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Entrevista a Cooking Sections

Salmon A Red Herring, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022(1).jpg
David Silva Revés

Cooking Sections, criada em 2013, em Londres, é uma dupla constituída por Daniel Fernández Pascual e Alon Schwabe. A alimentação está no centro do seu trabalho investigativo, educativo, artístico e crítico, assumindo-a enquanto metodologia de investigação para avaliar os sistemas económicos, políticos e sociais globais, como forma de enfrentar as mudanças climáticas induzidas pela humanidade. Em 2021 foram nomeados para o Turner Prize, e em 2019 receberam o Special Prize do Future Generation Art Prize. Undamming Rivers, na Bonniers Konsthall, em Estocolmo, é a sua maior individual até à data. No contexto desta exposição, a Contemporânea entrevistou esta dupla de artistas sobre este projeto específico e sobre a generalidade da sua prática interseccional, profundamente empenhada na proposta de novos futuros possíveis e de formas ecológicas de relação com o mundo no qual vivemos.

 

 

 

David Silva Revés (DSR): Gostava que começássemos por falar sobre o que vos levou a criar a Cooking Sections. Pelo que pude perceber, ambos têm formação em arquitectura, tendo o Daniel igualmente estudado design urbano e o Alon passado pelo teatro e pela performance. De que forma é que esse background influenciou a vossa união enquanto duo e influencia constantemente a vossa prática?

 

 

Cooking Sections (CS): Conhecemo-nos no Centre for Architecture and Research da Goldsmiths [Universidade de Londres] há quase 11 anos. O espírito deste centro de investigação consiste na convocação de diferentes disciplinas do pensamento de forma a abordar diferentes temas ou questões de investigação através de diferentes ângulos, competências ou ferramentas que cada um dos seus membros possua. Depois disso começámos a trabalhar num projeto com três outros colegas em Kivalina, no Alasca, e nesse momento pensámos que haveria potencial para expandir esse tipo de trabalho, olhando agora para os alimentos como lente ou ferramenta que pode ser utilizada para traçar diferentes formas de construção de paisagens ou diferentes tipos de estruturas económicas e regimes políticos em torno dos quais alguns destes alimentos circulem. A nossa prática é, por isso, a combinação entre um interesse pelo espaço [ou seja, o modo como o espaço é construído, destruído, ou simplesmente não construído] e a utilização de diferentes ferramentas para abordá-lo, sejam estas mais performativas ou do domínio das imagens em movimento, por exemplo, de modo a criar diferentes narrativas e re-imaginar outros futuros possíveis. Pensamos que cada projeto, de certa forma, é uma combinação de todos estes diferentes métodos.

 

 

DSR: Como podemos desde logo adivinhar pelo nome do vosso duo, a comida está no cerne do vosso trabalho. No entanto, a pergunta que fazem não será tanto “o que comemos” mas sim “de que forma comemos e o que isso pressupõe”. Mais do que os alimentos concretos, interessa-vos estudar e avaliar criticamente as relações que a comida assume num mundo planetária e globalmente interligado e, ainda, demasiado antropocêntrico. Gostava que me falassem um pouco desses interesses e linhas de trabalho. 

 

 

CS: Os alimentos surgem da forma como iniciamos cada projeto específico. A alimentação não é, de facto, o tema do nosso trabalho, como referes, mas, de certa forma, é a sua metodologia, ou uma certa lente, através da qual olhamos para o mundo e tentamos compreender como diferentes paisagens estão a ser transformadas por diferentes tipos de práticas, abordando principalmente os legados do extrativismo, do imperialismo, do colonialismo, etc. Foi com base nestas fricções que a nossa metodologia de trabalho se foi desenvolvendo e tem evoluído na última década. Nessa medida, apesar de muitas vezes partirmos de um determinado assunto no qual nos concentramos [por exemplo o impacto da piscicultura, conflitos em fronteiras, alterações climáticas, etc.], usamo-lo como forma de falar de uma série de construções espaciais mais alargadas que integram interiormente essas questões ou que dizem respeito a alguns dos principais desafios cuja existência constatamos nas sociedades contemporâneas hoje em dia. É assim que opera a maioria dos nossos projetos, e isso, claro, é algo que tem igualmente vindo a evoluir. Por um lado, existe a tentativa de falar de questões maiores; por outro, desenvolvemos uma série de ações para pensar a alimentação como forma de transformar estes espaços ou criar espaços mais equitativos.

 

 

DSR: Os vossos projetos, além de uma componente material, têm igualmente uma forte dimensão educativa e, diria mesmo, propedêutica. Para isso, convocam outros agentes dos mais variados campos de atividade para trabalharem convosco. Podem falar-me um pouco dessas relações que procuram estabelecem e dos modos de pensamento rizomático que visam ativar?

 

 

CS: Sim. Para nós, isso é muito importante. Por várias razões. A primeira delas é que desse modo podemos colocar questões relacionadas com o espaço, não só a estudantes ou não-estudantes, mas a todos. Fazemo-lo provocando ou colocando perguntas que são igualmente perguntas para nós os dois. Gostamos de fazê-lo, e isso foi-se tornando parte do nosso trabalho de diferentes maneiras. Olhemos, por exemplo, para o trabalho que temos vindo a desenvolver na Ilha de Skye, na Escócia. Iniciámos lá um projeto onde estabelecemos diferentes programas de estágio com as escolas, mas também com a universidade local, porque achámos que haveria a necessidade de nos envolvermos com as gerações mais jovens se quiséssemos de facto fazer com que a comunidade se afastasse da piscicultura, utilizando mais algas marinhas ou bivalves. Não se tratou apenas convocar novamente tradições ou receitas tradicionais, mas sim de fazer conectar os mais jovens com o futuro da costa marítima. Para isso, pensámos que poderia ser uma boa ideia criar estes programas de estágio e workshops para depois fazer a ponte com os estudantes que, a partir deles, se formassem com restaurantes onde pudessem praticar algumas das ideias desenvolvidas. Além disso, colaborámos no desenvolvimento de um novo currículo para o curso de construção, de forma que pudessem experimentar diferentes técnicas de construção e utilizar materiais de origem entre-marés. Esta foi uma forma de ativarmos metodologias pedagógicas visando os nossos propósitos, reconhecendo a necessidade de proporcionar formação em diferentes domínios, se quiséssemos realmente fazer avançar novas formas de viver com a costa marítima — o que, de outra forma, levaria anos. Não é algo que aconteça de imediato, mas sim todo um processo.

 

DSR: E, tal como pude entender, convocam igualmente outros investigadores e agentes das mais variadas áreas para trabalhar convosco, certo?

 

CS: Sim. Para nós, isso é igualmente muito importante, uma vez que nos falta muito do conhecimento ou perícia que nos permite analisar as questões que nos interessam. Sempre que fazemos um projeto, tentamos colaborar com pessoas que estão já a realizar trabalho no terreno, de forma que o nosso próprio trabalho seja capaz de fazê-lo ampliar e experimentar outros formatos. Por isso, procuramos colaborar e desenvolver conversas com biólogos, cientistas, agricultores, pescadores e muitos outros profissionais para tentar testar novas ideias. Uma vez que trabalhamos de forma transversal, muito para lá do espaço tipificado da produção cultural, ou seja, do espaço da arte, tem sido igualmente muito importante para nós pensar como abrir um espaço específico a partir de ou para todas as colaborações que possam permitir moldar novas formas de vida, tanto para seres humanos como para mais-do-que-humanos.

 

 

DSR: O vosso percurso não se tem unicamente estabelecido no circuito da arte contemporânea — antes pelo contrário. Procuram ativar relações com os territórios e comunidades locais com os quais trabalham, desenvolvendo projetos site-specific que visam transformações concretas dos seus contextos de atuação. Mantêm igualmente uma forte ligação ao meio académico e à investigação ativa, e têm realizado palestras nos mais variados locais internacionais. Falem-me um pouco dessa forma de pensamento expandido, assim como da perceção que têm do vosso trabalho num contexto que por vezes pode ser conflitual ou ter consequências concretas muito distintas: o dentro e o fora do museu.

 

 

CS: O nosso trabalho tenta envolver e influenciar diferentes espaços, por isso estamos sempre a pensar no modo de criar novos fóruns públicos e disponibilizar todas as conversas desenvolvidas. Nesse sentido, pensamos que o papel da instituição cultural, ou seja, o papel do museu, é duplo. Por um lado, os museus são realmente importantes porque amplificam ideias e podem gerar grande difusão mediática através de debates estimulantes, mesmo que apenas na sua esfera demasiado específica e por vezes limitativa. Da mesma forma, os museus tornaram-se espaços que criam conversas ou controvérsias que talvez sejam demasiado desproporcionais face ao ritmo ou papel real que têm na economia. É interessante para nós ver e explorar formas de utilização destes espaços de produção cultural para servir os modos nos quais estamos a tentar gerar novo conhecimento.

Por outro lado, as nossas instituições culturais não dispõem, na grande maioria das vezes, de instrumentos para responder à necessidade urgente de refletir sobre questões ecológicas e tomar medidas para enfrentar a rutura ambiental. Por exemplo, quando um artista ou outro profissional é convidado a fazer um projeto num museu ou em qualquer outra instituição cultural, é habitual obter um período de exposição de cerca de dois ou três meses, certo? E, se tiver sorte, recebe o convite com dois anos de antecedência, o que já é uma quantidade de tempo generosa. Mas como podemos começar a pensar e a praticar um tempo ecológico? Como podemos iniciar projetos que durem décadas no seio das instituições? Essa tensão é realmente importante para nós: um arquivo vivo, um processo de conservação cultural que não se extinga depois do encerramento de cada exposição. Tentamos usar o poder que a instituição cultural tem para garantir que apoiam o tipo de trabalho que pensamos ser urgente hoje em dia.

 

 

DSR: Com o vosso trabalho estão, em certa medida, a moldar a instituição a partir do interior.

 

CS: Tentamos que sim!

 

 

 

DSR: Ainda sobre o “dentro e o fora do museu” — o mesmo que dizer “o dentro e o fora da instituição” — e tendo em consideração os mecanismos de transformação concreta do mundo que qualquer projeto artístico possa de facto ativar, gostava que me falassem um pouco do vosso projeto Becoming CLIMAVORE, com um processo contínuo. Além de todas as perspetivas críticas que vocês estabelecem e da forma como isso revela realidades invisíveis e perversas no mundo contemporâneo, parece-me que é justamente através deste projeto que conseguem criar consequências imediatas através do vosso trabalho.

 

CS: Iniciámos este projeto alargado e contínuo como uma campanha para as Serpentine Galleries, em Londres, depois de a Tate ter retirado o salmão dos menus dos seus museus. Fomos convidados para fazer uma campanha ambiental para o 50.º aniversário da Serpentine, mas queríamos trabalhar com diferentes museus para trazer mais pessoas para o projeto. Na maioria dos museus, o negócio alimentar está separado do programa e do conteúdo museográfico, o que é uma enorme pena. E isto a tantos níveis, desde as práticas laborais até aos ingredientes. Fazia todo o sentido que a Serpentine começasse Becoming [tornar-se] CLIMAVORE, juntamente com uma série de museus em todo o país. Queríamos pensar sobre esta ideia de tornar-se, não de ser, porque não vemos Climavore como um organismo certificador de rótulos orgânicos, mas sim como um processo em que estamos constantemente a questionar o que faz sentido, com consciência de que e como as estações do ano estão em constante mudança. Não há uma receita única para os próximos 50 anos neste projeto, e, com certeza, não continuará a ser como é atualmente. Terá de continuar a evoluir, testando constantemente o que é possível e o que faz sentido fazer. Pensamos também que a ideia por detrás do tornar-se é justamente o facto de precisarmos de transitar para um lugar onde o nosso envolvimento/engajamento com a ecologia esteja sempre a mudar e a responder às realidades com as quais somos confrontados. Queremos que as pessoas e as instituições se alinhem e estejam sintonizadas com o facto de que a ecologia é dinâmica e de que precisamos de desenvolver as ferramentas para acompanhar estas mudanças, respondendo-lhes em tempo real. No final, este projeto preocupa-se em levar as pessoas e as instituições numa determinada viagem que lhes permita transformar a forma como as suas práticas são operadas e a forma como se envolvem com todos os espaços e camadas envolvidos na produção de alimentos.

 

 

É uma forma de pôr em movimento um certo tipo de ética que pode durar no tempo, mais do que um programa próprio que só acontece uma vez ou é fixo, fechado…

 

DSR: Passando à minha próxima pergunta. Undamming Rivers na Bonniers Konsthall, em Estocolmo, é a vossa maior exposição individual até à data. Ela integra obras anteriormente apresentadas e trabalhos novos feitos especialmente para a ocasião que, citando o texto de exposição, “partem do salmão enquanto fio condutor, focando-se no impacto da produção de alimentos e energia com base em sistemas extrativistas que levam o meio ambiente à beira do colapso”. Gostava que me falassem um pouco deste projeto, do seu início e das premissas que o conduzem, assim como da forma como procuraram transpô-lo para o contexto sueco e da investigação desenvolvida nesse país.

 

 

CS: A Bonniers Konsthall convidou-nos a fazer esta exposição há quase quatro anos, com base na investigação que temos vindo a desenvolver sobre o impacto ambiental da aquicultura do salmão. O nosso trabalho vê a produção fabril deste peixe como uma prática que consome a paisagem. Partindo da forma como as cores sintéticas são dadas nos alimentos aos animais industrializados, e como estas viajam através de diferentes corpos, temos vindo a analisar a relação entre os rios e o salmão selvagem, e a forma como este é também afetado pelos espaços de piscicultura. Os problemas não se limitam apenas às gaiolas de aquacultura onde o salmão é criado.

Para o projeto na Suécia, começámos a fazer investigação sobre silvicultura industrial, que é um tema extremamente controverso neste país, embora estejamos habituados a ver a Suécia como um país comprometido com algum tipo de "silvicultura verde". Contudo, quase 70 por cento do seu território são plantações de monocultura para a extração de madeira. Quando iniciámos conversas com alguns peritos locais para compreender como isso afeta o salmão selvagem, tornou-se claro que quase todos os rios suecos têm tantas barreiras ou obstáculos de origem humana que fazem com que o salmão não consiga subir a corrente para desovar. Isto acontece principalmente devido às barragens hidroelétricas. Neste ponto, percebemos que, antes de falarmos da relação entre as árvores e o salmão selvagem, e das trocas metabólicas que efetuam através dos nutrientes, precisávamos primeiro de olhar para as barreiras que impedem o salmão de chegar aos locais de desova. Foi assim que todo o contexto da investigação se foi expandindo.

Descobrimos depois que também as empresas hidroelétricas suecas desenvolveram programas de reprodução e maternidades de salmão no país. Mesmo que não tenham explorações propriamente ditas como na Noruega ou Escócia, construíram maternidades mesmo ao lado das barragens hidroelétricas onde todos os anos libertam centenas de milhares de salmões juvenis para "compensar" a perda do salmão que não consegue nadar rio acima.

Estas foram as diferentes perspetivas da história que achámos interessante contar nesta exposição, também porque ela poderá relacionar-se com os atuais debates em torno da energia e do que se pretende que seja a energia renovável, especialmente depois de todas as conversas de greenwashing sobre a NetZero [que nunca é zero] se terem tornado mais predominantes.

Pensámos que este era também um apelo à ação: o que seria, então, necessário para libertar os rios, não só para benefício do salmão, mas também de forma a repensar os sistemas energéticos e os ecossistemas em geral. Para isso, começámos a encontrar-nos com bastantes pessoas que trabalham ativamente neste campo há décadas na Suécia e que lutam para remover barragens hidroelétricas que são obsoletas ou que mal produzem energia. O nosso objetivo coletivo é libertar estes rios das amarras da modernidade.

DSR: Gostava agora que me falassem um pouco de todo o dispositivo cénico elaborado. Na primeira sala encontramo-nos perante um diorama teatral, quase operático, que nos deixa de alguma forma presos às cenas que testemunhamos. Seguimos depois para um corredor onde várias projeções simulam os tanques de alimentação dos salmões e dentro do qual nos sentimos tanto inebriados pelas imagens como num estado de constante vertigem pelo seu movimento circular. Na penúltima sala confrontamo-nos com uma hélice gigantesca que nos faz sentir que somos agora nós próprios os salmões a serem alimentados. Todos estes dispositivos são minuciosamente arquitetados para nos deixarem “cativos”, e isso é de facto um trabalho muito inteligente na forma como reverte expectativas e aciona relações sensíveis consequentes. Mas, ao mesmo tempo, há também um efeito estético espetacular, e, diria, uma certa beleza em tudo isto, que não posso deixar de considerar um pouco conflituante com todas as realidades que o vosso trabalho procura avaliar criticamente. Gostava de vos ouvir um pouco sobre estas considerações.

 

 

CS: É isso mesmo! Toda a estrutura da exposição gira em torno do movimento de transição entre algo que olhamos para algo no qual mergulhamos e que cativa lentamente todo o nosso corpo.

No último capítulo da exposição, a audiência torna-se mesmo parte da instalação, sendo “forçada” a seguir o feeder speaker e a ouvir a narrativa em torno da alimentação animal e de outras práticas que consomem paisagens.

Isto é algo que desenvolvemos ao longo de mais de dois anos, tendo em conta as duras realidades às quais o salmão está sujeito. Queríamos que o público fosse sujeito a um processo análogo ao do salmão, através da sua deslocação pelos três capítulos da exposição: cor, buracos, e alimentação automatizada. Pensámos que a lógica da criação industrializada surge nesse movimento, assim como aquilo que acontece aos corpos dos animais domesticados nessa escala industrial.

Ao mesmo tempo, em termos da componente estética, não a encararíamos como uma contradição. Trata-se antes de um dispositivo para o qual podemos atrair as pessoas, da mesma forma que a indústria do salmão usa a ideia da cor salmão como mecanismo de criação de um objeto de desejo.

Falar sobre o modo como este mecanismo local e a sua infraestrutura global são construídos, ao mesmo tempo que submetemos o público a essas mesmas lógicas, foi para nós uma forma de pensar sobre como nos poderemos mover através de todos estes espaços e escalas. Como é que circulamos através de todas estas questões? Talvez esta exposição pudesse ter sido feita de uma forma muito mais nua, mas não teria alcançado o mesmo resultado. Existe uma longa tradição de campanhas ambientais para o bem-estar animal que utilizam esta ideia de choque como forma de criação de uma reação muito forte no público. Nesta exposição tentámos levar isso para um lugar um pouco diferente onde o que conta não são apenas os factos, mas também a forma como os nossos sentidos estão a ser manipulados, assim como os peixes estão a ser manipulados.

Para trazer de volta a questão relativa aos modos de trabalhar dentro e fora do museu, acreditamos que é crucial utilizar as ferramentas do museu e compreender esta ideia de um espetáculo, sendo capaz de agir dentro da instituição para expor a forma como a indústria funciona.

 

Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(1)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(10)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(11)
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Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(22)
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Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(25)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(27)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(28)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(3)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(4)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(5)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(6)
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Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(8)
Salmon Traces of Escapees, Undamming Rivers, Cooking Sections, Bonniers Kunsthall, Stockholm, 2022.Photo Jean Baptiste Beranger(9)

 

DSR: As políticas da cor como resultado da ação de design humano e de um sistema económico predatório que nega a liberdade às entidades que procura controlar. As nefastas consequências da ação de terraformação humana do planeta. As fronteiras entre o doméstico e o selvagem, entre o artificial e o natural. A vossa exposição passa por todos estas relações, nas quais o que verdadeiramente se joga é a possibilidade [ou impossibilidade] de uma relação horizontal entre o humano e o mundo que o rodeia. Consideram-na verdadeiramente possível? Tendo em conta que o humano é também ele um produto de constante e longa artificialização [técnica, cultural, simbólica, etc.]…

 

 

CS: Talvez como continuação dos pontos anteriores, para nós, esta ideia de cor era quase uma forma de começar a pensar nas novas cores, fruto das emergências climáticas, e em como nós, humanos, precisamos também de desenvolver novas formas de olhar para isso. Vemos todas estas cores defeituosas e fabricadas como bandeiras vermelhas ou sinais de aviso que não correspondem àquilo que pensamos que deveria lá estar.

Depois, a forma como rastreamos todos estes sistemas interligados, humanos, não humanos, logísticos, infraestruturais, etc. revela-nos uma nova forma de relação estética que talvez precisemos de aprender para que possamos identificar modos de navegação no mundo em que vivemos. Talvez esse conjunto de forças e relações se torne mais aparente através destas flutuações de cor.

Portanto, não se trata tanto da possibilidade ou impossibilidade da relação, porque ela é aquilo que é. Por vezes é mais horizontal, e outras vezes mais vertical ou hierárquica. Nós vamos tudo isto de uma forma muito mais fluida: todos estes produtos químicos fluem através dos corpos, tanto quanto os corpos fluem através de todos esses produtos químicos. Este é o mundo de que fazemos parte, e que configura o nosso sangue, células e pele.

 

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DSR: Para terminar, na vossa prática existe sempre uma tensão [fértil!] entre o local e o global/planetário; entre o particular e o universal, por assim dizer, o que pressupõe pequenas alterações de forma a transformar o todo de forma quase, diria, cosmológica. Gostava de vos ouvir sobre essas relações e sobre a possibilidade de só assim podermos imaginar futuros alternativos.

 

 

CS: Sim, definitivamente. Mais uma vez, para voltar às questões de como o espaço é construído e utilizado, assim como a alimentação é algo que une todos os corpos e organismos vivos do planeta, nós os dois fomos bastante "forçados", de certa forma, a pensar em todas estas diferentes escalas. Em muitos aspetos, não há outra possibilidade. Para usar o termo de Gabrielle Hecht, o que ela nomeia como "veículo interscalar" é algo que se tornou central na nossa prática devido à necessidade de passar de escalas microscópicas para escalas planetárias, ou para tudo o que se encontra entre elas. Neste contexto, tentamos perguntar quais são as possibilidades de manter tudo junto em todos esses níveis. Isso é algo que se tornou parte da nossa metodologia de trabalho e que é igualmente central para a nossa prática pedagógica. Quando pensamos num projeto, seja uma exposição ou algo como Becoming CLIMAVORE, tentamos compreender como poderá funcionar através de múltiplas escalas ao mesmo tempo. Por exemplo, a Ilha de Skye. Não se pode compreender a Ilha de Skye sem se compreender como as pessoas estão a consumir toneladas de salmão de viveiro em Londres, Lisboa ou Paris à custa de terras e águas esgotadas em todo o mundo. Todos estes espaços estão intimamente ligados. No nosso trabalho, procuramos compreender quais são as infraestruturas e forças que o permitem, porque estas precisam de ser desmanteladas — e o tempo está a esgotar-se.

 

 

 

 

 

 

Cooking Sections

 

 

 

 

Bonniers Konsthall

 

 

 

 

 

David Revés [Lisboa, 1992], curador, escritor e investigador. Frequenta actualmente o Mestrado em Ciências da Comunicação — Culturas Contemporâneas e Novas Tecnologias [FCSH — UNL]. Mestre em Estudos Artísticos [FBAUP]. Enquanto curador desenvolveu vários projectos expositivos, tais como: "gravitas", colectiva na Fundação Leal Rios, Lisboa; Isabel Cordovil x GAS, "The Sunlight Will Break The Party", Rua das Gaivotas 6; Carlos Nogueira, “sobras de vento. entre águas”, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa; “um corpo, um rio”, colectiva na Galeria Liminare, Lisboa; Rodrigo Gomes, “Whispering Mirrors”, Carpintarias de São Lázaro, Lisboa; “A Hunted Time”, colectiva na Casa do Capitão, Lisboa [co-curadoria com Nicolai Sarbib]; entre outras. Foi o curador e programador da Galeria Painel, Porto, PT [2016-2018], curador residente na Fundação DIDAC, Santiago de Compostela, ES [2019] e integrou a equipa curatorial
do CINENOVA – Festival Interuniversitário de Cinema [2020-2021]. Desenvolve regularmente uma actividade crítica e ensaística com a qual colabora para revistas especializadas, livros de artista, edições académicas, seminários, etc.

 

 

 

Tradução ENG-PT: David Revés

Proofread: Diogo Montenegro

 

 

 

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Cooking Sections, Undamming Rivers, 2022. Fotografia: Jean-Baptiste Béranger. Cortesia Bonniers Konsthall.

 

 

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