Vampiros no Espaço
Entrevista a Pedro Neves Marques, João Mourão & Luís Silva
De Pedro Neves Marques e curadoria de João Mourão & Luís Silva, Vampires in Space representa o pavilhão de Portugal na 59ª Exposição Internacional de Arte — La Biennale di Venezia. É anunciado como o primeiro projecto que, neste contexto, e na história do Pavilhão de Portugal nas Exposições Internacionais de Arte se assume como queer. Dialogando com The Milk of Dreams de Leonora Carrington, a proposta apresentada configura-se numa instalação que articula diversos media e enunciados críticos singulares na prática artística de Pedro Neves Marques. Através de uma nave viajamos no espaço sideral com cinco passageires — uma espécie de teoria da reminiscência que cruza e traz à memória inúmeros tempos e lugares. Questões da nossa actualidade ou, se preferirmos, coisas do outro mundo.
Sobre Vampires in Space falamos nesta entrevista.
Eduarda Neves (EN): A transformação do segundo andar do Palazzo Franchetti numa nave espacial que conta com a colaboração de Diogo Passarinho Studio, ao invés de estabelecer uma lógica de confronto com o edifício gótico veneziano do século XVI ou situar-nos perante mais uma proposta de carácter imersivo apresentou-se, do meu ponto de vista e de forma surpreendente, como uma experiência diferenciadora e intensa. O dispositivo cenográfico, não funcionando de maneira impositiva, dificulta a possibilidade de se transformar na personagem central deste programa artístico. Não é apenas a concepção espacial que permite a entrada de uma certa sujidade vinda de ruídos exteriores e interiores à nave espacial [sons de pessoas que falam enquanto aguardam na entrada e outras que à nossa frente atravessam as várias salas enquanto assistimos aos filmes, por exemplo] mas, à maneira brechtiana, nunca é permitido ao espectador o abandono da consciência crítica ou alheamento perante o que lhe é dado a ver e ouvir — o gesto de mostrar, sem ilusão. Hoje, como antes.
Desconheço se foi esta a vossa intenção mas estes aspectos interessaram-me. Querem contar-nos como decorreu este processo colaborativo atravessado, certamente, por momentos de complexas tomadas de decisão?
João Mourão e Luís Silva (JM & LS): Sabíamos, desde o início do projeto, ainda na fase de apresentação de uma proposta a concurso, que teríamos que resolver o espaço expositivo de um ponto de vista cenográfico, curatorial e artístico. Houve assim um desejo de trabalhar com, e não contra, aquela fantasia gótica veneziana e trazê-la para o interior do projeto, não como um elemento estranho, mas como uma parte fundamental do projeto. Conceptualmente, porque o projeto existiu apenas conceptualmente até à data de construção e instalação, era-nos muito evidente o que teria de acontecer e como o espaço teria que ser trabalhado para que o projeto funcionasse como veio a funcionar, um todo contínuo, sem zonas de tensão entre estes vários elementos constitutivos. A realidade, porém, e os aspetos práticos, desde calendários, orçamentos, produção, comunicação, etc, fizeram com que ideias que inicialmente tivemos deixassem de fazer sentido, ao passo que outras se foram revelando absolutamente fundamentais. É preciso notar que estávamos a montar um puzzle em que as peças se estavam constantemente a reconfigurar. Todos os elementos do projeto estavam a ser desenvolvidos em simultâneo e influenciavam-se mutuamente. Houve semanas de trabalho intenso em que perdemos a conta ao número de revisões que a proposta sofreu. No entanto, a equipa que montámos para o projeto demonstrou o que já antecipávamos quando fizemos os convites: experiência, empenho, responsabilidade, uma capacidade de diálogo irrepreensível e, sobretudo, uma capacidade incrível de tomar conta uns dos outros e garantir que estávamos todos bem e em condições de continuar a trabalhar. Num projeto que aborda, entre tantas outras coisas, a noção de família por escolha, acho que todos nós sentimos, a partir de certa altura, que Vampires in Space era o nosso nome de família, o nosso apelido.
Pedro Neves Marques (PNM): As minhas obras e filmes exigem por variadas vezes a participação ativa do público ou sua a interrogação enquanto espectador. Apesar de serem trabalhos muitas vezes narrativos e ficcionais, é-me comum a quebra da 4ª parede [aliás, uma estratégia usada da tela central de Vampires in Space], uma montagem fílmica visível ao invés de invisível ou meramente o convite a uma certa intimidade alheia. Outro elemento importante para mim é o uso de figuras-tipo — androides, vampiros, seres transgénicos, ou até mesmo o homem grávido — reconhecíveis da arte ou literatura, de modo a trabalhar expectativas pré-concebidas — não excluindo, claro, a minha paixão por estes imaginários. É um trabalho muito emocional, mas sempre exigente criticamente — e foi isso que procurei também trazer para o Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza. Nesse sentido, apesar de ser para mim vital preservar uma certa liberdade e intuição criativa na concepção e execução de uma exposição como Vampires in Space, todos os elementos são verdadeiramente pensados enquanto agentes — seja o modo com o som viaja e se adapta ao espaço, como referes, seja a circulação dos visitantes ou a relação instalativa entre os poemas em exposição e a luz que vem das janelas ou as vistas sobre Veneza. Relativamente ao trabalho de equipa, esta foi íntima e familial e, como tal, de facto estrutural, não necessariamente para as minhas decisões artísticas mas para as potenciar ao máximo organicamente, seja nos longos diálogos com os meus curadores e o Estúdio Diogo Passarinho, seja em fazer questão de voltar a reunir colaborações e amizades antigas como a minha produtora Catarina de Sousa, HAUT na música, ou voar propositadamente a atriz Zahy Guajajara do Brasil.
Pedro Neves Marques: Vampires in Space, 2022. Vistas de Exposição. Fotografia: Renato Ghiazza e Raul Betti. Cortesia de artista, Galleria Umberto Di Marino e Foi Bonita a Festa.
EN: O pensamento é como o Vampiro, não tem imagem, nem para constituir modelo, nem para fazer cópia, disseram Deleuze e Guattari. Em que medida esta instalação narrativa, que opera no cruzamento da linguagem cenográfica, filme e poesia, se enquadra na crítica a todo o pensamento fundado na representação e na correspondência entre conceito e objecto?
JM & LS: Não é de todo a forma como pensamos neste projeto, o que não invalida, como é óbvio, outras leituras dos seus pressupostos e objetivos.
PNM: Honestamente e se é que te entendo bem, de maneira absolutamente nenhuma. Nem Platão nem Heidegger alguma vez me passaram pela cabeça durante o processo de trabalho.
EN: Se, por um lado, o recurso à figura do vampiro se apresenta como ferramenta conceptual que possibilita o questionamento de enunciados instituídos, por outro, sendo evocadas noções como as de família [ainda que não-nuclear] e reprodução [ainda que queer], não se corre o risco de perpetuar um dispositivo ideológico fixado numa certa prática normalizada das relações e que se inscreve em seculares jogos de poder e saber?
JM & LS: Não nos parece que um olhar atento sobre Vampires in Space, sobre a prática de Pedro ou também sobre a nossa prática curatorial possa reclamar a perpetuação de um dispositivo ideológico fixado numa certa prática normalizada das relações, inscrevendo-se dessa forma em seculares jogos de poder e saber. Tendo dito isto, tudo é um dispositivo ideológico, não existe nada para além da ideologia. A figura do vampiro é um dispositivo ideológico, como o é a colonização espacial. Uma exposição é um dispositivo ideológico, assim como o é uma bienal ou uma representação oficial nacional.
PNM: Tive de decifrar um pouco o que estás a perguntar, mas se te entendo bem referes-te ao uso de imagens-tipo, a figuras históricas da arte e literatura ou ao uso de pré-concepções sociais que mencionei acima. Estes imaginários são simultaneamente uma herança universal [disseminada artisticamente, neste caso o vampiro e a ficção científica espacial, ou institucionalmente através de regimes de poder, neste caso a noção de família ou de reprodução, como referes] e antropologicamente enraizados e dissidentes [independentemente de uma imagem-tipo universalizada, o vampiro não é o mesmo na Alemanha, numa comunidade Quechua dos Andes, ou no interior da China; sendo o mesmo verdade para as noções de família, género ou reprodução]. E estas são tensões importantes de atravessar, porque produzem um questionamento crítico, afirmando também que tudo é relevante mas nada é fixo. Vampiros enquanto figuras de dissidência entre a morte e a vida, exploração espacial enquanto suposto exponente tecnológico, a família nuclear enquanto estrutura, expectativas de género enquanto guias de opressão e fantasias biológicas são, na verdade, ideias de uma extrema plasticidade, paradoxalmente porque vivem e sobrevivem a partir de preconceitos. E onde há preconceito há histórias para contar, tensões por elucidar, outros horizontes e futuros por desejar. Nesse sentido, o vampiro sempre foi esse dispositivo ideológico que referes, refletindo ao longo do tempo e do espaço tensões e poderes, seja conservadores seja libertários: a catalogação vitoriana dos corpos vs. uma pansexualidade vampírica; a crise da SIDA vs. a viralidade reprodutiva, o sangue, do vampiro [para não falar da desconstrução da masculinidade e do medo homossexual]; a normatização do monstro adolescente no seio da família nuclear-neoliberal em filmes como o Crepúsculo. Descendo um pouco do pedestal teórico, no entanto, tenho um amor tremendo por estes géneros literários e imaginários — não é um interesse, é uma paixão — e um receio fantasmagórico de estruturas e expectativas sociais como as que referes: o que é um corpo, o que é uma família.
EN: Este projecto convoca experiências pessoais queer e não-binárias, identidades de género e questões trans. No texto de apresentação, o uso de palavras como passageires ou vampires, tornam a linguagem num espaço de agitação de representações como as de masculino ou feminino. Esta regulamentação administrativa — só aparentemente não sexualizada das palavras e da linguagem — não se esgotará numa espécie de retórica, de excesso de sentido, ou na crença num qualquer regime de pura libertação através do significante mas que não é capaz do impensável ou, se quisermos, estar para lá da linguagem?
JM & LS: Antes de mais é preciso clarificar termos. Estamos a falar de língua inclusiva, não linguagem inclusiva. O uso de uma língua inclusiva não pretende agitar nada nas identidades binárias, sejam elas femininas ou masculinas. Infelizmente, a língua inclusiva não é sobre homens nem mulheres. É preciso deixar isso bem claro, porque é a base da tua pergunta. A palavra passageires, por exemplo, não existe para mudar a identidade de género de ninguém. Serve sim, para garantir que um grupo de pessoas não seja discriminado. Serve para um grupo de pessoas se poder referir a si da maneira que acham que faz mais sentido e que corresponde ao que pensam de si e como se identificam. A língua serve-nos a nós e não o oposto. Se precisarmos que a língua mude para melhor dar conta de quem somos e do mundo em que vivemos, a língua irá mudar. Discordamos de ti quando dizes que é uma regulamentação administrativa. Na verdade estamos nos antípodas da regulamentação administrativa. É sobretudo um imperativo ético: evitar que a forma como eu falo seja um veículo de discriminação e violência. E também discordamos de ti quando quando falas em estar para lá da linguagem. Mais uma vez, estamos a falar de língua, não de linguagem. Quanto à linguagem, não existe nada para além dela. Somos reféns dela, como somos reféns do pensamento, do afeto, das emoções.
PNM: Linguagem inclusiva é isso mesmo, inclusiva. O que, curiosamente, significa expansiva e plural. É a produção do espanto perante a óbvia realidade de que nenhuma linguagem é fixa e eternamente reguladora dos sentidos. Não é um gesto retórico, não é uma sobredeterminação; pelo contrário, seria antes a apresentação da linguagem vigente enquanto tal. Para mais que não há para lá da linguagem e, enquanto escritore, diria que ainda bem — dá-nos com que nos entreter.
EN: A instalação fílmica, distribuída em três canais, sinalizaram-me uma espécie de trindade filosófica que se articula com cinco poemas de tom confessional e autobiográfico. Anunciam-nos, entre múltiplas hipóteses — a terra como ficção no coração do espaço, a liberdade do espaço sideral, encruzilhadas, novos começos ou o universo sem dias. Todavia, como é ainda escrito num dos poemas, “até os vampiros precisam de vitamina D.” Talvez esteja a fazer uma interpretação um pouco desviada mas quando terminei a leitura dos poemas ocorreu-me que tinha acabado de ler um conjunto de cinco orações, bem iluminadas, aliás, pela luz do dia. Falo de oração no sentido de tudo o que esta pode comportar de encantamento, ligação e até um certo mistério. Queres comentar?
PNM: Existe, de facto, na instalação dos poemas no interior dos seus módulos, que são quase como se excisões arquitectónicas da hipotética nave espacial, uma sensação de preservação no tempo. Os poemas são expostos não propriamente em molduras, mas dentro de janelas, que na exposição dão para salas acessíveis ou não ou para a paisagem fora do palácio, mas que, imaginativamente, poderiam dar para o espaço sideral. Todo o projecto começou com um primeiro poema desta série de poemas, Vampire Poetry. Esse primeiro poema apresentou-me não só toda uma narrativa e conjunto de personagens, mas uma necessária auto-reflexão — desejante, no que se refere a questões de género e do próprio viver, da passagem do tempo e o que isso faz sobre nós, por assim dizer, mas também vindo de um período de difícil isolamento e crise de saúde física e mental que fui vendo à minha volta nos últimos dois anos. Nesse sentido, a passagem do tempo [biográfico] e a preservação de uma voz no tempo [nos módulos-janelas] poderão estar relacionados; é, para mim, pelo menos uma imagem bonita. Depois tens a própria composição dos poemas: longos poemas em quadras interrelacionadas, com versos reversíveis que podem ser lidos em qualquer sentido, expostos quase como se num formato de manuscrito ou pergaminho. Essa imagem de verticalidade ficou comigo de uma oportunidade que tive de viajar pela China e Japão, onde vi imensos manuscritos poéticos. E, se invoco essa viagem é também pelo lugar do I Ching na minha vida e uma certa determinação encontrada na sua poética: poesia não apenas enquanto divinação, mas enquanto ritual que incorporas na tua vida. Uma certa resignação à vida enquanto experiência de utopia e melancolia. Dito isto, sim, a palavra oração poderá não estar longe deste sentimento. O mesmo com a palavra encantamento. Por fim, resta dizer que não nos devemos levar muito a sério, ou, pelo contrário, que existe imensa seriedade nas coisas mais mundanas [já o sabia Frank O’hara], e encontras isso também nos poemas: referências cinematográficas ou a banda-desenhada, por exemplo.
EN: Vampires in Space constitui o argumento através do qual o artista se situa em função do seu desejo? No desejo, como no espaço, também é sempre noite?
PNM: Enquanto artista, se não sinto prazer no que estou a fazer, então há algo errado.
Se o automatismo toma controlo, então há que reencontrar o desejo. O prazer é um motor, tal como a emoção é política. Isto implica aprender a respeitar o não-saber e a correr riscos, a ser simultaneamente ambicioses e humildes.
O que não descura, para mim, o lugar da crítica e da exigência do pensamento. Vampires in Space, seja na poesia, seja nos filmes e na instalação ela mesma, vive um pouco disto. Foi o que senti quando vi a nave onde filmámos construída, quando a começamos a habitar e quando finalmente vi sois e planetas para lá daquelas janelas e daquele confessionário. Um certo prazer infantil, misturado com uma tristeza adulta.
Pedro Neves Marques: Vampires in Space, 2022. Cortesia de artista, Galleria Umberto Di Marino e Foi Bonita a Festa.
Pedro Neves Marques é artista visual, realizadore e escritore. É a representação oficial portuguesa na 59ª Bienal de Veneza e recebeu recentemente um Special Prize do Pinchuk Future Generation Art Prize [2021] e o Ammodo Tiger Short Award do Festival Internacional de Cinema de Roterdão [2022]. O seu trabalho tem sido exibido regularmente em instituições de arte internacionais, incluindo recentes exposições individuais em High Line [Nova Iorque], CA2M [Madrid], CaixaForum [Barcelona], Castello di Rivoli [Turim] e Gasworks [Londres], bem como em exposições de grupo e screenings como Liverpool Biennial, Gwangju Biennale, Guangzhou Image Triennial, Tate Modern Film e Serpentine Galleries Cinema. Os seus filmes foram exibidos no Toronto International Film Festival, New York Film Festival e International Film Festival Rotterdam, tendo sido premiados em festivais como Go Short, Short Waves, Sicilia Queer Festival, MixBrasil e MIEEF. Escreve regularmente sobre as interseções da arte e do cinema com ecologia, género e ficção científica, tendo co-editado o número especial do e-flux journal, Supercommunity, para a 56ª Bienal de Veneza [2015] e as antologias YWY, Searching for a Character Between Future Worlds: Gender, Ecology, Science Fiction [Sternberg Press, 2021] e The Forest and The School [Archive Books, 2015]. Em 2020 co-fundou a editora de poesia Livros do Pântano, publicando a sua primeira coleção de poesia, Sex as Care and Other Viral Poems [2020] e traduzindo a poetisa norte-americana CAConrad para português, entre outros.
João Mourão [Alegrete, 1975] é diretor do Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas dos Açores. Foi anteriormente diretor das Galerias Municipais de Lisboa. Em dupla com Luís Silva fundou em 2009 a Kunsthalle Lissabon que co-dirigiu até 2020. Com Silva foi curador da secção de Desenho da Artissima, Turim, dos solo projects da Zona Maco Sur, Cidade do México, dos solo projects da Arte BA, Buenos Aires e da secção de Performance na Art Dubai, Dubai. Curaram exposições em instituições como MAAT, Lisboa; Fundação Arpad-Szenes Viera da Silva, Lisboa; MACE, Elvas; David Roberts Art Foundation, Londres; Fondazione Giuliani, Roma; Pivô, São Paulo; Institute for Contemporary Art, Filadélfia; Extra City, Antuérpia. Foi, com Luís Silva, contributing editor da revista CURA. e os seus textos foram publicados na Artreview, Kaleidoscope e Contemporânea. Foram convidados para debates sobre modelos institucionais em Londres, Nova Iorque, Cairo, Oslo, Beirute, etc. São nomeadores para o Pinchuk Art Prize, Kiev e Veneza; Nasher Prize, Dallas e para o Battaglia Sculpture Prize, Milão. Integrou o comité de aquisições da Gulbenkian e foi júri dos prémios EDP.
Luís Silva [Lisboa, 1978] é Diretor da Kunsthalle Lissabon, que fundou em dupla com João Mourão em 2009, onde apresentaram projetos de artistas de renome como Sheroanawe Hakihiiwe, Laure Prouvost, Naufus Ramírez-Figueroa, Nathalie Du Pasquier, Petrit Halilaj, Mariana Castillo Deball, Haris Epaminonda, Jonathas de Andrade, Amalia Pica, Leonor Antunes, André Guedes entre outros. Em dupla com Mourão curou inúmeras exposições tanto em Portugal como no estrangeiro, destacando-se Manuel Solano [Pivô, São Paulo], Eduardo Batarda [Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva], Ângela Ferreira [Galeria Pelaires, Maiorca], Carla Filipe [MAAT], Pedro Barateiro [Basement Roma], bem como coletivas em instituições como MACE, Elvas, David Roberts Art Foundation, Londres, Fondazione Giuliani, Roma e Extra City, Antuérpia. Foram curadores da ZONA MACO SUR, na Cidade do México, da secção Disegni da Artissima, em Turim, dos solo projects da Arte BA, em Buenos Aires e da secção de performance na Art Dubai, Dubai. Foi editor da revista CURA. e co-editor da série Performing the Institution(al). Editou monografias de artistas como André Guedes, Pedro Barateiro, Naufus Ramírez-Figueroa [em colaboração com o New Museum] e Haris Epaminonda e Daniel Gustav Cramer. Curou recentemente, nas Galerias Municipais, uma exposição individual de Pedro Neves Marques.
Neste artigo foi adoptada a linguagem neutra e inclusiva.
Eduarda Neves. Professora, ensaísta e curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria articula os domínios da arte, filosofia e política.
Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito dos projetos UIDB/04041/2020 e UIDP/04041/2020 (Centro de Estudos Arnaldo Araújo).