Sara Bichão: Quando não há luz
Quando não há luz, as células fotorreceptoras dos olhos se adaptam na tentativa de captar o máximo de informação visual que seja possível. A pupila se dilata, à semelhança de uma objetiva à procura da luz. Após algum tempo em sua ausência, o cérebro prioriza outros sentidos, como o som ou o tato, e se adapta à nova realidade. O escuro se torna, assim, o ambiente capaz de ativar os poderes de adaptação, ou de camuflagem, do corpo quase-máquina. Há que desconfiar, porém, que conviver com a escuridão adversa não pode ser uma habilidade estritamente mecânica. A inteligência dos sentidos certamente ocultará funções ainda desconhecidas que possivelmente se referem ao incógnito campo da consciência.
Adentro um profundo azul. Na penumbra de uma noite fabricada que perdura e atravessa o tempo, são pontuais os orifícios nas paredes por onde fios do Sol alcançam a sala. O primeiro está em Oásis, perfurando em um círculo quase invisível os azulejos trazidos dos espelhos d’água exteriores. Os outros são simulacros, duas lanternas claras que iluminam cada olho das dez esculturas que compõem Pedras. Minha memória reencontra as palavras do personagem patriarca no romance Lavoura Arcaica, cujos sermões ensinaram à família que os olhos são a candeia do corpo, e que se eles eram bons é porque o corpo tinha luz. As dez pedras, que são rostos de água e saibro moldados à mão, me olham de volta. A mirada é um falso portal, e o amarelo tímido das lanternas oculares simulam rasgos ilusórios nas paredes da sala.
Quando quase não há luz, as células fotorreceptoras dos olhos se adaptam, dando a impressão de perceberem o azul profundo de uma sala como uma informação além de visual. Talvez porque o cérebro prioriza os outros sentidos, como o tato ou o som, parece se tornar possível adentrar uma cor, sentir o seu cheiro, ou ouvir o seu som. Há que deliberadamente confundir, então, a adaptação biológica antes mencionada com a ciência explicativa da sinestesia, condição neurológica em que se fusionam os sentidos, fazendo com que uma pessoa experimente um estímulo sensorial através de outro. Tomemos partido das distâncias que apartam os termos dos seus significados.
Pergunto. Se eu pudesse permanecer nesta sala por um dia inteiro, seria o meu corpo capaz de cumprir o seu ciclo circadiano? Se tornaria esse azul profundo tão claro, que mais pareceria o intenso amarelo solar? Minha memória desperta para o corpo artaudiano, que não é nem metafísico e nem humano. Dentro desta sala, as orelhas interpelam os olhos, a pele toma para si a vontade de ver, nenhum órgão cumpre a função que a priori cumpriria depois que a anatomia se refaz na mesa de autópsia. A vida desorganizada se reforma 1, como disse uma vez Artaud. Hei que desconfiar das formulações dualistas que apartaram ontologicamente o corpo da mente, a natureza da cultura, o delírio da razão, e etc…
Quando conversei com Sara Bichão, a propósito da escrita de um texto sobre Lightless, a artista me contou que o toque desempenha uma função mágica, e que a intenção deste é visível (na obra). Em resposta à pergunta que fiz, se aquilo que o seu corpo exercia enquanto movimento sobre a matéria era da ordem do performático, descobri que, na verdade, a sua função é a de apenas uma “força motora”. “A performance implica que o agente performativo faça parte da obra”, não é o seu caso. Ainda que sem tal inscrição de si mesma, é o seu próprio corpo que constroi a métrica e coreografa a disposição dos objetos no espaço expositivo. Na Galeria Contemporânea, em Serralves, são doze passos largos seus que dividem a amplitude da sala em dez intervalos (dez pontos de paragem até ao limite de cada lado). O corpo como medida é recorrente ao seu trabalho, e também uma maneira de legitimação: implicar-se fisicamente é uma questão ética.
São os doze passos que determinam o número de esculturas que nos olham desde a parede, com os seus olhos-lanternas, são o seu peso e a sua força que compõem a dança que lança os dez sacos de Tumba sobre o tablado de madeira, é a sua altura que calcula a área da superfície espelhada de Um. O seu corpo me parece uma presença latente, ao que a artista pondera: “o meu corpo não sou eu, é uma unidade de vida: 1=10=1”. O termo paira no enigma à espera de ser decifrado. Penso, então, que existe a possibilidade de não ter se tratado de construir, mas antes de desvendar a métrica da sala, como se os dez intervalos integrassem a lógica oculta do espaço e só fosse preciso revelá-la através de um corpo. Mas em qualquer que seja o caso, da construção do espaço como artifício ou do desvelamento do oculto, Lightless desenha um ambiente a uma escala relacionável que, por sua vez, se legitima através da presença do corpo e da sua relação com a matéria ali presente.
Abro, entretanto, um breve parêntese para explicar que essa exposição resulta de uma prolongada convivência com o cotidiano da quinta da Fundação Serralves. Em um ateliê ali instalado pela primeira vez, Sara Bichão reproduziu a experiência de residência que é comum aos seus processos, produzindo as obras ao longo de pouco mais de um ano, entre visitas, até o momento de cristalização do trabalho, de “fechamento do seu metabolismo” — observo a escolha desta palavra, é uma chave para seguir.
De volta à conversa, a artista reconta como cada matéria-prima integrada na produção das obras, com única exceção do tecido, provém dos armazéns ou do parque de Serralves. O saibro do chão recheia os dez corpos amorfos em Tumba, recobrindo parte do linóleo da plataforma, serve de tinta em parte dos desenhos da série Quando não há luz e compõe a argamassa que dá forma aos rostos figurados em Pedras. A cortina plástica que separa a exposição do restante do museu, circunscrevendo o espaço na penumbra, é trazida desde a serralheria, que fica na cave do edifício. Os cartões que fazem de tela para os desenhos, assim como as molduras que os resguardam, são reutilizados de exposições anteriores — e assim sucessivamente, em um sistema de produção que se retroalimenta. Além do viés político por trás dessas escolhas, à Sara Bichão interessa descobrir as histórias que as matérias carregam, prestar atenção às conversas que entre elas ocorrem silenciosamente e ativar a “pulsação sanguínea circular” que nelas existe. Para tal, o seu corpo serve de ferramenta e força motora.
O saibro, o tecido, o cartão, o pó do chão, as pedras do exterior, os objetos à volta, são todos cheios daquilo a que chamamos “vida” e também formam um mundo concreto — somos nós que, geralmente, falhamos em vê-lo. A silenciosa conversa da matéria, perscrutada atenciosa e continuamente pela artista, corrobora com o princípio de afirmação da vida nas coisas, e adiciona um tímido contributo à desmesurável busca coletiva por desaprender e redescobrir o mundo. É na atenção voltada ao não-humano e ao além-de-humano, que Sara Bichão estabelece um diálogo com a perene tentativa de desafiar certas concepções cristalizadas por perspectivas antropocêntricas. Igualmente partidário deste laborioso desafio, uma vez Artaud indagou a si próprio o que era o infinito, nas seguintes linhas:
É uma palavra
que nós usamos
para designar
a abertura
da nossa consciência
perante a desmedida
possibilidade,
infatigável e desmedida.
E que vem a ser exactamente a consciência?
Não sabemos exactamente o que seja.
É o nada.2
Neste trecho, a contraposição dos termos “consciência”, “infinito” e “nada” vislumbra uma maneira de reverter a ordem que, desde o princípio da tradição antropocêntrica, tem sido plasmada pelos partos ontológicos que mencionei ao início desta análise — sendo também parte das numerosas interpretações acerca do Juízo de Deus artaudiano. Perceber tal contraposição enquanto estratégia para desmantelar a separação entre cultura e natureza é uma das razões que me trouxe aqui. O autômato cartesiano antecipou, em certa medida, tal separação: a “consciência” não pertence ao animal. Por sua vez, o “infinito”, que foi, através da história da filosofia ocidental, comumente atrelado ao metafísico, em Artaud se liberta de tal interpretação, atestando a sua concretude no Corpo sem Órgãos 3. Por fim, há o “nada”, que, na dança entre as palavras e os significados, parece culminar na “desmedida possibilidade, infatigável e desmedida”.
A contraposição dos três termos se transforma, então, em uma ideia capaz de conceber o fim dos limites, esboçando uma nova ordem onde se aproxima o que foi separado: a humanidade do resto do mundo. No ponto onde tudo converge, o corpo — o artaudiano, mas também aquele que existe na obra de Sara Bichão como unidade de vida, força motora ou presença latente —, em sua relação com a matéria, não reconhece as hierarquias e as distâncias em que, ao longo dos séculos, fomos ensinados a acreditar.
Museu de Arte Contemporânea de Serralves
Paula Ferreira é escritora, fotógrafa e pesquisadora independente. Nascida em São Paulo, atualmente vive em Lisboa. É pós-graduada em Fotografia pela Faculdade de Belas-Artes de Lisboa e em Estética pela FCSH NOVA. É fundadora de Aos Cuidados, projeto que abrange publicações impressas, exposições e workshops dentro de temáticas relacionadas ao acesso à saúde e aos direitos aos cuidados, sempre por uma perspectiva feminista, interseccional e transdisciplinar. Em 2023, realizou a curadoria da exposição Bandeira Branca, na Galeria Irmã Feia, e o ciclo de cinema Escrever a Liberdade, no Museu do Aljube. Foi assistente curadora na Anozero: Bienal de Coimbra, edição de 2024.
Este texto foi escrito em português do Brasil.
Sara Bichão, Quando não há luz. Vistas da exposição no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, 2024. Fotos: Filipe Braga. Cortesia da artista e Fundação de Serralves.
Notas:
1. ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo, 1938.
2. ARTAUD, Antonin. Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus, 1948.
3. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: a Lógica da Sensação, 1981.