a distância entre você e Stanley Brouwn cada vez que você se lembrar dessa sentença
Enigmático, eis um adjectivo que não ficará distante da obra, mas, sobretudo, do percurso de Stanley Brouwn, artista holandês natural de Paramaribo, Suriname, desaparecido em 2017 na cidade de Amesterdão. Quem percorrer algumas das principais obras da teoria da história da arte, publicadas nos últimos 40 anos, dificilmente encontrará referências desenvolvidas ao artista e, quiçá, também não descobrirá as necessárias notas de rodapé que lhe permitirão repensar a história da arte, na Europa, na segunda metade do século XX. Dito isto, Stanley Brouwn é um nome que tem vindo a ser redescoberto pela imprensa especializada, pelo menos desde 2014.
A revista inglesa Frieze dedicou-lhe, nesse ano, um importante ensaio, a sua obra encontra-se representada no MoMA (tendo integrado aí várias colectivas) e, acrescente-se, foi um dos nomes da 35ª Bienal de São Paulo. Agora, no espaço ZDB 8 Marvila, podemos dizer que esta sequência cronológica encontra um novo momento, com uma exposição na qual Stanley Brouwn tem a companhia de um rol diverso e, por vezes, desconcertante de outros artistas: Joseph Beuys, On Kawara, Richard Long, Cildo Meireles, Ad Reinhardt; do filósofo Ludwig Wittgenstein; da cineasta alemã e cúmplice do nazismo Leni Riefenstahl ou do futebolista neerlandês Johan Cruijff. É importante sublinhar que muitas peças ou imagens foram trazidas pelo colecionador brasileiro Pedro Barbosa e assim postas em diálogo com dois elementos que caracterizam a obra de Brouwn: a sua invisibilidade voluntária (rejeitando, assim, a fetichização do artista que a autoria permite, quando não alimenta) e a sua recusa em providenciar uma interpretação das suas obras.
Por isso, também, não se percebe de modo imediato, nos dois espaços da galeria — pese embora a presença de imagens, objectos e documentos — o que poderíamos chamar de um fio de Ariadne que nos guiasse entre mesas, as tabelas, as telas de alumínio, a parede ou chão. Caberá ao espectador tecê-lo(s) por entre desenhos, monitores, colagens, cartazes, superfícies marcadas, livros, folhetos.
Não se trata de uma tarefa simples, mas, vão aparecendo ecos que dão sentidos: os da arte conceptual e da performance; o da desmaterialização do objecto artístico a par da materialização (artística, visual) de conceitos (movimento, posse, propriedade); da crítica mais fina que certas teorias dos pós-colonialismo trouxeram ao meio artístico (não é despiciendo estabelecer pontos de comparação entra a sensibilidade aguda e delicada de Brouwn com a de um David Hammons ou Jimmie Durham) e uma posição que questiona a ideia de propriedade, desse modo, vincando, por vezes poeticamente, toda a violência da conquista e da separação que está na sua base. Esta última perspetiva é aquela que a curadoria mais e melhor manifesta, sem a tornar didáctica ou doutoral. Ela vai aparecendo nos intervalos, nas falhas, nos nexos que reúnem e separam as obras; daí a presença de Riefenstahl em vários objectos ou de uma capa de um disco de Tom Zé (Todos os Olhos, de 1973), ou de livros como Caminhadas com Robert Walser, refira-se que o acto de caminhar — e, quiçá, o deambular — era importante para Brouwn.
Podemos comprovar esta asserção na documentação de uma performance pelo próprio, this way brouwn, na qual vemos o artista de costas a pedir a transeuntes brancos que lhe indiquem num papel um presumível caminho. Na composição, onde se incluem duas fotografias, o pedido por escrito e as representações gráficas deixadas pelos transeuntes, notamos desde logo um pressuposto no modo de conceber a arte: deve começar como proposta, ideia, ter no conceito o seu princípio, recusando qualquer elemento visual que ceda à espectacularização. Este é outro elemento que a exposição enfatiza. Temos de ver, temos de ler a partir de ângulos distintos, com perspectivas diferentes, com olhares que, a dada altura, se cruzam e se dispersam. As questões do pós-colonialismo desdobram-se sem se petrificarem, a Europa da primeira metade do século XX parece estender-se à da segunda metade. A história, a política, as guerras, a memória coletiva e individual, diferentes geografias sobrepõem-se.
Podemos descortinar nas obras desta exposição — que é bom não esquecer tem as obras escolhidas do artista e a companhia de outros autores, alguns com preocupações distintas das de Brouwn — um discurso de cariz crítico-conceptual. Pretendem assinalar ou representar o movimento, o tempo, a história, a noção de propriedade. Fazem-no, por meio da escrita, da palavra, da linguagem, dos livros. Veja-se, por exemplo, o livro de artista de 1971, com a afirmação “o número total dos meus passos” repetida 244 vezes ou a peça buying one square meter of land, de 1970, ou ainda o estranho, manifesto (quase pós-humano) que podemos ler em verso num poster. Em muitos destes trabalhos assomam questões físicas e metafísicas: o movimento, a distância, a quantidade, a propriedade, o espaço, o universo. No manifesto, em especial, somos confrontados com um sentido ambíguo, irredutível às leituras finais. O que antecipa (poeticamente) Brouwn para o ano 4000? O fim da cultura, o nascimento de um novo ser, a nossa diluição na cor, na luz, no movimento? Curiosamente, um artista (neerlandês) parece ser chamado a estes versos: o de Piet Mondrian. Não é único como se verá.
O outro discurso — que não exclui, pelo contrário o anterior — é o de pendor histórico-político que atravessa toda a exposição com as referências do artista (ou talvez do curador) à arte pensada e apresentada noutras regiões que não as ocidentais, bem como a filmes e documentários alusivos ao colonialismo e à colonização neerlandesas: encontramos referências ao desaparecimento de Anton de Kom, uma imagem de Joseph Beuys (alusiva ao Grupo Zero de que Brouwn fez parte), uma obra de On Kawara, outra de Ian Wilson, outra de Cecília Meireles, menções ao activista branco anti-esclavagista John Brown, Há obras que sugerem uma função quase representativa da terra e dos seus proprietários, de novo, buying one square meter of land. E, claro, outro tipo de imagens que estabelecem um diálogo com a história do Brasil e da sua arte (com referências ao antropofagismo). Dois conceitos surgem então num relacção dialéctica que não se resolve, permanecendo suspensa entre o impulso racionalista/matemático da medição e da numeração em 100 this-way-brouwn-problems for computer ibm 369 model 95 (1970) e humildade utópica que sopra em la paz, ou outra acção realizada pelo artista no mesmo ano. Em que direcção vamos? Apetece perguntar, hoje. Na direcção desse estado que de tão quantificado deixa de ser mundo. A que distância, com o artista, estamos hoje de um e de outro?
Curadoria: Deyson Gilbert
José Marmeleira é Mestre em Comunicação, Cultura e Tecnologias da Informação [ISCTE], é bolseiro da Fundação para a Ciência e Tecnologia [FCT] e doutorando no Programa Doutoral em Filosofia da Ciência, Tecnologia, Arte e Sociedade da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, no âmbito do qual prepara uma dissertação em torno do pensar que Hannah Arendt consagrou à arte e à cultura. Desenvolve, também, a actividade de jornalista e crítico cultural independente em várias publicações [Ípsilon (suplemento do jornal Público), Contemporânea e Ler].
O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.
a distância entre você e Stanley Brouwn cada vez que você se lembrar dessa sentença. Vistas da exposição na ZDB 8 Marvila, Lisboa, 2024. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia de ZDB: Galeria Zé dos Bois.