9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas
Durante quatro dias em junho deste ano, entre Lisboa e Montemor-o-Novo, teve lugar a nona edição da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, um festival bienal, organizado pelo O Espaço do Tempo, que pretende dar a conhecer aos programadores, curadores e artistes internacionais uma seleção da produção realizada dentro do território nacional. Nos dias ensolarados e de clima ameno que antecedem o verão, foram apresentadas 16 obras que investigam diferentes campos da criação em arte performativa, desde a dança, passando pelo teatro e pela performance, em um calendário que, apesar de preenchido, acolhia intervalos que possibilitavam a assimilação e a reflexão. Em um panorama que contempla nomes e experiências distintas, alguns mais estabelecidos e outros ainda emergentes, foram apresentadas criações de André e. Teodósio/Teatro Praga, Aurora Negra (Cleo Diára, Isabél Zuaa e Nádia Yracema), Cão Solteiro em colaboração com Vasco Araújo, Daniel Matos, Diana Niepce, Fábio “Krayze” Januário, Gaya de Medeiros, Joãozinho da Costa, Keli Freitas, Marco Mendonça, Marga Alfeirão, Odete, Piny, Rezmorah, Sónia Baptista e Xana Novais. Sendo impossível que um único texto dê vazão a todas as experiências e encontros vividos no festival, seguem-se algumas reflexões formuladas ao longo do mês decorrido desde o seu encerramento.
Repertórios em Diálogo
Canta, canta, minha gente… Um corpo atravessa o palco, os olhos sonâmbulos estão fixos no horizonte enquanto braços, tronco e pernas anseiam agilmente por diferentes direções. Há uma dureza em cena — às vezes, é apenas o metálico revestindo o cenário ao fundo, em outras, é uma cadeira que ora dança junto do corpo, ora impõe a sua presença como obstáculo intransponível. Canta forte, canta alto, que a vida vai melhorar… Esse corpo encontra o descanso, depois de um prolongado momento de desassossego rítmico. Do assento na plateia, é possível sentir a respiração ofegante que o acompanha — o peito se recolhe e cresce, escondido na curvatura do corpo abandonado no chão. Há, agora, um silêncio no palco. Que a vida vai melhorar, que a vida vai melhorar, que a vida vai melhorar… Outra pessoa se levanta ao fundo, interrompendo o silêncio com um murmúrio quase imperceptível. Atravessa o espaço e a matéria, a sua voz cresce paulatinamente — ao início, é um lamento quase mudo, depois, alcança a ondulação de um chorinho quase etéreo.
As palavras poderiam se apagar e reproduzir diversas vezes, escrever e reescrever o parágrafo à procura de adjetivos mais bonitos, mais precisos, mais minuciosos em suas descrições, mas tem horas em que elas parecem ser sempre insuficientes. Teimosas, insistem em tentar contar o que acontece ao início da obra Cafezinho, de Gaya de Medeiros. Ainda que a experiência da presença seja o lugar onde o desejo de vida da sua dramaturgia se expressa, e que o relato posterior não possa almejar tanto reproduzir esse desejo, apenas testemunhá-lo, escrever é também uma maneira de colaborar para que as coisas sobrevivam ao tempo. Afinal, é com a mesma intenção que a dramaturga, dançarina e artista Gaya de Medeiros compôs a peça, em um diálogo transversal com Café Müller, de Pina Bausch. Na obra original, a coreógrafa alemã buscou inspiração nas memórias resgatadas de sua infância, nos dias passados a observar o seu pai a trabalhar num café, na Alemanha, durante e após a Segunda Guerra1. Em Cafezinho, também são as referências autobiográficas e da geografia de origem — o Brasil, no caso — que dão fundamento ao desenvolvimento da obra. Findado o solo de dança inicial de Lívia Espírito Santo e o suave lamento musical de Iúri Oliveira, Gaya de Medeiros reencontra o país de origem através dos versos da emblemática canção do compositor Martinho da Vila.
Canta, Canta Minha Gente traz em seus versos alegres uma contraposição ao espaço escuro e de atmosfera tensa onde vemos a dramaturga e intérprete em palco. Ao recitá-los e interpelá-los às suas próprias memórias do lugar de origem, Gaya de Medeiros antecipa, em um monólogo curto e contundente à dramaturgia da obra, as inquietações existenciais propulsoras dessa peça “feliz”, realizada por um conjunto “de pessoas tristes”. Interpretando as palavras com uma exímia frontalidade, se questiona sobre quando foi que deixou de ser como os seus conterrâneos, que, apesar dos imensos problemas que assolam as vidas nas geografias ao Sul da linha do Equador, insistem em cantar. Como ponto de origem, paira essa pergunta — e, para respondê-la, a dramaturga recorre às pulsões dos corpos, à dança, e ao encontro entre movimento e som, em companhia de um elenco intergeracional de performers, dançarinos e músicos.
A potência vital desses encontros que acontecem em palco durante toda a duração de Cafezinho dá a impressão de querer implantar uma resistência à passagem do tempo e à ideia de finitude — há uma pulsão de vida que desestabiliza qualquer pulsão de morte presente no tempo em que vivemos e no qual estamos imersos. O vocabulário da dança e da música, criado pelos corpos e instrumentos em cena, desperta para uma vitalidade transformadora, para um transe que, apesar de se fazer sentir na pele, não é contemplativo, pois intui o profundo senso de uma realidade que demanda uma luta impossível de travar fora da coletividade. Seja durante os momentos em que a música instrumental se torna tão alta e estridente ao ponto de engolir a presença dos corpos em palco; naqueles em que os intérpretes deitam uns sobre os outros, em uma fileira de corpos sobre a qual a bailarina Paulina Santos flutua; ou seja quando carregam uns aos outros ao colo, com a força e a resiliência de quem carrega o cansaço de uma existência inteira, a peça se revela uma potente afirmação da vida, capaz de identificar e manifestar os sentimentos mais contraditórios que a perpassam: raiva e carinho, tristeza e alegria, desespero e êxtase, ansiedade e otimismo… — e é precisamente a possibilidade de fruição de cada um desses sentimentos que confirma o desejo de vida expresso pela sua dramaturgia. Se, na interpretação freudiana da melancolia, há uma perda que acontece para além da concretude e se implica na relação sujeito-mundo, em Cafezinho, também há essa perda sem forma, mas que, contrariamente, nos guia em direção à única chance que temos de reencontrar o mundo; pela dança, pela música, e principalmente pelo encontro com o outro.
Gaya de Medeiros, Cafezinho. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.
É igualmente nas complexas e intrincadas relações sujeitos-mundo que Volta Para a Tua Terra assenta as suas certezas e inquietações. Segundo momento de uma trilogia autobiográfica, a peça da dramaturga, atriz e pesquisadora Keli Freitas retraça os passos dados em busca de conhecer a história de vida da sua bisavó Virgínia, nascida há mais de 120 anos em Portugal, e emigrada há mais de 100 para o Brasil. Circunscritas em uma arquitetura cênica em palco alemão e explorando uma interpretação metateatral, estão em cena apenas duas pessoas: a própria dramaturga e Gigi — quem, coincidentemente, também se chama Virgínia e foi a pessoa que literalmente abriu a porta da primeira casa onde Keli Freitas viveu quando chegou a Portugal. De uma relação que, ao início, gerou estranhamentos — “Keli”? Essa gente dá cada nome aos filhos, Gigi lembra de ter pensado, na ocasião do primeiro encontro —, nasce a cumplicidade que possibilita que, anos mais tarde, as duas dividam um palco.
A cenografia da peça evidencia a intimidade desta relação, construindo um espaço de acolhimento. No palco delimitado, de um lado, por um muro circular de tijolos sobre o qual Gigi passa a maior parte do tempo sentada a conversar, e, de outro, por uma mesa que serve de recurso cênico em diferentes alturas, acontece um encontro que articula geografias distantes. No cuidado desta relação construída pelo tempo, as duas atrizes dão vida a um texto dramatúrgico poético-político sagazmente bem-humorado. Ao assumir a casualidade de uma conversa entre amigas confidentes, Keli Freitas e Gigi recontam histórias que cruzam o Atlântico e integram a formação identitária do Brasil, assim como de outros territórios que foram colonizados. Uma delas, a que origina a peça, teve início quando a dramaturga visitou Torres Vedras, cidade natal de sua bisavó, em uma viagem ao tempo para tentar conhecê-la — como se fosse um movimento espelhado, emigrada e imigrante se encontram, bisavó e bisneta, a travessia de uma como reflexo da da outra. Porém, também a outra Virgínia, a Gigi que vemos em cena, tem a sua própria história de emigração para contar quando rememora as suas idas e vindas a Cabo Verde.
No palco de Volta Para a Tua Terra, múltiplas travessias tomam lugar, tornando o ato de cruzar um oceano simultaneamente concreto e simbólico — que, quando realizado através da linguagem cênica, propõem novas abordagens para o debate acerca da imigração, da constituição da cidadania e do pertencimento. Sem abdicar de reflexões aprofundadas ou se amparar em simplismos de fácil assimilação, o texto dramatúrgico é exímio em demonstrar a pedagógica delicadeza com a qual esses assuntos podem ser pensados. O recurso ao humor é certamente um mecanismo estratégico para angariar públicos para conversas que são tão urgentes quanto difíceis. Dentre as propostas apresentadas ao longo desta edição da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, esta é uma peça que nos situa no presente e se destaca — não apenas pela qualidade exímia da dramaturgia ou pela urgência da sua mensagem, mas pela destreza em demonstrar que talvez a empatia seja a arma mais poderosa no combate aos discursos incendiários que sabotam as democracias e criam dizeres odiosos, como aquele dá título à obra.
Keli Freitas, Volta Para a Tua Terra. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.
É também a partir da imersão na intimidade e na cumplicidade em cena que a performance Lounge, de Marga Alfeirão, é composta. Através da dança, a peça perscruta a ambivalência da palavra que a nomeia: simultaneamente substantivo que designa um espaço físico de espera e/ou descanso, e declinação de um verbo que remete ao ato de deitar-se ou relaxar, Lounge compõe um limiar entre o sono, o sonho e o prazer erótico — assim como uma ode ao direito dos corpos ao descanso e à fruição. Imersos em um breu pontualmente iluminado por luzes coloridas e cobertos por uma bruma aconchegante, dois corpos que se identificam como femininos repousam um sobre o outro. Há a sensação paradoxal de serem longos e insuficientes os minutos durante os quais é dada a oportunidade de observá-los a dormitar em palco. Tão imperceptíveis que são os movimentos que os despertam, parecem ilusórios, e, na mesma cadência da trilha sonora, começam a desadormecer. Há uma hábil sincronia misturada a uma mútua influência; os corpos acompanham a música, ao passo que ela nutre os seus movimentos.
Despertos, iniciam uma dança que intercala momentos de uma fluida inércia a outros que aludem a gestos de intimidade sexual. Uma lapdance invisível, conforme o conceito descrito pela coreógrafa e dançarina autora da peça, se desenvolve diante do público. Marga Alfeirão e Mariana Benengue se acolhem, se desfazem e refazem uma na presença da outra — o encontro é tão sublime, que inscreve o cuidado enquanto uma força radical. Na potência expressiva dessa sexualidade lésbica, as intérpretes suscitam uma maneira original de desestabilizar as marcações de gênero imbuídas nessa modalidade de dança. Estados de passividade e atividade se atravessam em alternância, não há um sujeito que observa (masculino) e outro que é observado (feminino) — e, assim, Lounge celebra, na afirmação de um women gaze, a criação de um espaço seguro, de cumplicidade, acolhimento e pertença.
Surpreende a maturidade coreográfica da peça, o autocontrole dos corpos em cena, a perfeita adequação da música e da cenografia, a destreza e conhecimento técnicos das intérpretes, mas principalmente a forma com que Marga Alfeirão consegue dialogar com outras esferas da produção cultural a partir da dança. Estão presentes em Lounge os tempos de espera e performance das rodas de Hip Hop, as texturas das produções musicais afrodiaspóricas e os aprendizados acerca do âmbito político do cuidado (individual e coletivo) ensinados pelos feminismos negros — não através do recurso a componentes textuais, mas encarnados na coreografia dos corpos, ainda que nem sempre expressos de forma explícita. No dueto construído por ambas as intérpretes, sexualidade e cuidado nutrem um ao outro, público e privado se desorganizam, e o prazer e o afeto se transformam em práticas coletivizadas.
Marga Alfeirão, Lounge. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.
Da mesma maneira, é de uma relação de afeto que surge Aurora Negra, espetáculo do coletivo homônimo criado por Cleo Diára, Isabél Zuaa e Nádia Yracema. Quando os primeiros feixes de luz indicam a chegada de uma nova aurora, “o canto começa na voz de uma mulher que fala”2. Crioulo, tchokwe e português se entrelaçam no momento do prólogo, dando início a um ritual que “prepara” a casa e pede licença aos ancestrais. Evocam-se todas aquelas mulheres negras que abriram o caminho pelo qual as três atrizes passaram para chegar até o palco — as primeiras foram as suas mães, todas trabalhadoras de limpeza. A partir desse momento, está claro que a história da peça, apesar de ser protagonizada e narrada em primeira pessoa, é compartilhada com infinitas outras. Não por serem alegorias ou pelas intérpretes terem o dever de falar por alguém além de si mesmas, mas porque as suas vidas se cruzam em recantos comuns de um mundo arquitetado por uns poucos e habitado desigualmente por todes — a começar logo na infância, depois do prólogo.
Essa é a primeira cena, a da viagem-travessia até Portugal — respondendo à pergunta sobre a origem de seus sotaques “diferentes”. Cleo Diára relembra a sala onde esperou depois de desembarcar de Cabo Verde e onde, sem direito ao amparo de um adulto, foi interrogada antes de poder entrar no país. A seguir, Nádia Yracema também recorda o deslocamento Angola-Europa, que teve ainda outra parada antes de aqui chegar. Por último, Isabél Zua, que, apesar da desconfiança e da intromissão de muitos, nasceu na Estefânia, no coração de Lisboa. Está também na língua o início dessa história de exclusão que compartilham — que denuncia, na pronúncia, um sentimento de não-pertencimento. A sua reação é, porém, a de colocar o público em seus lugares, integrando no texto dramatúrgico palavras que não figuram no dicionário português — o seu desconforto em comum, sentido na vida diária, passa a ser nosso, ainda que em uma dimensão ínfima, quando não conseguimos compreender na totalidade aquilo que é dito em cena.
Depois da língua, vem a experiência vivida. Somos novamente constrangidos enquanto público, dessa vez ao testemunhar um casting em que microagressões assomam-se umas às outras, tão corriqueiras e “sutis”, que é preciso um palco para evidenciá-las. Essas, como as outras histórias que vimos e ouvimos, são passagens retiradas das vidas das atrizes, que compõem essa peça também como subterfúgio para sociabilizar silêncios e violências estruturais. Mas, apesar da infeliz realidade representada no relato dessas vivências, Aurora Negra não é um lamento, mas, antes, uma celebração (e muito bem-humorada!). Afinal, foi uma luta (coletiva) que possibilitou o nascimento dessa aurora — que vem corrigir algumas ausências da História, ainda que nenhum objeto artístico seja capaz de alterar a ordem do mundo. Nessa nova aurora negra, a narrativa se constrói em primeira pessoa; as “pequenas” grandes vergonhas de uma sociedade inteira, varridas para baixo do tapete ao longo de séculos, reaparecem para desestabilizar o conforto da branquitude; um pequeno espaço começa a se abrir para desafiar a manutenção de estruturas elitistas e segregadoras que permeiam também o campo das artes; e, talvez o mais importante, a sororidade e o cuidado estabelecido entre as atrizes afronta a condição solitária da mulher negra. A irmandade estabelecida entre Cleo Diára, Isabél Zuaa e Nádia Yracema sobe em palco com um roteiro próprio, deixando claro que o nosso momento, enquanto público e parte responsável da sociedade que cria essa realidade, é o da escuta.
Aurora Negra, Aurora Negra. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.
Ao olhar em retrospectiva para todos os repertórios que compuseram a paisagem diversa desta nona edição da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, a intimidade, a coletividade, as alianças em cena, o cuidado e o encontro são temas que parecem surgir enquanto um antídoto ao tempo presente — marcadamente imerso na atomização da vida social e na diluição dos espaços de sociabilidade. Assim acontece em ONYX, peça dirigida pela bailarina, coreógrafa e professora Piny, em que o seu corpo e o de André Cabral performam um encontro de ancestralidades, vivências, ritmos e memórias através da dança. Acolhidos por uma cenografia mínima, em que as cores das luzes criam a ambiência que os envolve, movimentos trazidos de modalidades díspares, desde Ballroom, passando pelo Hip Hop e pela dança contemporânea, forjam uma relação de cumplicidade enquanto estratégia de resistência. NORMA, da bailarina, coreógrafa e escritora Diana Niepce, também estabelece alianças entre diferentes corpos como tática de sobrevivência à violência sistêmica. Aprisionados em uma arena circunscrita por grades, os intérpretes em cena começam por competir uns com os outros, reproduzindo contra si mesmos a violência à qual estão subjugados. É duradouro e difícil de assistir o tempo que demoram a reproduzir uma aniquilação mútua, até enfim perceberem que somente através da colaboração poderão escapar ao espaço — físico e psicológico — em que se encontram aprisionados. Até encontrarem, uns nos outros, o consolo e a resiliência necessários para a sua sobrevivência conjunta.
Atos Isolados também propõe a dança enquanto ferramenta de insubordinação às violências sistêmicas que constrangem os corpos negros, racializados e pertencentes à classe trabalhadora. Criação do ator e encenador Joãozinho da Costa, é através de gestos repetitivos e mecânicos que são encenadas algumas das práticas de seus cotidianos, como a batalha por um assento nos transportes ao fim do expediente, ou as duplas e triplas jornadas de trabalho que estão sujeitos a executar. Em colaboração com Mavá José, a invisibilização desses corpos, perpetuada por sistemas que triunfam a partir da sua exploração e expropriação, é desafiada em um palco que se transforma em espaço para expurgar o peso do esgotamento. #Electra vai ao #Techno, da diretora artística transdisciplinar e performer Xana Novais, também explora os efeitos de um corpo levado ao extremo — ainda que, no seu caso, de maneira voluntária. Em um diálogo implícito com artistas inaugurais da tradição em performance na Europa, como as ações do grupo Wiener Aktionismus, ou até mesmo Ritmo 0, de Marina Abramovic, a peça encena um demorado ritual sadomasoquista em que o corpo da performer responde a estímulos elétricos de maneira involuntária. Os choques que o impelem a “dançar” sobre um colchão abandonado dentro de um antigo galpão são suscitados pela vibração de uma bateria hackeada — o baterista, impassivelmente escondido por trás de uma máscara de zumbi, é quem controla a intensidade e frequência dos mesmos. Ao público é dada a possibilidade de se ausentar desse espetáculo sádico — porém, a fragilidade expressa por Xana Novais, ao recontar a história recente de uma lesão que colocou em risco o seu retorno ao palco, revela ser capaz de convencer-nos a continuar fazendo-lhe companhia e oferecendo a nossa atenção como uma expressão de empatia.
Dos vínculos estabelecidos tanto em cena, entre intérpretes, quanto entre estes e o público, um sentido dialógico se mantém quase sempre como um ponto de chegada comum. Alimentados pelas ações, proposições teóricas e pelos movimentos realizados, tais vínculos situam a Plataforma enquanto um espaço para pensar além da produção em artes performativas, instituindo o palco enquanto um espelho — através do qual vemos a nós, aos que nos acompanham e às relações que nutrimos uns com os outros.
PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas
Paula Ferreira é escritora, fotógrafa e pesquisadora independente. Nascida em São Paulo, atualmente vive em Lisboa. É pós-graduada em Fotografia pela Faculdade de Belas-Artes de Lisboa e em Estética pela FCSH NOVA. É fundadora de Aos Cuidados, projeto que abrange publicações impressas, exposições e workshops dentro de temáticas relacionadas ao acesso à saúde e aos direitos aos cuidados, sempre por uma perspectiva feminista, interseccional e transdisciplinar. Em 2023, realizou a curadoria da exposição Bandeira Branca, na Galeria Irmã Feia, e o ciclo de cinema Escrever a Liberdade, no Museu do Aljube. Foi assistente curadora na Anozero: Bienal de Coimbra, edição de 2024.
Este texto foi escrito em português do Brasil.
Piny, ONYX. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.
Diana Niepce, NORMA. Imagens da performance na 9.ª edição da PT.25 ⎯ Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, Montemor-o-Novo, Évora, 2025. Fotos: Alípio Padilha / PT.25 - Portuguese Platform for Performing Arts.