Luciana Fina: Sempre
Concretizando-se através de um título que formaliza um tempo imperecível e uma expressão de ordem da revolução dos Cravos, Sempre (2024) de Luciana Fina parte das imagens fílmicas que acompanharam o processo revolucionário do 25 de Abril, e a subsequente construção de um novo país, denominando-se por meio de um pretérito imperfeito que versa uma necessidade de conexão com o presente. É por esta razão que, subtilmente, sob as imagens do passado ouvimos os sons do nosso presente histórico, nivelando estes dois tempos para dessa forma descobrir as suas semelhanças e diferenças, mas, sobretudo, talvez conceder um essencial carácter permanente à ideia de transformação e de revolução. Desta forma, o filme reconfigura e complexifica as dimensões da memória e da História, trabalhando sobre um passado que é projectado sob o presente, e um presente que pode aprender com as construções do passado. Estas linhas temporais circulam, portanto, no filme como uma forma de representação de problemas sociais, passados e presentes, e que se relacionam com a sustentabilidade ambiental, o direito à habitação, o trabalho digno, a justiça social, a educação, a emancipação da mulher, ou, o próprio cinema.
A investigadora e realizadora italiana Luciana Fina, residente em Portugal há 30 anos, foi programadora independente na área do cinema, desenvolvendo ao mesmo tempo uma prática artística em diversos media, e, fluida entre o cinema e as artes visuais. A origem de Sempre está numa instalação denominada por Sempre: A Palavra, o Sonho e a Poesia na Rua, comissariada e apresentada na Cinemateca Portuguesa para celebrar os 50 anos do 25 de Abril. Concebido através de imagens datadas de 1962 a 1983, a partir dos arquivos da Cinemateca e da RTP, o filme deriva de um conjunto de fragmentos fílmicos baseados numa “interlocução com a população, as suas vidas, as culturas rurais e operárias [que] assumem um papel central e formas diversas, com filmes que encontram a sua expressão entre um cinema de poesia, o cinema-direto, de intervenção ou de inspiração neorrealista”[1]. Os testemunhos pessoais presentes no filme são acompanhados por um percurso colectivo pelas décadas anteriores e seguintes à revolução de Abril, transitando entre o salazarismo e a polícia política, as ocupações estudantis de 1969, o Movimento das Forças Armadas em 1974, o PREC (Processo Revolucionário em Curso), as estruturas cooperativista, ou, a descolonização.
Este trabalho intenso de montagem revê-se na noção de “polarização” de Aby Warburg, a palavra que o historiador de arte utiliza para denominar aquilo que se gera quando uma imagem encontra uma nova época, e é reactivada por ela em função das suas necessidades. Esta acção polarizadora de concentração de forças ecoa no tempo distendido deste filme, que de forma similar confere uma presença a espectros do passado que continuam a assombrar o presente. Esta questão é ilustrada nas imagens de uma emissão de rádio que, nos anos 1970, descrevem o conflito no Médio Oriente entre palestinianos e israelitas, terminando com a expressão “o vale torna-se vermelho”. Por outro lado, o canto político d’Os Vampiros (1963) de Zeca Afonso acompanha imagens fotográficas de antigas manifestações de estudantes em Coimbra, até estas serem sobrepostas pelos sons da greve climática estudantil contemporânea, em que se ouve “sem futuro não há paz”. Ouvimos alguém dizer também que a convocação da assembleia é ilegal, iterando ininterruptamente “não se pode” — algo que assoma aqui de modo fantasmagórico, quer pela própria índole do som, como pela ideia da noção de persistência de algo. Pode ser ainda referida a questão da habitação, cuja actual problemática crítica encontra reflexo no filme através da história do SAAL (Serviço de Apoio Ambulatório Local) — um programa estatal de construção de habitação, surgido após a revolução, para corrigir problemas habitacionais de populações desfavorecidas.
Por outro lado, A Invenção do Amor (1965) de António Campos e Revolução (1975) de Ana Hatherley são duas obras que vão atravessando continuamente Sempre, convocando-lhe diferentes questões: se, o primeiro, realizado quase uma década antes da revolução, é uma distopia poética ligada à asfixia da opressão da PIDE e do fascismo, onde os serviços de informação da polícia encetam perseguição a um casal acusado de inventar o amor; o segundo, desenvolve uma outra forma de experimentalidade através de uma montagem vertiginosa que dá enfim voz ao povo através das imagens de murais intervencionados nas paredes do espaço público. Estes dois filmes integram-se, igualmente, no destaque que Sempre dá à relevância da cultura para o desenvolvimento do novo país, unindo os gestos de artistas para implicar a sensibilidade no engajamento e dissolver as margens entre subjectividade, estética e política.
A primeira imagem que vemos em Sempre é o som do vento sob um plano negro, seguido pelo título do filme, que dá depois lugar a imagens documentais de Itália e de Mussolini, figura de referência de Salazar, mas que aqui assoma também como forma de fazer cruzar a história de Portugal com a história da própria cineasta. O filme inicia, portanto, com a manifestação simultânea do pessoal e do colectivo, algo que é continuado quando passamos para imagens de arquivo da cidade de Lisboa e do filme A Invenção do Amor, onde uma mulher grava subtilmente a conversa de um casal para a polícia política. Mais uma vez, o íntimo e o colectivo intersectam-se. Sintomaticamente, passamos a seguir para imagens fotográficas, e, depois, fílmicas da sede da DGS durante o 25 de Abril, onde se ouve “lá dentro era o passado, o presente estava na rua”. O som do vento regressa no final do filme, bem como a evocação do cruzamento entre o cinema, a História e o próprio percurso pessoal da cineasta: lemos uma frase do filme Bianca (1984) de Nanni Moretti — “A certa altura íamos todos... Era verão, íamos todos a Portugal. Já não me lembro bem porquê... Sim, para ir ver um coronel. Chamava-se Otelo de Carvalho... Quem era?”.
É a partir deste lugar de encontro entre o colectivo e o individual que parece desenvolver-se a contradança deste filme, que é verdadeiramente um apelo ao futuro e à potência generativa do cinema. Por esta razão, Sempre faz o passado ressoar constantemente no presente — literalmente, no sentido enunciativo da forma como este se expressa através do som, mas, também, do repercutir e do ecoar, onde “resgatar as imagens destes arquivos é também interrogar o cinema, os seus gestos e uma ideia de futuro”[2].
doclisboa Festival Internacional de Cinema
Luciana Fina, stills de Sempre. Cortesia da artista.
Notas:
[1] Folha-de-sala da exposição Sempre: A Palavra, o Sonho e a Poesia na Rua.
[2] Folha-de-sala da exposição Sempre: A Palavra, o Sonho e a Poesia na Rua.