Gabriel Abrantes: Standard Error
Era uma vez, e uma vez muito boa mesmo, uma vaquinha-mu que vinha andando pela estrada e a vaquinha-mu que vinha andando pela estrada encontrou um garotinho engraçadinho chamado bebé tico-taco.
Nesta passagem inicial de Retrato do Artista enquanto Jovem (1916), James Joyce apresenta ao leitor o mundo do seu protagonista enquanto criança — através de uma lenga-lenga infantil e uma onomatopeia, a famosa “moocow” [vaquinha-mu] —, mergulhando-o diretamente na sua abafada consciência infantil. Não é mero artifício, mas uma escolha formal precisa: o romance começa não por narrar, mas por registar sons tal como a mente do pequeno Stephen Dedalus os perceciona. A linguagem, para a criança e neste romance, não é ainda um sistema lógico e articulado, mas antes matéria sensorial, ritmo, timbre. A linguagem desenvolve-se no livro em paralelo com o desenvolvimento psicológico do narrador. A onomatopeia é uma das primeiras ferramentas para se apropriar do mundo; a criança imita e repete, estabelecendo uma ligação entre um som e um objeto, entre perceção e símbolo. É um limiar fundamental: através do jogo vocal e da imitação de ruídos, a criança experiencia a possibilidade da linguagem como representação. Joyce ecoa este momento originário na sua escrita: moocow não é apenas a memória acústica da infância, mas a própria imagem do nascimento da linguagem.
Steamboat Willie, o primeiro cartoon com som sincronizado, criado por Walt Disney em 1928 e protagonizado por Mickey Mouse, é a peça mais antiga presente em Standard Deviation, a exposição coletiva concebida por Gabriel Abrantes como contraponto a Standard Error, a exposição do seu trabalho mais recente, Rattrap (2025). O projeto divide-se em duas partes, correspondentes aos dois espaços do Rialto6 onde decorre, mas é pensado como um todo unificado: as obras da exposição coletiva no piso superior criam uma unidade conceptual com a nova animação de Abrantes, instalada no rés-do-chão. O projeto é unificado pelo seu tema — quase todas as obras expostas apresentam animais ou retratam o seu comportamento, recordando apólogos. Mas também do ponto de vista formal, em termos de linguagem, é possível vislumbrar uma trajetória que vai da animação do Mickey Mouse em Steamboat Willie até ao altamente sofisticado Ratzo, o rato protagonista de Rattrap que interage com os visitantes com muita lábia. Ambos são ratos de laboratório para a experimentação tecnológica e linguística, bem como para a experimentação do significado — numa ‘evolução’ que recorda a de Stephen Dedalus e da sua meta-linguagem, utilizada por Joyce no romance.
Em Steamboat Willie, a inovação linguística é suportada por uma linguagem sonora deliberadamente “primitiva”. Os animais, “tocados” por Mickey Mouse, dão vida a um concerto com os seus sons. É significativo que, numa altura em que o cinema experimenta a fusão da imagem e do som, tal aconteça através da onomatopeia: a forma de comunicação mais elementar e universal, que as crianças imitam espontaneamente para entrarem na linguagem. A modernidade tecnológica do cartoon, que inaugura uma nova linguagem audiovisual com som sincronizado, fá-lo recuperando a aurora da comunicação, onde o significado surge da emulação sonora e do ritmo, e não de palavras ordenadas.
Entre a constelação de obras/artistas significativos para Abrantes exposta no piso superior, onde é possível vislumbrar influências mais ou menos diretas na sua mais recente animação, há outra curta-metragem de animação antiga, Minnie the Moocher (1932), realizada por Dave Fleischer e protagonizada por Betty Boop. Frustrada pelo comportamento autoritário dos pais, uma Betty Boop adolescente foge de casa com o amigo Bimbo. Ambos se veem confrontados com a dura e perigosa realidade da vida nas ruas e são atormentados por visões fantasmagóricas (metáforas da degradação da sociedade urbana contemporânea). No final, e após uma fuga arrojada, decidem regressar a casa. Esta curta desempenhou um papel importante na reinvenção do processo de rotoscopia, desenvolvido por Fleischer, uma técnica de animação obtida através do decalque de cenas de um filme previamente gravado. Em Minnie the Moocher, os movimentos de dança da morsa fantasmagórica são decalcados sobre os passos de dança de Cab Calloway, também autor do tema de jazz que dá o título à animação. Trata-se de um elemento técnico que ressoa em Rattrap, no qual as atrizes Ana Tang e June João corporizam os movimentos de Ratzo, juntamente com a sua voz e padrões linguísticos.
Em Betty Boop, tudo é animado — o malmequer na mesa que tenta alimentá-la, a figura que tenta consolá-la, o lenço que lhe fala —, tão animado como as naturezas-mortas desenhadas por Carla Dias na série de desenhos que se desdobram pelas paredes do espaço expositivo. As cores vivas, os traços rápidos e soltos dos marcadores e as páginas de Moleskine usadas como suporte expressam o carácter improvisado dos desenhos, como páginas de um diário visual, quase retratos de um teatro doméstico. À exceção de uma mão e de um pé, os seres humanos estão ausentes das imagens — mas são narrados pelos objetos que os rodeiam. Objetos do quotidiano, comida meio comida, quinquilharias kitsch, cigarros, produtos domésticos, livros, revistas e pesticidas, estatuetas de Madonas e santos compõem o vocabulário visual destas irónicas e surrealistas vanitas contemporâneas, evocando os costumes e tradições, os desejos e, sobretudo, os vícios da humanidade, ao mesmo tempo que revelam uma subtil crítica à sociedade de consumo. Os objetos desenhados têm o valor de talismãs, a embalagem dos produtos recita oráculos e avisos que conduzem à consciência, mas com um tom astuto, brilhante e leve que faz sorrir. Estes desenhos acumulam os detritos de uma realidade distópica — um drone aparece atrás de Santo António, e não é coincidência que 1984 esteja entre os livros retratados ou Animal Farm [Quinta dos Animais] dê o título a um desenho representando uma coluna de animais, reminescente dos Músicos de Bremen, formada por um cão-balão insuflável de Jeff Koons, um pato de borracha, e um coelho Lindt no topo. Os animais desempenham um papel de destaque no universo visual de Dias, mas são traduzidos na sua dimensão mercantilizada, como brinquedos, porquinhos-mealheiro, peluches, ícones pop, figurinhas ou troféus.
Num certo sentido, o par de pinturas de Inês Raposo, se relacionadas entre si, pode também aludir à Animal Farm de Orwell ou aos Músicos de Bremen — duas histórias onde os animais assumem o poder. A galinha em Cardboard Hands (2025) parece usar luvas de boxe e romper agressivamente a cerca do galinheiro retratado em Portão de madeira (2025).
Uma abordagem quase diarística, à semelhança de Dias, pode ser encontrada nos episódios de 2 Lizards (2020), um projeto colaborativo desenvolvido por Meriem Bennani e Orian Barki durante a pandemia de COVID-19. Nas animações 3D, frequentemente misturadas com imagens reais da cidade em confinamento, os dois lagartos antropomórficos vagueiam por uma Nova Iorque invulgarmente deserta, dominada pela pandemia e pelo isolamento prolongado. As suas conversas revelam medos, tédios e um desejo de liberdade, mas também um desejo de redenção social — destacando de forma séria, irónica e poética a impotência e a incerteza sentidas por muitos durante aquele período, mas também os momentos inesperados de partilha e conexão dentro da comunidade. É impossível não sorrir quando, ao conduzir por uma Nova Iorque vazia, uma simples luva de látex a voar pelo para-brisas é suficiente para causar ansiedade pela possibilidade de contágio, ou o momento em que um lagarto pensa que alguém lhe cuspiu, quando na realidade foi apenas uma gota de chuva. O facto de estes pensamentos serem interpretados por lagartos, os alter egos das artistas, enfatiza a alienação que sentimos hoje perante um comportamento, um estado de espírito de suspeita, que também nós experienciámos naquele estado de emergência, mas que, com a passagem do tempo, parece tão absurdo.
A sociedade contemporânea, em particular a dos Estados Unidos, com os seus vícios, obsessões como as teorias da conspiração e desejos inconfessáveis, é o foco dos vídeos do comediante e youtuber americano Conner O’Malley. Em Coreys (2024), encena uma feroz e alienante paródia da crise de identidade e da masculinidade burguesa contemporânea: um homem, Cory, cai num delírio existencial após descobrir o seu duplo — mais livre, mais selvagem, mais radical — que vive em Las Vegas e parece satisfazer o que para o primeiro Cory são apenas desejos por cumprir. A fusão dos dois «Coreys» produz uma metamorfose grotesca, algures entre a comédia caótica e o horror psicológico. Coreys encena uma pequena tragédia contemporânea, um retrato da alienação e fragilidade masculina, que — ainda que através do excesso e do humor negro — revela uma realidade perturbadora: a busca de si mesmo como fuga de si mesmo. Também presentes na exposição estão outros dois vídeos de O’Malley, Pipe Rock Theory (2025) e Rebranded Mickey Mouse (2023). Neste último, O’Malley assume o papel de um dos símbolos icónicos da cultura pop — Mickey Mouse — e transforma-o numa figura perturbadora, grotesca e radicalmente desestabilizadora: Mick, a nova versão 're-branded' do rato, é um anti-mascote para gerações cansadas da «marca Disney», uma concentração de violência, excesso, desilusão e consumo compulsivo. O curto vídeo utiliza found footage, com tons de horror distópico e sátira exagerada: Mick emerge de florestas ou ruas urbanas, imerso na degradação e alienação tecnológica, um anti-conto de fadas em que o sorriso Disney se corrompe pela angústia e pelo descarrilamento. Esta inversão é uma crítica social: não apenas a paródia de um ícone, mas um ataque ao consumismo, à cultura da festa, ao marketing e à desumanização — como se Mickey se tivesse tornado na máscara de uma crise geracional.
Nas obras de Paula Rego inspiradas nas histórias de Henry Darger, o artista outsider de quem deriva a série Vivian Girls (1984), estão também presentes traços desta ideia de anti-contos de fadas. O estilo de Darger, baseado na literatura infantil vitoriana, é completamente transfigurado pela força expressionista de Rego na obra Beam Chameleon, Dog (1984), tornada ainda mais perturbadora pela ambiguidade da cena e da ação em que diversas figuras, tanto humanas como animais, estão envolvidas. Através das Vivian Girls, Rego aborda temas complexos relacionados com poder, dominação, obediência, sexualidade, violência, a identidade feminina e a repressão — num registo que combina o conto de fadas, a metáfora, o grotesco e o comentário social. As suas raparigas corporificam o conflito entre a inocência e a corrupção, a liberdade e a opressão, a infância e o trauma — num diálogo que mistura fantasia e realidade. As figuras de Darger, filtradas pela imaginação de Rego, perdem o carácter ingénuo do original e tornam-se protagonistas de uma história em que a infância não é inocência, mas um lugar de forças opostas, medos e desejos, uma espécie de laboratório emocional em que as tensões da vida adulta se refratam.
Esta tensão entre diferentes estados de espírito pode ser sentida quando nos confrontamos com Ratzo, o rato animado de Abrantes, que já encontrámos no vídeo da montra, totalmente dedicado a uma dança e uma performance cantada. Para o conhecer cara a cara, entramos numa sala escura e descemos ao ambiente subterrâneo onde a animação está instalada, uma sala que parece um estaleiro cheio de detritos, onde o trabalho em curso aparenta estar parado há anos. Este ambiente desolador prolonga-se na paisagem cinzenta de escombros, quase pós-apocalíptica, onde Ratzo se move. No extremo oposto da onomatopeia de Steamboat Willie, Ratzo conversa — em português, mas pergunta se preferimos inglês — com grande eloquência. Quer conhecer-nos e tenta pôr-nos à vontade, mas o efeito alcançado é exatamente o oposto. Este rato, com movimentos e fala humanos, alterna metáforas engenhosas, trocadilhos e diminutivos caricaturais, muitas vezes levando as palavras a uma exageração grotesca. O seu objetivo é abalar-nos, provocar uma resposta emocional. No entanto, por detrás desta superfície agressiva e histriónica, emergem a fragilidade e a necessidade de reconhecimento. O seu tom muda abruptamente: afetuoso mas paternalista num momento, malandro ou sugestivo no seguinte, depois afiado, cáustico, subitamente cruel — reproduzindo fielmente as dinâmicas da cultura digital contemporânea, onde o julgamento e a sanção pública estão sempre à espreita. Como recorda Marie-Therese Bruglacher no perspicaz texto que acompanha a exposição, “No entanto, em toda a sua imprevisibilidade, Ratzo continua a ser uma IA programada e, portanto, deveria ser previsível. (…) Ao longo de meses, Abrantes alimentou o seu rato com conteúdo para que este evoluísse e amadurecesse até à sua forma atual e à aguda consciência da cultura digital, dos ismos sistémicos e da crítica social contemporânea. Preso entre a linguagem e a imitação — quem está a espelhar quem?”. Esta inversão surge com força em frente a Ratzo, que espera respostas a perguntas sobre os nossos desejos inconfessáveis ou o que mais gostamos de fazer na cama — enquanto tentamos desajeitadamente, de microfone na mão, esquivar-nos às perguntas impertinentes do rato, ele observa-nos em silêncio, mexendo a cauda ou batendo a pata no chão. (Visto do exterior, a cena deve ser bastante peculiar!) E, de certa forma, nós próprios treinámos o rato a superar as suas tentativas de nos ludibriar. A experiência cria uma estranha inversão de papéis, um curto-circuito, deixando a sensação de que somos o rato de laboratório sobre o qual foi conduzida — e ainda está a ser conduzida — uma experiência, não apenas de natureza linguística. Não seria a primeira vez que o destino de ratos e homens se revela o mesmo.
Comic Opera (2025), o friso site-specific pintado por Ana Jotta no piso superior, especificamente para a exposição, vem à mente: um grupo de ratos marcha para a direita num desfile que recorda a lenda do Flautista de Hamelin. Nesta estranha procissão, estão todos ligados pelas caudas e bigodes, formando um fio único numa atmosfera ambígua. Não é claro se estão a brincar, a dançar ou a torturar-se uns aos outros; se estão presos, ligados sem escapatória pelo fio do destino.
“‘Ai de mim’, disse o rato” — num direção”, conto de Franz Kafka — “'o mundo inteiro está a ficar mais pequeno a cada dia. No início era tão grande que eu tinha medo, continuei a correr e a correr, e fiquei contente quando vi paredes muito longe à direita e à esquerda, mas estas longas paredes estreitaram-se tão depressa que já estou na última câmara, e ali no canto está a ratoeira para a qual tenho de correr.’
‘Só precisas de mudar a tua direção’, disse o gato, e comeu-o.”
Sara de Chiara é historiadora de arte, crítica e curadora de arte contemporânea. Doutorou-se em história da arte pela Universidade Sapienza de Roma em 2022. Desde 2019, é responsável pelas publicações do Centre d'Art Contemporain Genève, onde também colabora em alguns projetos expositivos como investigadora e assistente curatorial. Contribuiu com ensaios para numerosos catálogos e monografias, colabora com diversas revistas de arte, entre as quais a Contemporânea, Frieze, Flash Art International e escreve no suplemento cultural do jornal italiano Il Sole 24 Ore.
Tradução do EN: Marta Espiriidão
Gabriel Abrantes: Standard Deviation. Vistas da exposição no espaço Rialto6, Lisboa, 2025. Fotos: Vasco Stocker Vilhena. Cortesia do artista e Rialto6.
Gabriel Abrantes: Standard Error. Vistas da exposição no espaço Rialto6, Lisboa, 2025. Fotos: Vasco Stocker Vilhena. Cortesia do artista e Rialto6.