Ana Botella e Benjamin Weil
Uma entrevista aos diretores do recém-inaugurado CAM—Fundação Calouste Gulbenkian
Luísa Santos (LS): Ana e Benjamin, obrigada por disporem do vosso tempo para discutir as vossas ideias para o CAM. Numa das nossas primeiras conversas, disseram-me que estão mais interessados no que está para vir do que em olhar novamente para o passado do CAM — uma abordagem que aplaudo pelas possibilidades que contém. Vou partir dessa abordagem para esta conversa. Começo por perguntar: o que despertou o vosso interesse pelo CAM, e como imaginavam o futuro do CAM quando se candidataram aos vossos cargos atuais?
Benjamin Weil (BW): A criação do CAM foi o resultado de um processo interessante. Desde 1958 que a Fundação Calouste Gulbenkian tem vindo a adquirir arte contemporânea não apenas para apoiar os artistas portugueses, mas também, num aspeto talvez ainda mais importante, para dar a conhecer a arte contemporânea ao público português e divulgar a arte portuguesa no estrangeiro. Trata-se, portanto, de uma coleção com uma identidade muito específica, uma vez que o objetivo inicial não era a formação de uma coleção. Duas décadas depois, tornou-se evidente que esta coleção precisava de um espaço permanente. O conselho de administração da Fundação, quando decidiu construir este novo espaço, decidiu também adquirir a extraordinária coleção de arte moderna portuguesa de Jorge de Brito, por forma a criar um contexto histórico para as obras que se foram adquirindo ao longo de 20 anos. Pode-se dizer que foi nesse momento que verdadeiramente nasceu a coleção do CAM. Mas, para mim, é ainda mais interessante que o conselho de administração tenha decidido construir não um museu, mas sim um centro de arte. Desde o início, o CAM — Centro de Arte Moderna da Gulbenkian — foi pensado enquanto espaço de exposição de uma seleção coerente de arte moderna e contemporânea, mas também para mostrar todas as formas de arte contemporânea e artistas emergentes — o programa ACARTE foi exemplar nesse sentido.
Portanto, o CAM foi concebido como uma kunsthalle, mas com uma coleção. Esta dualidade interessava-me bastante, e acabou por inspirar a proposta que enderecei ao conselho de administração para um novo CAM, com uma apresentação da coleção ao jeito de uma kunsthalle e não tanto a partir de um prisma museológico. O facto de o edifício do CAM ter estado fechado durante quatro anos, e de ter deixado de existir como tal (durante cinco anos, a instituição esteve integrada no Museu Calouste Gulbenkian), permitiu repensar o centro integralmente. Porquanto o edifício foi reimaginado, também o CAM teria de se tornar uma nova instituição — sem, no entanto, deixar de ter em conta os seus primeiros 40 anos de existência.
Ana Botella (AB): Quando o Benjamin me falou pela primeira vez desta oportunidade, em 2021, fiquei desde logo entusiasmada com 1) a possibilidade de inaugurar — e conceber — uma instituição de arte contemporânea que integrasse todas as reflexões e aprendizagens institucionais desenvolvidas na turbulência dos anos anteriores (COVID-19, Black Lives Matter, #metoo); 2) e a situação privilegiada de ter um centro de arte contemporânea inserido numa fundação tão consagrada e influente. Já trabalhei numa organização artística de média dimensão muito reativa e disposta a correr riscos (FACT, Liverpool), e mais tarde num museu que integrava as melhores práticas a nível museológico, muito estratégico, na segunda maior fundação do mundo (Wellcome Trust, Londres), e muitas vezes imaginei como seria juntar estes dois mundos para consolidar uma capacidade de experimentação e gerar impacto — e o CAM, no contexto da Fundação Gulbenkian, parecia ser exatamente isso.
Estas foram as minhas forças motrizes desde que entrei no projeto. Ao longo do primeiro ano, desenvolvemos um plano estratégico fundado numa metodologia colaborativa que implicou que ouvíssemos muitas vozes — tanto interna como externamente. A visão que daqui resultou estabelece que “o CAM visa desbloquear o poder transformador da arte para provocar mudanças pessoais e sociais”, e é por aí que todos os nossos programas e iniciativas se têm orientado. Fomos muito claros quando afirmámos que este objetivo seria alcançado pela criação de novos públicos, pela abordagem das questões mais prementes do nosso tempo, pelo posicionamento da coleção no centro como um recurso para criar novas narrativas, e pelo aproveitamento da nossa influência através de parcerias e colaborações. Ao longo deste percurso, fomos experimentando diferentes abordagens e táticas, mas a visão de base não mudou.
LS: Durante quatro anos, o CAM não teve paredes físicas. Os projetos do CAM foram apresentados em espaços públicos, incluindo vários bairros de Lisboa (como 4 ODJU, em Chelas, e Entre olhares, Encontros (in)comuns, na Biblioteca de Alcântara), jardins (como Cuisine Existentielle, de Lei Saito) ou em espaços da Fundação Calouste Gulbenkian (como Manga Scroll, de Christian Marclay e Ami Yamasaki). Que impacto teve a ausência de paredes físicas nas formas como conceptualizaram o programa artístico e se aproximaram do público?
BW: O CAM em Movimento nasceu da necessidade: como existir sem paredes. A ideia foi encontrar espaços onde pudéssemos desenvolver projetos — incluindo o espaço público. O nosso primeiro projeto foi uma encomenda a dois artistas — Fernanda Fragateiro e Didier Faustino — para conceberem um projeto para um comboio. A extraordinária “campanha publicitária” concebida por Felix Gonzalez-Torres em 1991 foi uma referência-chave para este projeto. Em resposta a um convite para expor no MoMA (NY), aquele artista decidiu, em vez disso, criar um projeto para os painéis publicitários de Nova Iorque, e espalhou por toda a cidade uma imagem a preto e branco de uma cama vazia. Era extremamente interessante. A transposição da intimidade de um quarto para um painel publicitário e o recurso a uma imagem a preto e branco punham em causa todas as regras da publicidade. O contraste era tão forte, que as pessoas reparavam naquela imagem que só estava ali, sem querer vender nada. Hoje em dia, até os comboios estão tipicamente cobertos de anúncios, e pensei que poderíamos tentar fazer algo parecido. O nosso primeiro projeto no CAM em Movimento teve um efeito particularmente notável, ainda que a análise que levámos a cabo nos tenha revelado que a maioria das pessoas que viaja de comboio presta pouca atenção ao comboio em si, pelo que foram poucos os que repararam no nosso projeto. De qualquer forma, dando continuidade a esta nossa exploração da arte no espaço público, encomendámos intervenções artísticas em contentores marítimos e expusemo-los na cidade. Com isto, percebemos que mostrar arte não era suficiente. Foi por isso que os projetos seguintes procuraram envolver as comunidades de forma mais dinâmica. A nossa colaboração com a biblioteca de Alcântara num projeto curatorial de participação conjunta — Entre olhares, Encontros (in)comuns — foi outro processo de aprendizagem. Para produzir uma exposição com obras da coleção do CAM, a equipa do CAM trabalhou em conjunto com 15 utilizadores da biblioteca; e agora sabemos que é possível envolver o público e convidá-lo a agarrar a sua experiência de visualização através de uma participação ativa. Naturalmente, todas estas experiências vão influenciar a nossa forma de trabalho no novo edifício, assim se requerendo uma reflexão contínua sobre as estratégias e os formatos expositivos do centro.
AB: Como referiu o Benjamin, isto nasceu da necessidade: não ter um edifício nosso obrigou-nos a olhar para fora, a sair para a rua e ir ao encontro de outras entidades (organizações, mas também artistas e públicos) nos seus próprios espaços e nos seus próprios termos. Muito rapidamente, começaram-se a suavizar as fronteiras da nossa organização. Durante os nossos “anos nómadas”, desenvolvemos projetos com várias comunidades e organizações, tanto dentro como fora do mundo da arte: instituições culturais de todas as dimensões, escolas e universidades, organizações cívicas. E só quando o CAM abriu é que percebi a real extensão das relações que tínhamos alimentado e cultivado ao longo dos anos. De repente, com o novo edifício, essas relações cristalizaram-se e uniram-se numa comunidade — a nossa comunidade, que é diversa e abrangente. Noutras situações parecidas, costuma acontecer ao contrário — primeiro faz-se a inauguração e depois é que se cria a comunidade, o que é muito mais difícil. Tivemos muita sorte com os nossos “anos nómadas” porque fomos abrindo gradualmente, e agora estamos prontos para avançar. Acredito sinceramente que nada é mais valioso para uma organização artística do que estas relações de confiança — este “capital relacional”, por assim dizer. E vamos continuar a investir nelas e a ampliá-las. Todos os projetos são pensados para que tal seja possível.
LS: Durante o período em que o CAM esteve encerrado, vocês e a vossa equipa tiveram a oportunidade de repensar o CAM enquanto instituição e o seu papel no ecossistema artístico a nível local, nacional e transnacional. Criaram um Conselho Consultivo Jovem (CCJ), selecionando nove pessoas através de uma open call para refletir com a equipa do CAM, antes da reabertura, sobre as necessidades das novas gerações. Podem falar-nos sobre o trabalho desenvolvido e as metodologias aplicadas com e pelo CCJ? Estou a pensar, por exemplo, se houve debates em torno da utilização de linguagem inclusiva e da representatividade social (de pessoas com diferentes capacidades físicas e cognitivas, de todos os géneros, etnias e origens socioeconómicas) na coleção, na programação pública e na própria equipa.
BW: Parece-me que a forma como todos nos relacionamos com o mundo em que vivemos foi profundamente afetada pela convergência de três grandes eventos globais: nomeadamente, os movimentos Black Lives Matter e #metoo; e, depois, a pandemia de COVID-19 e o consequente confinamento, durante o qual tivemos muito tempo para refletir. De repente, enquanto cidadãos ocidentais, fomos obrigados a reavaliar completamente os fundamentos da nossa cultura. É claro que a crítica institucional e os discursos feministas e pós-coloniais já existiam antes destes eventos transformadores, mas, no meu entender, foi nessa altura que essas questões realmente entraram no mainstream. Além disso, o confinamento deixou-nos (ainda mais) conscientes de quão frágil e, ao mesmo tempo, resiliente a natureza consegue ser; e de como, afinal, é possível cuidarmos ativamente uns dos outros, mas também de todas as formas de vida no nosso planeta.
Relativamente à nova iteração do CAM, era preciso refletir sobre a forma como poderíamos desempenhar um papel ativo no sentido de mudar perceções. A missão social da Fundação também foi, portanto, uma grande fonte de inspiração: o CAM pode ser um agente de mudança social — e estas não são palavras vãs. Trabalhar com o CCJ permitiu-nos pensar numa reavaliação da prática institucional para a adequar e tornar relevante para as novas gerações — uma matéria essencial se o CAM quiser continuar a ganhar relevância nas vidas de mais gente. O CCJ examinou generosa e diligentemente todos os aspetos da nossa instituição, e todos os domínios da nossa prática foram tidos em conta nas utilíssimas recomendações que apresentou. Agora, é preciso de garantir a implementação do maior número possível dessas recomendações.
AB: O CCJ teve um impacto profundo no CAM, e espero que tenha sido recíproco. Durante dez meses, quinzenalmente, o grupo reuniu-se com as diferentes equipas do CAM. O objetivo era perceber as suas formas de trabalho e dar feedback. Não ficou nada por analisar — do plano estratégico à política de aquisições, do registo da organização à experiência do visitante. Inicialmente, houve alguma relutância da parte da equipa do CAM, o que é natural; no entanto, deixou de ser um problema mal ficou claro que todos queríamos o mesmo — que o CAM se conectasse com as novas gerações —, e assim se tornou um dos projetos colaborativos institucionais mais ricos e produtivos que já testemunhei. Para lá destas conversas críticas e do feedback contínuo, o CCJ programou o Dia Internacional dos Museus do ano passado, ajudou a pensar a Festa de Abertura com a Filho Único, escreveu textos sobre a coleção e participou no Strategic Away Day da Fundação com o conselho de administração e todos os diretores. O CCJ está atualmente a desenvolver as recomendações que vamos implementar ao longo do ano de 2025. Para mim, a aprendizagem mais importante até agora foi a de perceber que não faz mal não saber tudo, e que produzir conhecimento em conjunto com outros é mesmo gratificante e pode levar-nos a lugares aonde nunca chegaríamos sozinhos. No que diz respeito ao CCJ, espero o seu legado pelo menos assinale a incrível capacidade — coletiva e individual — que este grupo tem para influenciar e gerar mudança. Depois de conseguirmos assimilar e implementar as recomendações do CCJ que mencionei antes, vamos replicar com outros grupos um modelo idêntico — isto é apenas o começo!
Luísa Santos (LS): O projeto de renovação, liderado pelo arquiteto Kengo Kuma em colaboração com o arquiteto paisagista Vladimir Djurovic, criou uma nova entrada para a Fundação e transformou o acesso ao edifício do CAM, que agora se faz através de um novo jardim e de uma entrada renovada na Rua Marquês de Fronteira. Antes de a Fundação os adquirir, estes dois hectares de terreno eram propriedade de uma família. Do exterior, para mim e para a maioria das pessoas, por cima dos altos muros de pedra, via-se apenas um jardim e uma casa que parecia um palacete. Era impossível aceder ao jardim ou à casa-palacete, a não ser que se fosse um membro da família, amigo ou empregado. A transformação contemporânea de Kengo Kuma, por sua vez, cria uma ligação harmoniosa entre o edifício e os jardins e ruas que o circundam. Os muros de pedra foram demolidos, e agora podemos ver árvores antigas e jovens num bosque urbano denso e fluido, a juntar, claro, à longuíssima pala curva, com cerca de 100 metros de comprimento, revestida de azulejo português na parte superior e madeira na superfície inferior. Aquilo que antes era acessível apenas para alguns passou a estar visível para todos. Mas o muro de pedra que circunscrevia o antigo terreno privado não foi a única estrutura que se demoliu. A parede lateral da antiga estrutura do CAM foi substituída por vidro transparente, e pode-se entrar no edifício pelo jardim, por sob a pala. Em várias paredes do edifício, abriram-se passagens que, com o decorrer do processo, foram destruindo barreiras e criando transparências, fluidez e espaços abertos. Podem comentar essa abertura (ou criação de passagens, literais ou conceptuais) no CAM?
Benjamin Weil (BW): Em 1969, os muros que circunscreviam o terreno do “campus” da Gulbenkian foram demolidos. Eram parecidos com os que delineavam o terreno para o qual a Fundação recentemente alargou o seu jardim, e que agora é o acesso principal ao CAM. Por isso, demolir os muros da nova área foi uma decisão natural, e a relação do jardim com a cidade não é propriamente uma novidade. O que pode ser novidade, porém, é a forma de relacionar o edifício institucional com a natureza. O jardim é visível a partir de todas as áreas principais do novo edifício do CAM, o que significa que o conteúdo das galerias também é visível do exterior, como que apagando as fronteiras entre natureza e cultura. Queremos que quem visita o jardim sinta a mesma espontaneidade ao entrar no edifício, que agora se encaixa no jardim. A pala na fachada sul também ajuda a desdramatizar a arquitetura, que está mais integrada no jardim. Entramos por aí, e descemos até entrar num edifício bem mais humilde: a casa da arte e da cultura já não é um monumento — e, como tal, será mais acessível e menos "impressionante". Esperamos que tudo isto faça com que as pessoas sintam que o CAM e o jardim também são delas. Desta forma, à partida, a relação do público com as exposições e os eventos realizados no interior ou no exterior do edifício será mais natural.
Ana Botella (AB): Sim, concordo totalmente. Nesse sentido, para mim, o simbolismo mais marcante foi a substituição do muro perimetral por um banco urbano — usando as próprias pedras do muro! O CAM já não está separado do mundo, e há uma nova relação de porosidade, com a energia a fluir de forma bidirecional. Como tal, mais do que "visitar", queremos que as pessoas “vivam” o CAM. A organização foi pensada de forma holística para estimular precisamente isso — o edifício, o jardim, as exposições e os eventos de artes performativas, os projetos de mediação e participação, o restaurante e a loja. Existem muitos pontos de entrada diferentes, e todos estão ligados entre si.
LS: Ainda sobre o novo desenho do edifício do CAM, a nova pala funciona como um espaço social para o público, inspirado na tipologia arquitetónica do Engawa, que, na arquitetura tradicional japonesa, é considerado um espaço nem totalmente privado nem totalmente público. Esta qualidade híbrida torna-o muito convidativo para o público, mas também cria um espaço difícil de controlar, atribuindo-lhe um carácter único e experimental, no sentido em que algumas partes vão funcionar e outras vão falhar. O falhanço faz parte de qualquer espaço experimental — como é o caso do Engawa, que, apesar de enxertado numa grande instituição que precisa de planear tudo com muita antecedência, se trata de um espaço experimental que vai acolher a tentativa e o erro. Como conceptualizaram os diversos espaços do CAM, e quais são as principais diferenças (em relação ao período pré-renovação) para o público?
BW: Por um lado, o CAM está centrado nos artistas. Acredita no poder transformador da arte e, por isso, confia aos artistas a criação das obras mais impactantes, prestando-lhes todo o apoio necessário. A instituição procura sempre adaptar-se às necessidades dos artistas e, nesse sentido, precisa de evoluir constantemente a par e passo com a forma como os artistas trabalham e com o tipo de obras que concebem. Para tal, para que os artistas sintam que estamos do lado deles, é preciso flexibilidade e adaptabilidade. Foi o caso, por exemplo, da Leonor Antunes, na produção de uma nova instalação e na apresentação da sua seleção de obras da coleção do CAM.
Por outro lado, o CAM está voltado para o público. Com efeito, sem visitantes, a arte não se ativa, nem tampouco cumpre a sua função. Precisamos, como tal, de auscultar os diferentes tipos de público e compreender as suas necessidades específicas para os acompanhar na melhor experiência possível da arte. Isto implica pensar em novas estratégias expositivas, novos tipos de visita, novas ferramentas para envolver o público naquilo que se expõe. E a participação é também essencial. Temos de continuar a refletir sobre a forma como as pessoas criam ativamente a sua própria experiência com a arte. Por exemplo, quando organizámos Entre olhares, Encontros (in)comuns, na biblioteca de Alcântara, os 15 utilizadores da biblioteca tornados curadores também se encarregaram de escrever os textos de parede — que, claro, eram muito diferentes daqueles que habitualmente encontramos em instituições de arte. Neste momento, andamos a pensar na ideia de apresentar vários textos de parede e numa forma de o público ter acesso a estes materiais. Imagina: esta solução poderia materializar toda uma variedade de interpretações da mesma obra!
As Reservas Visitáveis, a Sala de Desenho e a Sala de Som são espaços diferentes onde o paradigma expositivo tradicional não se aplica necessariamente. Assim, conseguimos programar de forma diferenciada, mais espontânea, mais aberta, talvez até promovendo experiências de curadoria mais participativas. Portanto, vamos continuar a experimentar. "Engawa" é o nome do espaço onde os japoneses convivem. É um lugar de interação. Emmanuelle de Montgazon (curadora da Temporada Japonesa) foi a primeira a ver no Engawa um símbolo. Decidiu dar o nome "Engawa" à nossa temporada de arte contemporânea do Japão depois de ler o statement de Kengo Kuma sobre a nova arquitetura do edifício do CAM e a importância deste novo espaço, tanto do ponto de vista físico como simbólico. Assim, o Engawa tornou-se um elemento fundamental da nossa reflexão sobre o funcionamento deste edifício no sentido de cumprir a sua missão enquanto desbloqueador do poder transformador da arte.
Luísa Santos: O CAM é uma instituição de grande escala, com um legado particular; e, como tal, a maioria das pessoas do meio artístico e cultural português, para lá dos sentimentos e emoções fortes que lhe associa, também tem um conjunto de expectativas sobre tudo o que o centro pode ser ou aquilo em que se deve tornar. Como veem o CAM no ecossistema artístico local, composto por algumas grandes instituições, poucas de média escala e muitas pequenas organizações, todas com capacidades e papéis distintos? E como imaginam o futuro do CAM enquanto parte integrante não apenas desse ecossistema, mas também de um panorama artístico translocal, tendo em conta os tempos que vivemos, com os complexos conflitos e desafios interseccionais que se lhe associam?
BW: Talvez o jardim seja uma metáfora interessante: um terreno com árvores centenárias é agora reconfigurado, introduzindo-se novas plantas; algumas vão crescer, e outras vão morrer. A configuração alterar-se-á por via da intervenção humana — embora não se trate de um jardim que requeira um cuidado excessivo, é essencial que haja intervenção humana. De certa forma, vamos continuar a construir uma instituição que já tem 40 anos de história. Vamos semear projetos que se tornarão familiares, enquanto outros serão rapidamente esquecidos. A coleção continuará a crescer, e continuará a ser exposta no CAM e noutros locais, em diferentes contextos e novos formatos. O CAM continuará a fazer parte de uma rede de instituições afins, aqui e ali. As ideias e os projetos vão itinerar, e a colaboração será um elemento fundamental do nosso modus operandi. Neste concerto de vozes institucionais, precisamos de encontrar o tom e a forma certos para interagir dinamicamente com o que os outros fazem.
AB: A cena cultural lisboeta está num momento muito vibrante, e precisamos de trabalhar em conjunto para potenciar esta oportunidade. A cidade está recheada de talentos incríveis, a massa crítica vai crescendo, e o público cultural também, com o mundo todo a prestar atenção — temos de estar à altura da situação. Em conjunto com o MAC/CCB, criámos o LAC — Lisboa Arte Contemporânea, uma rede de organizações lisboetas de artes visuais contemporâneas, com o objetivo de coordenar, promover a colaboração e desenvolver agendas para o sector. Este é o primeiro passo para trabalharmos todos juntos de forma mais estruturada. A Gulbenkian e o CAM têm uma incrível capacidade de reunir diferentes públicos, diferentes disciplinas e diferentes ideias. E a forma como fazemos uso desta capacidade implica uma grande responsabilidade, tendo em conta o extraordinário potencial que revela na criação de espaços seguros onde a diferença prospere e onde se consigam estimular novas imaginações.
LS: No programa de abertura, o público pode ver novas encomendas de obras, bem como peças que já faziam parte da coleção, numa articulação de perspetivas que atravessam diferentes histórias (do período moderno até ao presente) e contextos geopolíticos (de Portugal ao Brasil e ao Japão) para abordar as emergências planetárias humanas e mais-do-que-humanas da atualidade. O programa inclui uma performance de Jota Mombaça (Brasil, 1991), inspirada na água do jardim, na sua história, no seu conhecimento e na sua memória; um filme (Bardo Loop, 2024) de Gabriel Abrantes (EUA, 1984) que aborda grandes temáticas individuais e coletivas, como a ansiedade em relação ao futuro; uma instalação imersiva de Leonor Antunes (Portugal, 1972); Linha de Maré, com obras da coleção; uma grande instalação em vídeo (M5A5, 2017) de Go Watanabe (Japão, 1975); a exposição O Calígrafo Ocidental. Fernando Lemos e o Japão; e uma série de eventos artísticos ao vivo, alguns organizados em colaboração com entidades locais como a Filho Único. Gostava de saber como é que as diferentes partes do programa se relacionam entre si e de que forma o programa se alinha com a vossa visão para o futuro do CAM.
AB: O programa de abertura deu o mote para o que há de vir. É coerente, mas poliédrico, porque queremos que nele todos encontrem uma parte de si. Independentemente da trajetória de vida ou do gosto pessoal, esperamos que o público se sinta tocado, tanto emocional como intelectualmente. Foi uma escolha deliberada trazer a emoção e a sensualidade para a experiência do CAM — algo que é raro nas práticas museológicas tradicionais. Queremos proporcionar experiências corporizadas que sejam conducentes àquela que será a aprendizagem mais importante — a que é gerada pela própria pessoa, em que ela cria o seu próprio significado. E isto remete para o poder transformador da arte. Esperamos que, depois de se visitar o CAM, se olhe para o mundo de uma forma pelo menos um pouquinho diferente.
BW: Existem diferentes formatos neste programa inaugural: a carta branca que demos a um artista de renome internacional cujas obras raramente foram apresentadas neste país vai trazer ao CAM projetos ambiciosos e abordagens específicas à coleção; uma “temporada” de arte contemporânea do outro canto do mundo; a apresentação de uma obra encomendada a um jovem artista, permitindo-lhe abrir novos caminhos; e a encomenda de uma obra de arte sonora para a nossa nova Sala de Som permitirá também ao público conhecer as práticas mais recentes neste campo. Estes são elementos estruturantes da nossa visão para o futuro, tal como o são as Reserva Visitáveis e a H BOX, que nos permitirão programar parte da oferta de forma mais ágil, para que o público sinta que pode encontrar algo novo em cada visita ao CAM. Idealmente, ir ao CAM deveria ser tão natural quanto dar um passeio pelo jardim em redor!
CAM Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian
Luísa Santos [1980, Lisboa]. Curadora Independente, doutorada em Culture Studies pela Humboldt & Viadrina School of Governance, em Berlim, e mestre em Curating Contemporary Art pela Royal College of Art, em Londres, é, desde 2019, Investigadora Auxiliar em Estudos de Cultura vertente de Estudos Artísticos na Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa. Entre 2016 e 2019 foi Professora Auxiliar, com uma Gulbenkian Professorship, na FCH-UCP. É research fellow da The European School of Governance [EUSG], em Berlim, desde 2019. Em 2013 foi investigadora em Práticas Curatoriais na Konstfack e na Tensta Konsthall, em Estocolmo. Investigadora do CECC, co-fundou e é directora artística do projeto 4Cs: from Conflict to Conviviality through Creativity and Culture, um projecto de cooperação Europeu cofinanciado pela Europa Criativa. É membro do conselho editorial das revistas Estúdio, Gama, Croma, do Yearbook of Moving Image Studies [YoMIS - Research Group Moving Image Kiel], Büchner-Verlag, do Garage Journal do Garage Museum de Moscovo e editora da série [im]material culture[s] and politics, da Routledge. Em 2018, co-fundou a nanogaleria com Ana Fabíola Maurício.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Tradução do EN por Diogo Montenegro.
Nota da autora:
Em 2023, comecei a desenvolver com o CAM um projeto de colaboração europeia intitulado Institution(ing)s, com coordenação da Universidade Católica Portuguesa. Entre 2025 e 2029, o projeto será cofinanciado pela Europa Criativa. Muitas das questões colocadas nesta conversa são influenciadas pelos temas abordados no projeto, que investiga a forma como as colaborações de longo prazo centradas em métodos de trabalho sustentáveis do ponto de vista social, económico e ambiental podem propor alternativas que vão para lá da crítica institucional, promovendo um ecossistema artístico mais saudável.
Imagens: Aspecto geral do edifício; CAM em movimento: Fernanda Fragateiro (CP); Entre olhares, Encontros (in)comuns na Biblioteca de Alcântara, Lisboa. Membros do Conselho Consultivo Jovem. Abertura do CAM; instalação de Leonor Antunes; Instalação de Gabriel Abrantes (Fotos: Pedro Pina); Concerto de Nala Sinephro, Anfiteatro ao Ar Livre (foto: Joanna Correia). Cortesia do CAM—Fundação Calouste Gulbenkian.