Francisco Tropa: ⒶMO-TE
A Imagem sob a Fantasmagoria do Presente
A exposição ⒶMO-TE, de Francisco Tropa, no Museu de Arte Contemporânea de Serralves,[1] com a curadoria de Ricardo Nicolau, é um extenso e complexo ensaio visual sobre a condição da imagem, hoje cada vez mais disseminada (ou mesmo banalizada) e, paradoxalmente, incompreendida sob o torpor das almas em vez do desejado assombro e fervor que, em tempos, provocava. Este espaço espectral e fantasmático, em que a imagem se inscreve hoje, deve já pouco a essoutro que lhe deu origem, pelo que o ensaio expositivo de Tropa se afirme como um acto poético de resistência, decisivo para resgatar essa condição originária da imagem tanto na sua fabricação, como na sua percepção. Neste sentido, é curiosa a utilização, pelo curador Ricardo Nicolau, da expressão “máquina” ao descrever a exposição no seu todo, remetendo, também duplamente, para a criação das diferentes obras, onde se intui o universo peculiar do artista (as suas máquinas desejantes, onde entram tantas outras máquinas mecânicas, ópticas, musicais, etc.), composto por temas, figuras, meios e acaso (este como elemento imaterial e ilocalizável, temporal e espacialmente, fundamental ao jogo da composição de cada obra de Tropa e que, nesta exposição, surge expresso, muitas vezes, em momentos de suspensão — a tesoura que fica aberta, o fio cortado a meio, o vaso partido, etc.) que se inscrevem no eterno retorno da vontade artística (reafirmando-se sempre numa nova obra, não obstante a repetição daqueles), e para a percepção de cada espectador, que, ao inserir-se nesse movimento cíclico, se afirma, igualmente, como activo. Não podemos (nem queremos) nomear esta acção de participação. Pelo contrário, o movimento do espectador dá-se nesse acordar da consciência estética através da contemplação das sucessivas imagens que a exposição vai criando a cada obra, como aquelas ainda que se vão efectivando efemeramente nos corpos dos performers, perante as quais — dada a sua potência — aquele terá, necessariamente, de se questionar (também é essa a natureza da percepção: engane-se quem a pense inócua e indiferente). Naturalmente que Tropa utiliza mecanismos hábeis de composição como os jogos entre figura-fundo, frente e verso, a construção de espaços virtuais entrelaçados mediante sucessivos trompe-l’œil, jogos entre forças físicas opostas, entre peso e leveza, entre reflexos e transparências, cheios e vazios, que brincam com a nossa visão, activando a percepção e consequente perplexidade através das ambiguidades geradas (o que é muito evidente nas Cimaises d’ O Enigma de RM, que ocupa a primeira sala ampla da ala direita do museu, mas que pertence já à obra de Tropa como um traço estilístico inegável). E, por fim, o jogo magrittiano ímplicito a qualquer representação: essa distância enorme entre a realidade e a maçã suspensa, vermelha, perfeita e brilhante, pronta a morder não fosse de bronze e desse cabo dos dentes…
O movimento cíclico — desde aquele descrito pelos motivos que se vão repetindo e que o artista refere como essencial à sua prática (regressar ao que já conhece, mas regressar diferente e diferentemente) às referências entrecruzadas que unem pólos da exposição, fechando e abrindo esse círculo imaginário (como tantos outros nele inscritos, próprio de quem trabalha intensamente sobre o mistério das formas e das imagens) — é, particularmente, importante quando se imiscui nos vários binómios que vão surgindo ao longo da exposição: entre sol e lua, entre masculino e feminino, entre imobilidade e movimento, entre objecto e imagem, entre imagem e reflexo, entre positivo e negativo, entre corpo e esqueleto (note-se que o corpo é, também, o de uma maçã, como a que referimos anteriormente, exposta no seguimento de Gigante, 2017-2019, uma escultura de um esqueleto em vidro fundido), entre carne e osso, etc., desvelando, ao invés, uma variação intensiva entre graus sucessivos ou, podemos até mesmo considerar, entre devires, que são passagens expressivas entre elementos heterogéneos de identidades indivisíveis, como por exemplo, entre homem e mulher, consubstanciando-se numa terceira entidade de natureza díspar. E, não obstante, por exemplo, a presença do corpo da mulher (performer) d’ A Marca do Seio, que em si remete para uma representação clássica da estatuária romana do corpo de Vénus, como a que surge no esboço de Théodore Chassériau, criado a partir da viagem deste às ruínas de Pompeia (e que Tropa inclui na exposição), e da do corpo do homem (performer) d’ O Transe do Ciclista, ambos (durante as suas performances[2]) tornam-se inseparáveis das relações espaciais que tecem com os diferentes objectos que manipulam (a roupa que a mulher vai retirando e suspendendo num mobile escultórico, a fusão do homem com a bicicleta ao pedalar em velocidade ou com a máquina fotográfica que activa enquanto se enamora de si mesmo…), em que a imagem do corpo é substituída por aquelas dos movimentos ou dos gestos, sendo estes, de facto, as figuras das imagens que os irão replicar: da imagem-memória, activada pelas sucessivas representações de Vénus desde a pré-história — em O Enigma de RM vemos uma pequena escultura, que se assemelha às conhecidas estatuetas pré-históricas de Vénus, a rodar num pequeno pedestal qual caixa de música —, passando pelo Renascimento (na citação implica d’ O Nascimento de Vénus, de Sandro Botticelli) até à mise-en-scène criada por Tropa de um cubo euclidiano que se separa em duas partes para, de uma delas, emergir a deusa, à imagem fotográfica, captada e revelada em tempo real e posta a secar na exposição, que encontrará no jogo positivo-negativo d’ A família de Diomedes o infinito enquanto potência criadora. O que faz, afinal, com que a ideia de mulher e de homem sejam senão graus de transformação de corpos e potências na gestação de imagens. Curiosamente, encontramos esta ideia de forma muito explícita em Mulher sentada / Homem de pé (2002): duas esculturas em bronze, resultantes da performance realizada pelo artista com recurso a um lançamento de barro húmido, que, a meio do trajecto (descrevendo este um semi-círculo devido à catapulta criada), assumiu ora a figura de uma mulher sentada, ora a de um homem de pé, para depois cair no chão e restar qual massa espraiada de contornos informes. Esta obra-experiência, assim como todas as outras que constam de Protótipos, a exposição em género de cabinet des merveilles que ocupa o mezzanine da biblioteca, e que, nas intenções do artista e do curador, adquire a forma espacial de um museu de ciências naturais ou de geologia do século XIX, partindo de experiências físicas de fenómenos naturais que escapam à percepção. Ensaiando o que nesses fenómenos é absurdo ou invisível, a obra resultante opera como o outro lado do espelho de Carroll, manifestando-se tanto no seu humor, como na sua plasticidade, a possibilidade criativa na descoberta do mundo. O percurso natural da exposição é visitar-se esta parte em último lugar, mas talvez fosse importante descobri-la em primeiro, uma vez que permite desvelar muitos dos mecanismos que, na exposição que ocupa a ala direita do museu principal, se tornam mais complexos, abandonando, por completo, o que em Protótipos poderiam ainda ser considerados referenciais do mundo objectivo. Este aparece, igualmente, na exposição central, mas assumidamente como o Outro da representação, remetendo para a grande influência de Marcel Duchamp na obra de Tropa, no entendimento do real como grande espelho da representação (e não ao contrário — ou não é afinal essa, também, a ideia de ready-made?), que é senão o mecanismo utilizado pela própria percepção para se (con)fundir com a natureza das imagens, desde a sua aparição até aos dias de hoje (sobretudo, perante exposições assim).
Regressemos, também, ao início deste texto. Na última galeria, que se assemelha mais a um corredor de dimensões generosas (espaço expositivo problemático, que tem desafiado sucessivos curadores), encontramos um conjunto de imagens fotográficas capturadas a partir das várias versões da performance d’ O Transe do Ciclista, que, colocadas em ambos os lados do corredor-galeria, claramente beneficiando dessa proximidade entre as suas paredes, cria um efeito espelho (a potência do infinito, referida anteriormente) que aumenta o jogo subjacente às próprias imagens, começando por um cenário estático, reminescente daqueles dos estúdios fotográficos do século XIX, ao qual se opõe o movimento lançado de um ciclista-mímico, que vai realizando gestos que parecem advir de um tempo pré-linguagem (significativamente coexistem, no início de um dos lados do corredor, duas fotografias, uma do oceano e outra de um bosque: no princípio, era a Terra), criando uma primeira imagem a partir da câmara de grande formato e de um tempo longo de exposição, que aquele manipula. Esta primeira imagem negativa é, depois, fotografada, criando uma outra série de imagens positivas, que regressam ao cenário original para serem novamente fotografadas. Os diferentes gestos ensaiados com diferentes tempos de exposição e revelação (durante a qual, também, está implícita a manipulação do negativo), a produção sucessiva de imagens sobre imagens, sobrepondo figuras, geram imagens fantasmáticas, em que, por exemplo, o corpo se dissolve e funde com o cenário como um espectro ou o próprio cenário surge, por vezes, difuso e ambíguo, entre natureza e décor, ou mesmo quando os sucessivos enquadramentos gerados pelos actos sucessivos de fotografar e re-fotografar criam imagens caleidoscópicas, lançando, por fim, o espectador, também ele, num transe…
Em certas fotografias, surgem muitas mãos espectrais, lembrando o painel da gruta de Chauvet—Pont-d’Arc, no qual os primeiros homens pintaram, repetidamente, o negativo das suas mãos, criando, também, efeitos caleidoscópicos de sobreposição. É nesta parte da exposição que a espessura do tempo é, igualmente, revelada, reafirmando a importância da repetição e do eterno retorno como potência criadora, o que faz com que a pergunta em néon no final da exposição (ou no início; a sua posição permite essa ambiguidade) Che vuoi? seja, afinal, a vontade que se solicita ao espectador para se inscrever no círculo do eterno retorno, no tempo espectral das imagens.
Se fomos sendo sempre confrontados com a fabricação de imagens e a sua percepção ao longo da exposição, entre máquinas (inconscientes e mecânicas) e jogos (de composição e ópticos, nomeadamente, de projecção), numa reciprocidade sedutora e desafiante, a parte final da exposição relevantemente sob a presença luminosa de uma questão, resgata essa condição primeira da imagem, a do espanto que se insurge sem qualquer justificação, também ele do fundo do tempo como um fantasma…
No fim de tudo, abre-se uma janela de dois batentes mesmo à minha frente, no alto da abóbada: penetra por esta abertura uma torrente de luz mais ofuscante que a do sol; surge depois uma cabeça de camelo tão horrorosa no tamanho como na forma: eram sobretudo as orelhas que eram desmesuradas. O odioso fantasma abre a boca e, com um tom de voz em tudo conforme ao resto da aparição, pergunta-me: Che vuoi?[3]
Museu de Arte Contemporânea de Serralves
Susana Ventura (Coimbra, 1978) é arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à investigação, à escrita e à curadoria, cruzando Arquitectura, Arte e Filosofia. Doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, sob orientação científica de José Gil (FCSH-UNL, 2013) e é, actualmente, Investigadora Contratada no Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (CEAU-FAUP). Foi Professora Auxiliar Convidada nas Universidades Nova de Lisboa, Minho e Évora. Foi curadora, entre outras exposições, de “Utopia/Distopia” (com Pedro Gadanho e João Laia, MAAT, 2017), “A Casa da Democracia: entre Espaço e Poder” (Casa da Arquitectura, 2018), “Corpo radial” (exposição de Mariana Caló e Francisco Queimadela, Galerias Municipais, Lisboa, 2020) e “The Tale” (exposição de Tiago Baptista, Rialto 6, Lisboa, 2022). Em 2014, recebeu o Prémio Fernando Távora (9.ª edição) e, no mesmo ano, integrou a representação oficial portuguesa na Bienal de Arquitectura de Veneza. Desde 2020, é autora do programa de rádio “Aforismos Espaciais” para a Rádio Antecâmara, dedicado às intersecções entre arquitectura, literatura, artes visuais, poesia e cinema.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Francisco Tropa: ⒶMO-TE. Vistas da exposição na Fundação de Serralves | Museu de Arte Contemporânea, Porto. Em exposição de 7 de novembro de 2024 a 11 de maio de 2025. Fotos © Filipe Braga. Cortesia do artista e Fundação de Serralves.
Notas:
[1] A exposição de Francisco Tropa no Museu de Serralves tem a particularidade de ser organizada em colaboração com o Nouveau Musée National de Monaco, onde se encontra a decorrer, em simultâneo, uma outra exposição deste artista.
[2] Tanto A Marca do Seio, como O Transe do Ciclista, obras que compõem a instalação Assembleia de Euclides, são activadas por dois performers ao longo da duração da exposição, em dias e horas predefinidos.
[3] Jacques Cazotte, O Diabo Enamorado, tradução de Manuel João Gomes (Lisboa: Vega, 1991, pp. 19-20).