Jonathan Uliel Saldanha: Superfície Desordem
“Identificar a natureza e o cosmos significa, antes de mais, fazer da natureza, não um princípio separado, mas aquilo que se exprime em tudo o que é. Pelo contrário, o mundo não é o conjunto lógico de todos os objetos, nem uma totalidade metafísica de seres, mas antes a força física que atravessa tudo o que se engendra e se transforma” (Coccia, 2019, 35)[1].
Sendo uma camada simultânea de separação e de confluência entre mundos, matérias e ritmos, a ideia de superfície enquanto membrana parece assomar na obra de Jonathan Uliel Saldanha como a manifestação de uma circulação de intensidades, vinculada porventura à ideação do mundo do escritor Pierre Klossowski como um lugar de incessante “troca de forças impulsivas”, que sobrevém contra o sentido de identidade unificada de cada um (Klossowski 2017, 62)[2]. Ao partir deste espaço desalinhado de “realidades” constantemente moldadas e transfiguradas, a exposição Superfície Desordem de Jonathan Uliel Saldanha, com curadoria de João Laia, na Galeria Municipal do Porto, apresenta peças novas, trabalhos realizados ao longo dos anos e outros reconstruídos, conformando-se num ambiente marcado por uma força de atracção potenciadora do especulativo, do sinistro, do distópico e do crepuscular. Este espaço expositivo intersticial evoca assim a complexidade, o desequilíbrio e a instabilidade particularmente presentes na condição contemporânea, bem como a sua multiplicidade expressiva que se realiza incessantemente entre o humano e o não-humano, o orgânico e o artificial, dando portanto expressão a diferentes mutações, fantasmas e simulacros.
No texto da folha-de-sala de Superfície Desordem, o curador João Laia questiona se é possível olhar para a nossa época como uma conjuntura particularizada pela proposição “o velho mundo está a morrer e o novo mundo luta para nascer: agora é o tempo dos monstros” [3]. O autor desta frase, Antonio Gramsci, foi um filósofo e teórico político marxista que reflectiu sobre as dinâmicas de transformação social e política durante períodos de crise, evidenciando a potência de forças progressivas e regressivas perante períodos de transição entre a desintegração de antigas organizações político-sociais e os processos de emergência de novas estruturas. É no interior deste período transitivo de incerteza e de instabilidade que Gramsci observou a ascensão de agentes que se servem do caos a quem denominou de "monstros”. Esta transitoriedade é descrita na frase original italiana de Gramsci como um “chiaroscuro”[4], um contraste entre a luz e a sombra, e que em Superfície Desordem simbolicamente incorpora-se na sua própria atmosfera intersticial feita de cavidades, de fissuras e de luzes que irrompem a obscuridade, relevando uma percepção háptica e sensorial onde circulam corporeidades materiais e imateriais.
Partindo da noção de que as entidades naturais são moldadas dentro de determinados sistemas de conhecimento e de classificação, Donna Haraway (1992) afirmou que “if organisms are natural objects, it is crucial to remember that organisms are not born; they are made in world-changing technoscientific practices by particular collective actors in particular times and places” (Haraway, 2004, 65)[5]. O monstro deriva, assim, como uma metáfora para organismos que não se enquadram na taxinomia do eu e do outro: eles são ambiguidades que resistem, desafiam e reformulam dualismos e categorizações instituídas. A obra de Jonathan Uliel Saldanha é por conseguinte marcada por esta desconstrução e reconfiguração, que se projecta, igualmente, numa reflexão sobre a ligação permeável e instável entre o mundo interior e o mundo exterior, ou seja, a tensão entre a experiência subjectiva do eu e o diálogo com o mundo exterior do outro.
Dando continuidade a este pensamento alicerçado numa subjectividade fluída e múltipla, que existe além de um pensamento da alteridade comummente codificado pela cultura, as duas obras que abrem a exposição afirmam um alinhamento entre a pré-linguagem, a alteridade e a fronteira. A imagem de uma arcada dentária com luzes e tons fluorescentes acompanha o vídeo Campomental (2024) que, no interior de um espaço profundamente escuro, mostra a encenação de um teatro de gestos por duas cabeças que lutam num quadrado traçado a giz, evocando processos de violência, de domínio e de manipulação associados ao apoderamento territorial da natureza. A passagem à sala seguinte é encetada pela recepção de figuras ambíguas que desordenam as fronteiras entre o orgânico e o tecnológico, o celestial e o terrestre: a duas esculturas Arcanjos Capital (2024) são descritas como “anjos Kawasaki antropomórficos”, sendo baseadas na desconstrução de uma mota, cujos componentes dão origem a estes arcanjos mutantes e híbridos, cuja estranha presença etérea é potenciada pelos feixes de luzes sob a sua superfície reflectora. Por outro lado, o grupo de elementos que constitui a obra Milícia (2024) reúne, identicamente, a coreografia de um conjunto de corpos mutantes, que parecem simultânea e ferozmente caçar e patrulhar o espaço.
Superfície Desordem opera através de cavidades, fissuras e mutações. Todos estes estratos e dobras liminares, mais do que se esgotarem na dialética entre o todo e a parte, veiculam estes dois lugares contrapostos ao diluírem e fazerem transitar as aparentes fronteiras imáleavéis entre o exterior e o interior, o oculto e o visível. A cavidade coloca-se assim no limiar destas percepções: “a verdadeira diferença não é entre o interior e exterior. A fissura não é nem interior nem exterior, ela se acha na fronteira, insensível, incorporal, ideal” (Deleuze, 1974, 156)[6]. O espaço sensorial, sinestésico e imersivo da exposição acontece, portanto, numa apreensão e transmutação que explora a indeterminação, a multiplicidade e a precariedade. Esta experimentação do espaço é também potenciada pelo som enquanto vector que reúne e origina diferentes encadeamentos e conexões.
A este propósito é modelar a obra Sistema-L Ovo Camuflagem (2024), uma carcaça vegetal em decomposição, que se estende visceralmente pelo espaço como “um fungo ao utilizar um sistema-L — um conjunto de regras de crescimento que define a expansão de formas complexas a partir de um módulo primordial, ou axioma”[7]. Este organismo espectral submergido em luz filtrada dá continuidade ao interesse do artista pela ruina, pelo vestigial, pela mutação e pela metamorfose, onde a deterioração deste aglomerado de árvores quebradas após temporais ou vindas das podas sazonais da cidade é observado por uma máscara, a obra Máscara de Anjo de Carbono (2024), uma peça suspensa num guindaste pneumático para motor influenciada pela forma de uma mota de alta cilindrada.
Como é perceptível nestas obras, o trabalho de Saldanha interpela as transições e os contágios do orgânico e do inorgânico, que se desenvolvem num percurso que é simultaneamente legado do passado e aberto prospectivamente. Por conseguinte, a sua obra envolve um todo híbrido onde se misturam agentes e materiais biológicos e tecnológicos, como o lítio, o petróleo, o cobalto, a IA, os fungos e os vírus. Estes elementos modelam e possibilitam uma “comunicação entre o conhecido e o desconhecido, ajudando-nos a articular e a materializar estas forças que, por natureza, desafiam a nossa compreensão e reconfiguram as fronteiras da nossa experiência”[8]. O artista age, assim, sobre uma diversidade de organismos e entidades não-humanas que, actuando de modo invisível, potencializam questões biológicas, culturais, históricas e políticas baseadas em devires animais, vegetais e tecnológicos que se desdobram dentro da trama do mundo (Ingold, 2000)[9].
Uma obra sintomática em relação a este contexto é Torre do Basilisco (2024), uma estrutura operada e sequenciada por um sistema de Inteligência Artificial que coordena duas peças na exposição: Campo de Vídeo Aglomerado (2016-2024), um ecrã-tríptico em que podem ser vistos vídeos do artista como as peças de palco Lago Libidinal e SØMA e a instalação Afasia Tática; e, Diálogo Vírus-Lobo (2024), que especula sobre a interacção e comunicação entre entidades não-humanas e tecnológicas, tendo sido feita em colaboração com o neuro-cientista Gonçalo Guiomar, que desenvolveu um sistema que gera, em tempo real, um diálogo sexual entre um Lobo e um Vírus, utilizando um modelo de linguagem de grande escala (LLM) que “não só gera um dialogo continuo entre o Vírus e o Lobo, como também ativa, de forma subterrânea, estados distintos de comportamento na iluminação que organiza a exposição, uma espécie de resposta fóbica ao dialogo infeccioso da Raiva”[10].
As dinâmicas de invisibilidade que governam estes agentes são também perceptíveis na exposição pelo facto do mundo natural assomar espectralmente, como se percepciona na obra-diorama Glaciar do Futuro (2024), uma paisagem definida como “um fantasma falso de um glaciar do futuro” que, tensionado entre a temporalidade fantasmagórica do passado e a sua paradoxal colocação no futuro, dá continuidade à reflexão central de Superfície Desordem sobre as dobras, as fragmentações e as transitoriedades da “realidade”, isto é, sobre as transformações e re-significações fundamentais para pensar a porosidade do tempo contemporâneo.
Sara Castelo Branco [1989, Porto] é doutorada em Arts et Sciences d’Art/Ciências da Comunicação pela Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne e Universidade Nova de Lisboa, enquanto bolseira da FCT. É docente e investigadora na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa.
Tem vindo a fazer a curadoria de exposições, sessões de filmes e programas públicos em locais como Kunsthalle Exnergasse (2025), Culturgest/Museu do Caramulo (2025), Brotéria (2024), ICI Berlin/ACUD Galerie (2023), Carpintarias São Lázaro (2022), Galeria Zé dos Bois (2021), Galerias Municipais de Lisboa (2020), Arsenal - Institut für Film und Videokunst (2019). Fez residências de investigação artística na CRIPTA 747 (Turim, 2022) e Cité Internationale des Arts (Paris, 2023). Tem um mestrado em Estudos Artísticos - Teoria e Crítica da Arte (FBAUP) e uma licenciatura em Ciências da Comunicação e da Cultura (ULP). Na área da investigação e da crítica contribui regularmente com ensaios para revistas e
catálogos (Mousse, Archive Books, Galerias Municipais de Lisboa, Contemporânea, entre outros).
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Jonathan Uliel Saldanha: Superfície Desordem. Vistas da exposição na Galeria Municipal do Porto, 2024-2025. Fotos: Dinis Santos. Cortesia do artista e Galeria Municipal do Porto.
Notas:
[1] COCCIA, Emanuele. 2019. A Vida das Plantas. Uma Metafísica da Mistura Seguido de “Ser no Mundo”. Lisboa: Fundação Carmona e Costa, Documenta.
[2] KLOSSOWKI, Pierre. 1991. Living Currency. London: Bloomsbury Academic.
[3] Folha-de-sala da exposição Superfície Desordem.
[4] “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”.
[5] HARAWAY, Donna. 1992/2004. “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”, pp.63-124, in Haraway, D.J., The Haraway reader. Routledge, New York.
[6] DELEUZE, Gilles. 1974. Lógica do sentido. São Paulo: Perspetiva.
[7] Folha-de-sala da exposição Superfície Desordem.
[8] Catálogo da exposição Superfície Desordem, p. 212.
[9] INGOLD, Tim. 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London, New York: Routledge.
[10] Catálogo da exposição Superfície Desordem, p. 212.