José Loureiro: Beco das Flores, Canedo do Mato
Como escrever diante de uma obra que se furta às descrições, às interpretações ou às explicações? Ao texto, ao verbo? Quando a obra se funda em algo que não sabe o que é? Ou quando, agora citando o próprio artista, se trata de “uma pintura sobre a pintura”[1]? Isto é, uma pintura que se define enquanto — essencialmente — pintura, evitando ou desviando-se dos discursos parasitários da escrita?
Ou, dito brevemente, como escrever sobre uma obra cuja autor se propõe a escrever sobre ela, dispensando, com uma elegante verve, textos como este?
Tentemos, então, escrever um modesto conjunto de palavras diante de Beco das Flores, Canedo do Mato, a exposição mais recente de José Loureiro. Sabemos que estamos diante de quadros colocados em paredes, e de telas (ou óleos sobre tela) dentro de molduras. Exibem, portanto, uma condição fáctica.
Partindo do conhecimento do percurso do artista, sabemos que José Loureiro propõe um entendimento da pintura na qual se manifesta uma tensão entre manualidade e libertação da manualidade[2], o desenho geométrico e um assomo de gestualidade (no qual não faltam o movimento do humor e das cores), e a referência às forças do modernismo e aos prazeres tão deliciosas quanto frustrantes da ilusão pictórica.
No texto acima citado, Delfim Sardo menciona a presença da tónica beckettiana do erro — via presença da mão — mas também de um encontro com a abstracção que antecederia a presença do gesto[3]. É neste sentido que encontramos em Beco das Flores Canedo — título prosaico poético, descritivo e opaco — linhas paralelas e figuras de pessoas. Se ainda confiarmos nos protocolos da imitação (na condição de sinónimo da mimese), sim, serão figuras embora não (porventura) de pessoas. Dir-se-ia talvez: silhuetas prostéticas, espécies de homúnculos, dançarinos presos em quadros, corpos feitos de linhas e cores, formas geométricas rodeadas de pintura, ciborgues aos quais só, precisamente, a pintura pode oferecer uma forma (com os seus olhos inquietantes, observadores, distantes, incompreensíveis, quase ciclópicos). Dentro das telas, estas pinturas (ou imagens) grandes, altas, verticais, que excedem a escala humana, sugerem movimento e a sua ausência
Há um imponderável nesses movimentos e na sua ausência, mas sobretudo na sua composição (pictórica): formas pictóricas de pinturas, braços, pernas, torsos, membros dobrados (cotovelos, joelhos), cabeças caídas ou saídas do corpo. Por instantes, esquecemos a(s) pintura(s) e voltamos à sucessão de frases que preenchem a folha de sala assinada pelo artista. Algumas são palavras que parecem remeter para episódios patéticos ou mundanos. Outras parecem aludir aos processos do trabalho, às ideias ou faculdades que o guiaram. Há ainda aquelas que nos atraem com uma descrição do que vemos. Mas não há chaves que nos permitem enfrentar a vontade da interpretação. Também as palavras permanecem livres e, no entanto, opacas, mesmo quando podemos intuir, vagamente, que o título nos diz algo sobre o lugar onde o artista fez a sua pintura, provavelmente agachado sobre uma bancada, debruçado, deitado sobre as suas pinturas.
Voltemos à exposição. Os troncos das figuras são compostos por linhas, riscas pintadas com cores expressivas que atraem o olhar, que provocam discretos baques visuais. Cada elemento de uma montagem maior é, se se quiser, uma pintura-figura. Dos troncos ao resto das figuras, percebem-se os traços da pincelada (a sua plasticidade), a mancha da tinta. O que aparece primeiro? Não sabemos. Há títulos, todavia, que deixam entrever sentidos ou significados (Plinto, Modorra ou Afã), mas a tensão persiste. Esses títulos não nos dizem muito — embora nos sugiram algo —sobre as pinturas e vice-versa. A decisão de os escolher e propor — como a de aplicar a tinta — pertencem ao artista. E é com o seu silêncio ruidoso que ficamos.
Algumas das pinturas desta exposição foram apresentadas na antológica exposição Croque.Coleur (em 2024, no Frac Grand Large, Dunkerque). A escala parece provocar no espectador uma sensação de insignificância física. Sobretudo se olhar as pinturas de longe, com os seus movimentos, com a pressão que sobre eles a mecânica dos quadros coloca. Contudo, e como muito bem salienta Delfim Sardo, as pinturas de José Loureiro são para ser vistas de perto. As pinceladas (mais fluidas, ou espontâneas), as cores, as linhas, as grelhas continuam a colocar-nos no centro do modernismo. E, portanto, mesmo quando as pinturas nos indicam, subtilmente, que dele nos afastamos, num volte-face, colocam-nos, precisamente no seu interior; no limite, na fronteira, na possível impossibilidade das pinturas enquanto representação de algo que lhes é exterior. A relação fundo/figura, a presença material, táctil do óleo, a luminosidade das cores, as manchas deixavam-se ver, com toda a sua pregnância, auto-suficiência da pintura, o seu artifício ou fantasia. Mesmo quando muitas figuras parecem apontar a algo exterior à pintura da pintura — a dança, o humor, o absurdo, as cores das longas unhas, a sexualidade, a maquinaria das vanguardas, a arquitectura — o que persiste são as linhas, os traços, os círculos, as formas. Mesmo quando desfilam ou dançam diante de nós, com troça, apetite, humor, abuso, o que fazem é (a) pintura.
Resumindo sem reduzir, José Loureiro faz da pintura uma aventura pessoal, interrogada, espantada, divertida, solitária, pelas condições de possibilidade da pintura. Frágil, com uma geometria esguia, ora cheia, ora vazia, obstinada e livre. Luminosa e cinzenta. Fora e dentro da história da arte e da pintura.
Cristina Guerra Contemporary Art
José Marmeleira
José Loureiro: Beco das Flores, Canedo do Mato. Vistas gerais da exposição na Cristina Guerra Contemporary Art. Fotos: Vasco Stocker Vilhena. Cortesia do artista e Cristina Guerra Contemporary Art.
Notas:
[1] NAVARRO Mariana:” Engenharia da Pintura”, in José Loureiro, Centro Cultura Vila Flor, Guimarães, 2008, Pág. 33.
[2] SARDO, Delfim; “Given: Ut PIctura – Derivas em torno da pintura de José Loureiro”, ibidem,30.
[3] Pág. 31, ibidem.