Danh Vō: Tropeaolum
O tempo geológico
1. Os Infames
Danh Vō é um dos artistas contemporâneos que mais justamente trabalham no fio da navalha entre a subjetividade, a história política global e o pensamento ecológico. Aparentado à produção de grande escala, o gesto mantém-se artesanal e a relação estabelecida com o espectador revela-se atenta, quase intimista. Convidado a conceber um projeto específico para o emblemático espaço da rotonde [a sala circular central] da Bourse de Commerce, em Paris, edifício histórico reabilitado pelo arquiteto japonês Tadao Ando que acolhe, desde 2021, a Pinault Collection1, Danh Vō propõe-nos Tropaeolum [2023], um impressionante jardim de inverno, composto por troncos de árvores mortas, fragmentos de arte antiga e vasos com plantas que reverdecem em flor. Ao invés da modernidade ocidental instigada pelo espírito da persuasão e da conquista [profusamente ilustrada na pintura panorâmica de oitocentos que circunda a rotonde e comemora a heroicidade da expansão colonial e o comércio nas quatro partidas do mundo], Danh Vō transporta a ancestralidade oriental desmontando a mecânica dos antagonismos, sondando as vagas de fundo, convocando os diversos estratos de temporalidade, cultivando um entendimento sedimentar da experiência e, com naturalidade, trazendo a si o espectador.
Danh Vō nasceu em Bà Rịa, na costa sudeste do Vietname, em 1975. Após a vitória dos comunistas e a queda de Saigão, a família Vō, de tradição católica, abandonou o continente, encontrando, com outros 20.000 sul-vietnamitas, refúgio na ilha de Phú Quốc, ao largo da costa do Camboja, no Golfo da Tailândia. Em 1979, quando o pequeno Danh tinha 4 anos, a família decidiu-se pela fuga definitiva do Vietname, num barco a remos, vindo a ser resgatada em alto mar por um cargueiro da companhia marítima dinamarquesa Maersk.
Na Dinamarca, os Vō encontrariam asilo. Mas quando Danh Võ e família foram registrados pelas autoridades do país, a ordem tradicional dos nomes foi alterada, o sobrenome Võ foi colocado em último lugar e o seu nome do meio, Trung, foi registrado como sendo o prenome. E, a par da baralhação, o artista tomaria ainda, mais tarde, consciência da ironia do próprio nome: Vô Danh significa “sem nome”. E, no Vietname, é a expressão escrita habitualmente sobre as tumbas anónimas.
A guerra e o exílio, o imperialismo americano e o autoritarismo comunista, o colonialismo e a religião, o desenraizamento dos migrantes e a assimilação, a memória e a transmissão cultural, a ligação entre o solo e o continuum da vida são os eixos primordiais da obra multiforme de Danh Võ onde a geopolítica e a micro-história convergem. São “as pequenas diásporas da vida de uma pessoa”, nos termos do artista. A obra de Danh Võ confronta a grande história protagonizada pela humanidade privilegiada e as narrativas locais encarnadas por les petits gens, os infames [como denominava Michel Foucault], os anónimos sem defesa, a massa que pode ver-se abatida sem prejuízo, o povo.
2. O ecossistema
A instalação na Bourse de Commerce parte da experiência direta do mundo rural, uma vez que Danh Võ habita, desde 2017, numa quinta em Güldenhof, na região de Berlim, que se tornou no seu terreno de estudo e no seu estúdio. Trata-se de uma antiga quinta coletiva da Alemanha de Leste, com pomares, prados, jardins e um grande ala rodeada de construções agrícolas transformadas agora em armazéns, atelier e estufas.
Partindo da vivência quotidiana do mundo natural, Tropaeolum retoma peças da Pinault Collection e recupera as estratégias e o reportório de três instalações recentemente produzidas pelo artista, agora reconfiguradas para uma obra site-specific.
A primeira instalação, Cathedral Block Prayer Stage Gun Stock [2019], foi apresentada na Marian Goodman Gallery, em Londres, transfigurando o espaço da galeria num armazém com madeira empilhada e numa oficina. A madeira de nogueira negra era proveniente de Sierra Orchards, uma plantação sustentável de madeira, localizada na Califórnia e propriedade de Craig McNamara, eminente ecologista, presidente do Center for Land-Based Learning e... filho de Robert McNamara, o falecido secretário de Defesa dos Estados Unidos da América, sob a presidência de John F. Kennedy, arquiteto da Guerra do Vietname e indiretamente responsável pelo exílio da família Võ. Valerá a pena recordamos as circunstâncias do encontro entre o artista e Craig McNamara.
Em 2012, Danh Võ adquirira, num leilão da Sotheby's, catorze objetos pertencentes a Robert McNamara, incluindo a caneta usada para assinar o memorando dos Incidentes do Golfo de Tonkin e uma fotografia de Ansel Adams do Yosemite Valley. Integrou, depois, esses objetos em exposições, alguns sem intervenção, outros profundamente alterados como as cadeiras de gabinete da Administração Kennedy, com os assentos rasgados pelo artista. Quando Craig McNamara se confrontou com a obra de Danh Võ e a inclusão dos pertences evocativos do pai, no San Francisco Museum of Modern Art, identificou-se com o projeto do artista de origem vietnamita. Compreendeu que o trabalho era sobre a auscultação das relações e convidou-o para a sua quinta. Nascia uma amizade. E havendo cortado as árvores de uma área de 7 hectares das suas propriedades, preparando-a para um período de pousio, ofereceu a madeira de nogueira a Danh Võ para seu uso pessoal. De imediato, a madeira constituiu a matéria-prima para Cathedral Block Prayer Stage Gun Stock.
A segunda instalação, Chicxulub, realizada no ano seguinte, foi apresentada na White Cube Gallery Bermondsey, também em Londres, em 2020. Numa alusão à cratera de Chicxulub, aberta pela colisão de um asteroide com o nosso planeta na região do México há 66 milhões de anos, acontecimento que terá provocado a extinção massiva de espécies animais e vegetais, Danh Võ compôs um jardim escultural associando elementos naturais, canteiros de plantas sob iluminação direcionada e vestígios da cultura material (o fragmento de uma escultura clássica em mármore invadido por ervas, por exemplo). Em plena pandemia, o artista redigira uma lista exaustiva dos impérios esquecidos enquanto se dedicava a pequenos ensaios na sua propriedade rural, com a dispersão de objetos, construções de apoio a árvores “feridas” ou tombadas e à observação da apropriação imediata dos elementos pela vegetação. Inspirado por uma árvore “cuidada e tratada” na sua quinta, Chicxulub comentava o colonialismo, a ambição moderna de controlo técnico da natureza, as espécies extintas no tempo e os impérios desabados por terra e escondidos na floresta, ao mesmo tempo que iluminava a dança entre a força da destruição e o impulso sem freio de propagação da vida.
Por último, na exposição coletiva Danh Võ, Isamu Noguchi, Park Seo-Bo na Fondazione Querini Stampalia, em Veneza, que cruzava a arquitetura, a pintura e a escultura renascentistas, o mobiliário antigo, as incursões modernistas de Carlo Scarpa, a escultura de Noguchi e a pintura de Seo-Bo, o artista recuperava as estruturas de suporte de árvores em Chicxulub, desenvolvendo-as na forma de andaimes em madeira à semelhança de uma grelha, uma rede, um rizoma que se expande no espaço e convida a perspetivas inéditas sobre as obras neles instaladas.
Recuperando o funcionamento e os motivos destas três instalações recentes, na perspetiva geológica da acumulação das ocorrências, da densificação das arquiteturas e da estratificação das temporalidades como num ecossistema próprio do autor, Tropaeolum inclui ainda a série Flowers, disseminada pelos três complexos que ocupam a rotonde da Bourse de Commerce. Trata-se de fotografias a cores das flores dos jardins de Danh Võ, na vibração cromática característica das câmaras de iPhone. Cada imagem retrata uma flor, no seu estado particular, numa estação do ano e devidamente identificada na legenda com o nome do espécimen em latim (língua da escolástica, da ciência e da expansão colonial), cuidadosamente caligrafado a lápis pelo pai do artista. Danh Võ confidencia que lamenta conhecer inúmeros nomes de artistas e curadores do artworld ao mesmo tempo que ignora os nomes dos pássaros e das plantas que o circundam no dia-a-dia.
Num efeito calculado de distanciação, Tropaeolum — o título remete para o género botânico pertencente à família Tropaeolaceae que agrega 80 espécies herbáceas de plantas com flor, na sua maioria plantas anuais, das regiões subtropicais e temperadas quentes, incluindo plantas com propriedades medicinais e nalguns casos consideradas invasoras — versa sobre as instância de aprendizagem, a construção de consciência e a passagem do saber.
A justeza do conhecimento do nome atribuído com exatidão aos elementos e aos seres, isto é, a beleza da denominação relaciona-se — no entanto e em linha direta —, com a violência da dominação. O monopólio do saber nas sociedades obscurantistas, a história menor das ciências e a instrumentalização da tecno-ciência pelo poder colonial provam-no à saciedade. O projeto de Danh Võ afirma, pois, um enunciado sobre a dimensão histórica, política e cultural de toda a paisagem.
3. As metamorfoses da matéria
A grande rotonde da Bourse de Commerce, encimada por uma cúpula de vidro, celebrando a técnica construtiva da arquitetura do ferro e o racionalismo esclarecido pelas ideias superiores, surge como uma grande estufa brindada pela ampla iluminação zenital e agora ocupada pelos três grandes andaimes em madeira de Danh Vō. São três corpos de grande dimensão e estrutura complexa, assentes no chão, erguidos em altura e que podemos atravessar, na organização ortogonal de uma quadrícula que tanto reporta às estruturas de madeira de um jardim doméstico onde se apoiam as plantas para crescer como invoca a paisagem reticular dos arranha-céus de Manhattan.
Cada estrutura é ocupada — numa distribuição a diferentes alturas — por um conjunto heterogéneo de objetos: troncos e galhos de árvores das florestas francesas, derrubadas por tempestades, e sustentados por escoras de madeira [das plantações de Craig McNamara], tabuleiros com plantas frágeis [alguns guarnecidos de iluminação específica para estimular o desenvolvimento das espécies], retratos fotográficos de flores em molduras de nogueira [ainda de Craig McNamara], um sarcófago romano em mármore grego [séc. II], uma vitrine em carvalho e latão [séc. XX], uma cabeça de machado da idade do bronze e elementos em seda cochonilha. Dos elementos em madeira, contam-se ainda uma caixa da transporte de mercadoria [“Carnation Milk: from contented cows”] e vários fragmentos de estatuária da arte sacra cristã como uma Virgem da Anunciação em álamo de fatura italiana [c- 1350] e outra Virgem com o menino em nogueira [séc. XV-]. Uma delas, surgida inicialmente de costas para o espectador, apresenta o lenho carcomido que a faz confundir-se com os outros blocos de madeira e mostra o movimento de refluxo em que o objeto de culto e a obra de arte regressam à condição natural da pura matéria e à terra. O pó ao pó.
Entre o vasto acervo, lemos em 2.02.1861 [2009–], a derradeira carta de Théophane Vénard [1829-1861], o padre francês em missão evangelizadora no Vietname e condenado à morte, que dirigiu ao pai, antes da execução em Hanói.
Jean-Théophane Vénard foi sacerdote das Missões Estrangeiras de Paris, enviado para a China e entrado clandestinamente em Tonkin, no norte do Vietname, em 1854. Aprendeu vietnamita e traduziu as epístolas mas, num contexto das intensas perseguições aos cristãos na Ásia, e depois de sucessivas fugas e muitas privações, viria a ser preso e condenado à morte, por decapitação.
Na carta de adeus, Théophane Vénard insiste na metáfora do jardim para explicar a sua visão do mundo: considera que todos somos uma flor, que todas as flores são particulares e devemos deixar Deus agir como nosso jardineiro. Na carta de despedida ao pai, escreve: “Um leve golpe de sabre separará minha cabeça como uma flor de primavera que o Mestre do jardim colhe para seu prazer. [...] Somos todos flores plantadas nesta terra, que Deus colhe no seu tempo, um pouco antes, um pouco depois. Eu, pequeno efémero, vou primeiro. »
No dia fatal, Théophane Vénard é transportado para o Rio Vermelho [ou Songue Ca, em vietnamita que significa Rio Mãe]. Na margem do rio, nu, ajoelhado e com as mãos amarradas atrás das costas, o seu algoz [conta-se que embriagado] tenta, no ato da execução, por cinco vezes decapitar o condenado: o primeiro golpe de sabre toca apenas o rosto, o segundo toca a garganta e três outros golpes serão necessários para cumprir a sentença. Os cristãos enterraram o corpo, enquanto sua cabeça permaneceu exposta no topo de um poste por três dias, sendo depois lançada ao rio. Os pescadores locais, les petits gens, recuperariam a cabeça do condenado que, reunida ao corpo, se encontra hoje sepultada num cemitério em Dông-Tri.
No século XIX, o conceito de missão, a missiologia, encontrava-se associada à conceção de martírio, do dom de si até à morte e Théophane Vénard tinha no exemplo do martírio de Jean-Charles Cornay [também martirizado no Vietname] uma matriz desde a juventude e a razão da sua vocação de missionário. Théophane Vénard ver-se-ia santificado como São Teófano pela Igreja Católica, tornando-se num dos mártires mais populares do século XIX. Pregava a humildade, a caridade, a ascese e concebia toda a ação consciente e dedicada como uma forma de prece.
Para 2.02.1861 [2009–], Danh Vō pediu ao seu pai, Phung Vō, que — na tradição copista medieval — transcrevesse, imitando a caligrafia, a carta de Théophane Vénard dirigida ao pai antes de ser decapitado no dia exato que dá o título à obra. Existem várias cópias da carta, prevendo-se em 2017 cerca de 1200 transcrições, mas sem que o número total pudesse ser definitivamente estabelecido à data da morte de Phung Vō.
O projeto de Danh Vō para a Rotonde da Bourse de Commerce congrega, pois, todos estas narrativas heteróclitas. Tropaeolum reúne na unidade do espaço físico acontecimentos dispersos na cronologia, brinca com o tempo, redistribui os dados numa anacronia própria do mundo natural, onde o nascimento e a morte são instantes interdependentes do mesmo ciclo interminável. Danh Vō cria na sala giratória do que outrora foi uma bolsa de valores, um território mutante, uma “zona de fronteira” onde as experiências se entrelaçam, as culturas circulam e os processos de construção de identidade se revelam na sua multiplicidade, porosidade, arborescência. Ou, como Emanuele de Coccia2 explica, a vida no planeta sempre dependeu da mistura e da interação, pelo que mesmo a distinção entre interior e exterior no ecossistema perde sentido. Tudo participa do mesmo fôlego e todos somos parte ativa do solo e da atmosfera, do ctónico e da pulsão ascensional, votados à gravidade e ao renascimento. A robustez da madeira, nas suas declinações — os troncos, as molduras, os fragmentos de estátuas e as escoras aparafusadas que as prendem no contexto expositivo — e o encanto transitório das flores são o duplo leitmotiv de toda a instalação que devolve em eco as grandes questões da atualidade: a problemática ambiental, a pandemia [e o confinamento], as crise climáticas.
No conto filosófico e satírico Candide, ou l'Optimisme [1759], pedra de toque do edifício iluminista, Voltaire conclui na última linha com um aviso mordaz, pagão e oriental que desmonta toda a tentação ideológica: “Tudo isto está certo — respondeu Cândido —, mas é preciso cultivar o nosso jardim.” E entre nós, “a pedra ainda espera dar flor” no dito de Raul Brandão que José Ernesto de Sousa citou tantas vezes, na defesa das neo-vanguardas, para denunciar a aridez e o desfasamento cultural da vida portuguesa, aponta na direção desse movimento ininterrupto destinado à fecundidade, ao imbricamento das coisas em todas as coisas, isto é, à circulação incessante das matérias.
Em Tropeaolum — a partir de cesuras, ruturas e amputações —, Danh Võ reagencia samples, lacunas e relíquias em renovadas disposições sugestivas de continuidades e num gesto conciliador multidirecional, questionando os processos de construção das identidades, as heranças e os valores transmitidos, a esterilidade do estigma. Nada aqui se fixa nem morre. E a sobrevivência, as possibilidades em aberto da mudança e as narrativas em construção — que interpelam no dispositivo da exposição as instâncias convencionais da museografia [molduras, vitrines, estrados, plintos, arquitetura efémera] — permanecem como uma bússola ética da produção artística. O entrançamento, o engendramento, a tessitura, o emaranhar vegetal ou orgânico, cobrindo as associações, as confluências e os paradoxos reorganizam constantemente o ritmo dialógico entre as formas, o informe e o devir.
Instalado na sua quinta em Güldenhof, o artista atualiza uma reflexão entre a natura e a cultura — de que na cultura europeia, o alemão Goethe é a mais alta voz — concentrando-se no tronco comum da sua hibridização fundamental como origem e destino, de modo a extrair a carga simbólica e emocional, o poder de evocação e a energia reparadora.
“O modo como os seres humanos percebem a natureza é o mesmo modo de como percebem o género, a raça ou qualquer outra questão que tenhamos cavado enquanto sociedade. A identidade desvela todas as facetas complexas do que significa a categorização. » explica o artista. Para Danh Võ, filho da boat people e sobrevivente, a memória do trauma e o pós-memória existem como potência presente e presença real para combinarmos todas as identidades. E sabe que, no arco amplo do tempo geológico, toda a representação se encontra em trânsito e que a forma inteligente é a tradução em rigor da mais imprevisível das metamorfoses.
Danh Vo, Tropeaolum (2023). Fotografia: Aurélien Mole. Cortesia Pinault Collection.
João Sousa Cardoso. Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.
Notas:
1 Escrevemos sobre a abertura da Pinault Collection na Bourse de Commerce: “O tambor do milionário: a Pinault Collection em Paris”, in PÚBLICO, 10 de Outubro de 2021, pp. 12-15. Disponível em: www.publico.pt/2021/10/10/culturaipsilon/noticia/tambor-homem-rico-pinault-collection-paris-1980211
2 COCCIA, Emanuele, La vie des plantes: Une métaphysique du mélange, Paris: Éditions Payot &Rivages, 2016.