Sophie Calle: Finir en beauté
Brincar aos Mortos
Uma estrela em Arles
A pequena cidade de feição medieval de Arles, aninhada entre muralhas num cotovelo do rio Rhône, interposto estratégico, desde a antiguidade, na ligação fluvial entre o burgo de Lyon e a vasta bacia do Mediterrâneo, atualizou — no plano cultural — uma importância no século XX com as estadias estivais de Pablo Picasso na cidade, trazido por amigos naturais da região e atraído pela amenidade meridional dos antigos lugares de civilização da Europa do Sul que lhe recordariam a Málaga da infância. O período tardio da vida de Picasso passou por Arles onde identificou novos motivos como prova a série Portraits d'Arlésiennes, em que retrata não apenas a mulher Jacqueline Picasso mas transfigura também a modelo e fotógrafa norte-americana Lee Miller, brincando com os trajes folclóricos da Provença. Ser-lhe-ia dedicada uma exposição no Museu Réattu, o precioso museu votado ao pintor barroco e arlesiano Jacques Réattu, em 1957. Picasso selaria definitivamente a sua ligação com Arles, legando em testamento ao Museu Réattu, em 1971, alguma pintura e uma vasta coleção de 57 desenhos que podemos hoje visitar.
Exatamente no ano anterior, em 1970, Arles conhecia a primeira edição de Les Rencontres de la Photographie, fundada pelo fotógrafo Lucien Clergue (natural de Arles), o escritor Michel Tournier e o historiador Jean‑Maurice Rouquette. Os Rencontres de la Photographie tornar-se-iam, nos anos seguintes, um epicentro da fotografia mundial. Como se, consciente do seu valor histórico e no reconhecimento de Picasso, Arles tivesse redescoberto a terra intacta do seu caminho no presente.
Todos os anos, no Verão — à semelhança da centralidade que o Festival de Avignon ocupa para o teatro —, Arles é sinónimo de um programa de referência em torno da fotografia contemporânea, reunindo muitos dos autores decisivos do nosso tempo, vivos e mortos, curadores, críticos, colecionadores e um amplo público entusiasta da fotografia. A fotografia, essa “arte mediana”, epíteto com que Pierre Bourdieu cunhou a modalidade visual moderna de baixo custo, no célebre inquérito Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie (Ed. de Minuit, Paris, 1965) e de vocação indefinida, na encruzilhada do retrato, do documento, da comunicação e da expressão instantânea, gradualmente popularizada em todos os estratos da sociedade industrial.
A edição deste ano de Les Rencontres de la Photographie, sob o mote Sous la surface, inclui exposições de nomes tão relevantes como o chinês Mo Yi (e a sua fotografia de rua nascida de impromptus nas grandes metrópoles globais), a norte-americana Mary Ellen Mark (que tentei visitar sem sucesso, pelo tempo de demora na longa fila) ou Cristina De Middel, fotógrafa espanhola radicada no Brasil que investigou as paisagens em alta tensão na fronteira entre o México e os Estados Unidos (enunciando as práticas sociais e as novas iconografias a par da violência militar) além das várias exposições coletivas com enquadramentos temáticos tão heterogéneos quanto Wagon-Bar: Une Petite Histoire du Repas Ferroviaire, na interseção da fotografia publicitária com as representações do trabalho, da viagem e do lazer; uma mostra da fotografia japonesa que reflete sobre o sismo de 2011 que desencadeou a tragédia nuclear de Fukushima; Fashion Army na reinterpretação dos arquivos fotográficos do Natick Soldier Systems Center, cento de investigação americano que colige protótipos de uniformes e equipamentos militares dos anos 60 aos anos 90; Quand les images apprennent à parler dedicada ao serialismo na fotografia conceptual; e Au Nom du Nom: Les Surfaces Sensibles du Graffiti que ausculta o fenómeno das inscrições urbanas na sua relação com a fotografia documental (mas não só) no magnífico espaço da Igreja de Sainte-Anne, berço histórico do culto católico romano na Arles intramuros, dessacralizada na sequência da Revolução Francesa. E é nesta mostra dedicada ao graffiti que tomamos contacto — através da sua primeira exposição em Nova Iorque em 1979 (vandalizada por graffiters que afinal acrescentavam uma oportuna camada de significação) — de uma das artistas mais sensacionais da arte contemporânea europeia, Sophie Calle que se tornou o incontestável centro da atenção (e o motivo de todas as conversas) nesta edição dos Rencontres.
A instalação Finir en Beauté concebida por Sophie Calle especificamente para as galerias subterrâneas do criptopórtico do antigo fórum romano de Arles — portas-meias com a Igreja de Sainte-Anne e por baixo da atual Câmara Municipal —, proporciona uma experiência singular. A artista começa por desafiar o espectador no estrangulamento dos acessos condicionados, surpreende com uma instalação de reduzido grau de luminosidade e desperta de imediato os nossos sentidos no coração de uma gruta de pedra escurecida pelos séculos, com abóbodas transpiradas, o chão acidentado em terra batida animado por poças de água e a atmosfera espessa da humidade. É um rito fúnebre que pensa o radical funesto da prática fotográfica desde as suas origens, calcula os veios particulares dos processos de envelhecimento e segreda uma canção sibilina em celebração da copresença. Sophie Calle — a um só tempo fotógrafa, escritora e artista conceptual — procurou, com Finir en Beauté, um modo particular de distanciamento relativamente ao bulício do festival para melhor brilhar no escuro, como a estrela destes Rencontres de la Photographie em todos os sentidos.
Intimidade e ostentação
Sophie Calle é uma contadora de histórias, uma encantadora de serpentes que merece, há quarenta anos, a nossa atenção e toda a desconfiança. O conjunto da sua obra é programaticamente híbrido no plano disciplinar porque as imagens, em Sophie Calle, nunca se constituem como autossuficientes. O registo é, por vezes, o produto de uma investigação metódica, à semelhança de um agente secreto como nas séries The Detective (1980) onde um profissional é mandatado para espiar e fotografar a própria artista nas suas deambulações em Paris; Suite vénitienne (1980), onde Calle persegue um homem nas ruas de Veneza (“a arte de fazer o outro desaparecer” escreveu Jean Baudrillard); ou The Shadow (1981) onde a mãe da própria artista contrata um detetive para a seguir ao longo de um dia. Quase sempre cada série é o lastro de narrativas entrecortadas por elipses e motor de uma intertextualidade multimedia. Parecendo fazer deslizar os sucessivos véus da vida íntima de uma feminista, expondo o comumente inconfessável, fantasias eróticas e os meandros dos seus fracassos, os relatos de Sophie Calle compreendem-se, afinal, como camadas equívocas de uma autoficção em que a artista coincide, na maioria dos casos, com a protagonista. Assim, muita crítica qualificou, no curso do tempo, a obra de Calle como atravessada pelos princípios instáveis e a energia redistribuidora de desempenhos da performance.
A juventude ligada ao ativismo “puro e duro” nas palavras da própria — esquerda proletária, maoismo, feminismo (incluindo o apoio em sua casa à prática organizada de abortos na clandestinidade), a luta pró-palestiniana no Sul do Líbano — informa os gestos de uma frontalidade de uma militância cívica (que não deixam de encontrar acolhimento nesta obra), mas onde os fenómenos do foro privado extrapolam a sua dimensão política resultando em momentos lúdicos e hilariantes, exercícios de um exibicionismo incontido de que Le Divorce (1995) é um caso acabado, com a sua graça, o ímpeto da provocação à pequena-burguesia e a carga patológica profundamente humana. Por isso nos toca, a tantos dos espectadores que ali se reconhecem nas suas dores, perdas, falências, tentativas e erros no tecido esfiapado das relações afetivas em que se compõe a vida de cada um e o romance tendencialmente despolitizado desta obra.
Sophie Calle caminha no fio da navalha de um equilíbrio estratégico entre uma obra organizada em esquemas conceptuais e narrativas tangíveis de recorte diarístico na intensificação da emocionalidade que transporta o pessoal para o imediatamente universal. Assumindo a influência na sua formação do livro La Vie: mode d'emploi de Georges Perec, escritor que trabalha a partir da lógica, dos constrangimentos linguísticos e matemáticos, Sophie Calle é americana na qualidade gráfica da razão categórica e capitula na cedência ao gosto pela sinusoide decorativa dos franceses.
O programa de cada obra é objetivo e materialista na ambição conceptual. É exemplo, desde logo, a série Les Dormeurs (1979) em que convidou estranhos para dormirem na sua cama alternadamente, de modo a não estar sozinha durante oito dias. Fotografou sistematicamente, hora a hora, cada convidado a dormir durante as oito horas de sono, mantendo o enquadramento e o mesmo colchão como leitmotiv. Tomou notas das conversas prévias, das variações de posição durante o sono, da ementa do pequeno-almoço que ela mesma preparava. Ou em L'Hôtel (1981), depois reintitulado The Hotel, Room 47, em que assumiu funções de camareira num palazzo em Veneza, fotografando como um voyeur, os vestígios deixados pelos ocupantes dos quartos como pistas (frequentemente falseadas) a fim de retraçar o retrato de desconhecidos.
Mas a concretização em Sophie Calle, enferma, não raras vezes, de um maneirismo sentimental. O que aqui se apresenta como partilha da intimidade ressoa a obstinação de carreira (a fotografia conceptual encontrava-se em voga na década de 70) que arrasta o complexo da filha única investida em agradar ao pai (Robert Calle, médico oncologista, colecionador, próximo de Arman ou Christian Boltanski e fundador do Carré d'Art, o museu de arte contemporânea de Nîmes) e comprometida em comover o seu público. Existe uma autêntica dimensão popular no trabalho de Sophie Calle — e talvez por este motivo chegue ao entendimento de tantos — que encerra um pequeno teatro de entretém, o anúncio do risco pelo Wild Side of Life respaldada no privilégio social e uma condescendência de classe cujos valores só nos efeitos de aparência parecem ideológica ou poeticamente trair.
Sophie Calle, artista autodidata que leva a sério as suas companhias (Jean Baudrillard, seu professor na Universidade de Paris Nanterre; o escritor e amigo Hervé Guibert vítima de SIDA, recuperado hoje como figura de proa da cultura queer francesa; o escritor Paul Auster e o arquiteto Frank Gehry, peso-pesados da cultura contemporânea), Calle nunca chega às camadas geológicas mais cavas da physis nem ao coração das trevas. Nunca é terrível. Mesmo quando, em Pas pu saisir la mort, deixou a câmara de vídeo ligada a registar os dias de agonia da mãe como simulacro de um ritual de despedida arcaico volvido no filme de onze minutos com que representou o seu país na Bienal de Veneza em 2007. Três anos depois da retrospetiva M’as-tu vue no Centro Pompidou. A irreverente Sophie Calle brilha. Leve. É uma dramática.
Quando, em 2023, preparava a exposição À toi de faire, ma mignonne que inauguraria no final do ano no Museu Picasso, em Paris, no âmbito dos cinquenta anos da morte do artista andaluz, Sophie Calle confrontou-se com um conjunto de fotografias que, na sequência de uma tempestade e de cheias ocorridas na sua cave, tinham ganho fungos pela presença de humanidade. Curiosamente, a série pertencia à série Les Aveugles (1986) onde pediu a um grupo de pessoas invisuais de nascença que definissem a noção de beleza. Os retratos e os seus textos impressos acompanham fotografias da própria artista, explorando a ideia de ausência, o conflito entre a visão, a sensação e a imaginação na experiência pessoal das imagens. As imagens de Les Aveugles, impressas em papel de grande formato, deveriam integrar a exposição no Museu Picasso que Calle previa um “inventário” ou o “testamento” de uma obra. Mas a equipa técnica de conservação do Museu Picasso desaconselhou a inclusão destas obras agora contaminadas sob pena de propagação dos fungos a toda a exposição e o inevitável dano de toda a obra que seria irreversível. Esta é a história contada em Arles por Sophie Calle. E continua.
Na edição anterior de Les Rencontres de la Photographie, Sophie Calle teve notícia da ocorrência de um fotógrafo ter exposto nas galerias do criptopórtico de Arles, verificando ao fim de algumas semanas, que as suas obras se encontravam danificadas, afetadas pelo bolor e outros efeitos da concentrada humidade, o que a artista considerou uma ironia posto que o certame é dedicado à conservação das imagens, havendo aberto mão das condições mínimas que garantem a segurança de uma exposição, colocando em perigo o trabalho de um fotógrafo. E, associando as duas histórias decorridas em simultâneo — o impedimento de ver incluída a série Les Aveugles na exposição no Museu Picasso e o acidente ocorrido em Les Rencontres — identificou, de imediato, o criptopórtico em Arles como o lugar definitivo para acolher as suas fotografias afetadas por parasitas, em início de um processo imparável de destruição. Perdida por cem, perdida por mil. Faz do acontecido uma narrativa e, depois da exposição-testamento em Paris, lança-se numa cerimónia de enterramento em Arles. Que a devastação insidiosa microbiana se transforme em puro espetáculo.
Brincar aos mortos
Em Finir en Beauté, Sophie Calle não apenas lança à terra a série Les Aveugles. Mas fá-la acompanhar ostensivamente de outras séries produzidas em cemitérios e vários objetos pessoais da artista recuperados de trabalhos anteriores (e de vidas passadas) que reconhecemos como elementos de um repertório estabilizado ou “mitologias individuais” (noção que Harald Szeemann propõe na Documenta 5, em Kassel, em 1972), como o vestido de noiva (La Robe de Mariée, 1988), o sapato vermelho que já integrava La Chambre (2003) ou as malas de viagem devidamente etiquetadas (uma dedicada ao diário íntimo e outra às cartas de amor). Mas a presença desses outros corpos de trabalho, só é denunciada ao fundo, ao virar de uma esquina no culminar da profunda galeria, que vamos percorrendo lentamente, no ritmo cadenciado de um compasso de cortejo fúnebre, oscilando entre a parede contínua e a série de colunas que lhe é frontal. O nosso olhar vai divergindo, permanentemente, entre as definições da beleza nos textos dos invisuais devidamente emoldurados e depositados no chão contra a parede, entrecortados por um retângulo de luz; e os retratos individuais dos autores dos textos.
Caminhamos, desde o primeiro momento, no escuro apenas conduzidos pela iluminação pontual (Calle repete o seu interesse pela arquitetura e pelo teatro) assinada por Éric Soyer, lighting designer de teatro e ópera que, resulta impressionante na expressão contida dos recortes cénicos que parecem dialogar como os pálidos quadrados da luz exterior do dia circunscrita pelas pequenas gateiras sobrelevadas a ritmos certo, ao correr da parede fortificada. E nestas correspondências entre janelas reais e luz encenada que finge descer do alto, plasmada num rodapé, no chão, no granito da parede. Mesmo limpa de cor, a sensação produzida por estas fibras de luz diz-nos que já não nos encontramos numa cripta sombria romana; mas recorda os jogos da luz filtrada pelos vitrais lancetados das catedrais góticas, que iluminam o desgaste da pedra interior, varrendo as naves, acompanhando o arco desenhado pelo sol, lá longe.
Neste criptopórtico, estamos num lugar de religiosidade, onde o próximo, o intangível, a existência e os seus mistérios, e todos os visitantes reunidos nas entranhas da terra formam uma só comunidade. Esse sentimento de confluência humana atravessa-nos na deambulação silenciosa nesta instalação de Sophie Calle que exibe as fotografias (e as molduras), mudas, a serem progressivamente consumidas pelos parasitas. Vão perdendo as feições, algumas ganham uma coloração, parecem salpicadas de pontos de cor que se vão multiplicando e formando manchas no papel enrugado. A matéria fotográfica parece resvalar para a pintura primitiva realizada nas cavernas do Paleolítico pela generosidade dos pigmentos vegetais e do sangue animal a que o génio dos primeiros pintores lançou mão. E nesta deambulação, vamos percorrendo as várias temporalidades da humanidade na consciência de que a matéria triunfa sobre as excursões culturais e o mundo natural tudo devora como num tratado de moral. Aliás, os bouquets extraordinários com que Frank Gehry presenteava Sophie Calle a cada uma das suas inaugurações, acumulam-se num amontoado de folhas e flores secas pousado sobre uma tábua rente ao chão, como uma pira funerária a aguardar a tocha que lhe ateie o fogo que esconjura todas as passagens ou como numa Vanitas que nos recorda a finitude das coisas e o regresso de tudo ao pó.
A questão do envelhecimento emerge, inevitavelmente. O envelhecimento dos materiais, da artista, de todos. Finir em Beauté enterra estas fotografias num cerimonial que nos permite testemunhar o processo quase impercetível da sua degradação visível, os apagamentos das fisionomias e a sua decomposição química. As fotografias em grande formato do cemitério de Bolinas, na Califórnia — onde, nos anos 70, Calle descobriu um grande número de tumbas sem nome gravado, exibindo apenas os laços familiares do morto: “Father”, “Mother”, “Sister”… — ali se encontram, depostas no chão, quase apagadas, roídas pelo mofo.
Ao virar desta esquina final, reencontramos, as estrelas, agora estampadas num vestido de Sophie Calle, em tons de azul, pendurado num cabide e iluminado com um foco teatral que o dramatiza, recortando-o contra o espaço negro. O som da voz da artista acompanha-nos em toda a visita, guiando o nosso olhar enquanto conta, numa toada confessional, histórias íntimas de memórias traumáticas, a experiência do abandono, as muitas chaves das várias casas onde viveu (que figuram na exposição, suspensas e iluminadas no breu) como testemunhos das geografias urbanas que estabeleceram os nós desta autobiografia efabulada.
Compreender uma obra como a de Sophie Calle — na sua determinação e nos seus limites — implica considerar o ascendente das noções de perda (le manque) e de pulsão de morte (pulsion de mort) teorizadas pelo psicanalista Jacques Lacan sobre uma certa cultura francesa assombrada pela angústia da ausência que não terminou historicamente com o existencialismo enquanto movimento. O seu lastro perdura. Aliás, crescida no 14e Arrondissement de Paris, Calle recorda-se de, em criança, atravessar o cemitério de Montparnasse (“o único espaço verde do nosso bairro”) a caminho da escola, onde jazem Charles Baudelaire, Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. E conclui: “frequentei o cemitério, muito antes de entrar num museu.”
Esta obra não se tratará, em rigor, de brincar aos mortos como na infância. Mas a artista diverte-se (e o seu discurso transborda ironia e humor) a brincar à morte, discorrendo sobre as várias perdas e sobrevivências em torno de um itinerário de vida. E com certeza que os gestos do jogo, onde se contam as memórias, os símbolos, as coleções, as listagens, os fetiches, são invariavelmente instrutivos e gestos de esconjura. Como em Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery (2017) onde anotou os segredos de duzentas pessoas em papelinhos que lançou à cova do talhão que comprou para si no cemitério de Green-Wood para um dia aí ser sepultada, seguido de um picnic no local (ciente da consubstancialidade primitiva entre o cerimonial funerário e o alimento). E, nesse divertimento feito de apropriações da antropologia, além de substituições e simulacros na relação com o outro (onde coabitam quiromantes, strippers, familiares, amantes e anónimos), Calle tempera a pulsão tremenda e fundadora da morte. Evitando, visivelmente, toda a aproximação excessiva da fonte das formas e da hecatombe. “O que verdadeiramente me intrigou foi não ser capaz de detetar a morte.” admite a artista na obra dedicada à mãe moribunda. A circunspeção de Sophie Calle nesta obra total que é Finir en Beauté — como na totalidade da sua obra — parece atender a dor (e os pequenos sofrimentos solitários) sem interpretar a inteligência abissal do poço sem fundo nem avesso da morte. Brilhar como um asterisco na noite escura é tudo. E basta, parece dizer-nos. No estertor do mundo, quando as imagens se extinguirem, talvez subsista apenas uma fibra de luz sobre as regiões desertas. E esta luz não é a do pó das estrelas.
Les Rencontres de la Photographie
João Sousa Cardoso é Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.
Sophie Calle, Finir en beauté. Vistas da exposição nos Rencontres de la Photographie, Arles, França, 2024. Fotos: João Sousa Cardoso. Cortesia do autor e Rencontres d'Arles.