a dormir, a fazer ó-ó, a precisar de atenção, muito humilde”, que evocasse “a ideia de insignificante". Como suplicante é o cãozinho faminto cortando o horizonte nas pinturas negras de Goya no Museu do Prado que Luisa Cunha tanto admira. Ou as figuras da solidão na grande cidade em Edward Hopper.
Mais adiante, a artista parece tomar uma consciência acrescida do peso das palavras (é conhecido o seu interesse na filosofia da linguagem) no próprio processo de construção da exposição. "Não me tinha apercebido e nunca tinha formulado que as palavras com que descrevo as obras fazem parte da montagem.” A descrição procurando a ideia exata elege palavras sem sombra determinantes na disposição rigorosa das formas no espaço.
Conversar — incluindo conversar consigo mesma — faz também parte do método de Luisa Cunha como caminhar. Ambos soltam o fio do pensamento e a imaginação erótica. Justamente na exposição HOT RED HOT no Uma Certa Falta de Coerência, em 2010, uma linha de texto em cor vermelha grafitada a stencil nas pedras da calçada da rua dos Caldeireiros (na alternância incessante dos termos red line e red light) conduzia à galeria e a um altifalante colocado à altura do teto onde geralmente encontramos instaladas as câmaras de vigilância. E ouvíamos: “Hot feelings must be handled with care”. Numa outra conversa Luisa Cunha esclarece: “Tudo tem de ter sexo e corpo, desde as obras de arte à escrita. Se as coisas não tiverem temperatura, não valem a pena.”[5]
Talvez por isso, Luisa Cunha diga nunca ter necessitado de estúdio. Desenha, grava voz, trabalha sem dificuldade na intimidade da casa (Em Casa [2016] mostra dezenas de cigarros fumados embrulhados num papel, a imagem da concentração, do prazer, do sopro no tempo) e pensa bem em deambulação pelas ruas (numa atitude “peripatética e reflexiva” nas palavras de Isabel Carlos[6]), na correlação com os outros corpos, à semelhança da figura excêntrica da modernidade que é o flâneur: deambulatório, distraído, disponível para o acaso dos choques percetivos na metrópole industrial, alheado na deriva e teatral (e a performance é, desde a What’s behind that curtain? em 1992, uma incursão sistemática na obra da artista).
Assim nos aparece Luisa Cunha, nesta exposição de estranhezas na bainha de Lisboa, brincando com a presença e as ausências em incessantes digressões que parecem frias ou inócuas associações de ideias como colagens atravessadas pelo absurdo. Criadora pós-minimalista, iconoclasta e ficcionista neo-dada, arqueóloga de afundamentos interiores cifrados e da psicose coletiva, aventurada na espacialização da linguagem e na expedição pelo continuum do grande exterior que é o inarticulado. Como bem encarnam Drop the bomb! (1994) ou Sem Título (Areia) (1993) no comentário chão ao brado num broken English dos presos políticos soterrados na Líbia durante a primavera árabe, ou ainda, um trabalho esquecido chamado Frota (1993), feito de barquinhos em papel de diferentes tamanhos, preparados para a circunavegação (o fio do horizonte, o mar, o movimento próprio no espaço). Gesto valoroso o de Luisa Cunha, num país como o nosso, embalado na tradição da mordaça. Com o humor corrosivo. Como Pina Bausch depois da guerra. Sem que nenhuma das duas leve a sério o fim do mundo.
Outros artigos sobre Luisa Cunha na Contemporânea:
— Luisa Cunha: Hello! Are you there? Entrevista por Catarina Rosendo
— Luísa Cunha: Grande Prémio Fundação EDP Arte 2021 por Isabel Carlos
— O Material Não Aguenta: Júlio Pomar e Luisa Cunha por Isabel Carlos
João Sousa Cardoso é Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.
Luisa Cunha, ODD, vistas da exposição no Lumiar Cité, Lisboa, 2024. Fotos: © Daniel Malhão. Cortesia de Lumiar Cité.
Notas:
[1] Luísa Cunha, O Material Não Aguenta: conversas com Sara Antónia Matos, Pedro Faro e Hugo Dinis, Atelier-Museu Júlio Pomar, Sistema Solar/Documenta, Lisboa, 2019, p.50.
[2] Curiosamente, recorda a obra Mulher de 58 anos aos 2 anos (2008), trabalho de texto em impressão fotográfica que trata do tempo, da memória e da invisibilidade.
[3] Luísa Cunha, O Material Não Aguenta: conversas com Sara Antónia Matos, Pedro Faro e Hugo Dinis, Atelier-Museu Júlio Pomar, Sistema Solar/Documenta, Lisboa, 2019, p.57.
[4] Idib., p. 61.
[5] Idib., p.145.
[6] Isabel Carlos, “The Hat”, Initiare, Instituto de Arte Contemporânea, Centro Cultural de Belém, Lisboa, 2000, p. 30.