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Wang Bing: L’Oeil qui Marche

À l'ouest des rails, 2003, vidéogramme © Wang Bing (4).jpg
João Sousa Cardoso

 A solidão popular da China

 

Wang Bing é um cineasta heroico numa época que deixou de acreditar em heróis. O cineasta nascido em 1967 em Xian, a capital da província de Shaanxi na China profunda e antigo extremo oriental da Rota da Seda, é um bravo destituído de motivação além do desejo irreprimível de acompanhar, observar, compreender melhor, tornar visíveis as relações que de outro modo nos resistiriam desconhecidas. Evitando os a priori de ordem ideológica ou estética, coloca-se no terreno ao lado de indivíduos ou comunidades precarizados, auscultando a crueza em que, sem teoria nem romantismo, os fenómenos tomam forma. O impulso tem sido o de filmar em regiões distintas na vastidão continental da China as “vidas vulgares” dos habitantes mais vulneráveis, omissos e explorados do país aclamado pelo milagre económico e volvido uma potência global. “Se não filmar os pobres, o que filmaria eu? E se não os filmar, quem os filma?” responde o cineasta sobre os protagonistas duma filmografia que cartografa as contradições de um país e o combate pela sobrevivência de uma multidão anónima. Mas em Wang Bing, todas as presenças (humanas, animais, vegetais) se revelam indissociáveis de um lugar concreto, de uma paisagem atravessada por temporalidades específicas, marcada pela manifestação do elementos (o vento, a chuva, a neve, a terra) e com isto participantes no presente material, económico e ecológico de uma realidade histórica. 

Wang Bing aspira ser a simples testemunha da presença e das condições de existência dos povos da China, capaz de romper o manto das imagens dominantes reiteradas pela propaganda do regime político e a censura no seu país; e, com uma filmografia de vinte obras em cerca de vinte anos, é um incansável “olho que caminha” como indica o título da exposição[1] L’Oeil qui Marche, patente no Le Bal, em Paris, desde maio. Visito-a numa tarde de outubro, com os passeios da Avenue de Clichy cobertos por folhas outonais, no dia de encerramento ao público, com o silêncio e a demora que este engenheiro do tempo e dos povos perdidos nos merece.

O Le Bal é um reputado centro de artes visuais de média escala dedicado à imagem documental e a exposição de Wang Bing tem a curadoria de Dominique Païni (em co-curadoria com Diane Dufour), diretor da Cinemateca Francesa entre 1991 e 2000, teórico do cinema cujo trabalho acompanho há anos, incluindo o momento exaltante do conflito na preparação e montagem de Voyage(s) en utopie, a exposição “realizada” por Jean-Luc Godard no Centro Pompidou, em 2006, que se encontrou no risco de ser cancelada e inaugurou como um intermezzo vibrante entre a maquette do projeto Collages de France e o estado de ruína. 

A instalação L’Oeil qui Marche organiza-se numa série de projeções (e três pequenos monitores) que ocupam os dois pisos do Le Bal, convocando oito filmes de Wang Bing num exercício de fragmentação e recomposição de uma obra associada ao slow cinema, que coloca manifestos problemas à sua releitura no espaço expositivo, sobretudo pela durée dos planos-sequência e a extensa duração de cada filme. Como em Jonas Mekas, cineasta experimental de outra geração, o cinema de pesquisa de Wang Bing, cursivo, sem guião nem financiamento prévio, votado aos gestos e às ínfimas ocorrências no quotidiano (que não será dissociável da sua formação primeira em fotografia), em sequências imprevistas de câmara à mão (cinécriture chamou-lhe Agnès Varda) e num trabalho de montagem sensível que, a par dos planos longos (na confessa admiração pelo cineasta russo Andreï Tarkovski), afirma os cortes difíceis de antecipar e explora as elipses (a mudança de lugar, a passagem das estações do ano) abreviando a cronologia, este cinema pede a experiência do filme em sala como numa viagem em absoluto compromisso e sem rota, conduzida pelos acontecimentos. 

A remontagem do trabalho de Wang Bing na forma de instalação arrisca-se no efeito estetizante, no encanto pictórico, na síntese das figuras que não solicitam a mesma disponibilidade de tempo, a concentração da atenção e a resistência física que os seus filmes, em delongadas narrativas involutivas, requerem tanto do realizador como do espectador, irmanando-os.

Dominique Païni e Diane Dufour calcularam o risco desta tradução e propõem um percurso sumário, selecionando material de oito filmes — West of the Tracks (2004), Man with No Name (2009), Three Sisters (2012), Til Madness Do Us Part (2013), Father and Sons (2014), Traces (2014), Ta'ang (2016), 15 Hours(2017) —, na perspetiva de um compêndio antropológico e histórico da China contemporânea; e numa espacialização precisa que implica fisicamente o espectador. Entre a distância imposta pela dupla projeção em grande escala de paisagens industriais; a necessária aproximação do retrato individualizado de três operários em pequenos monitores de modo a escutarmos cada um deles sobre as duras condições de trabalho; ou ainda uma projeção no chão da curta-metragem em plano picado sobre os restos mortais dos desterrados políticos nos “campos de trabalho”.

Wang Bing repete a importância de estar “perto” dos acontecimentos. Filmando quase sempre sozinho ou acompanhado de um assistente, buscando em autonomia o lugar mais próximo possível da vivência (em paisagens hostis ou espaços confinados), ensaia intuitiva e incessantemente a “boa distância” que permita, em cada situação particular, a perceção dos acontecimentos que persegue e muitas vezes o surpreendem, ultrapassam, sem a desorientação do olhar.

A instalação na primeira sala do Le Bal parte de West of the Tracks, a obra seminal que Dominique Païni inscreve na mesma linhagem de La Région Centrale de Michael Snow (1971), na transcrição das paisagens terrestes numa perturbadora objetividade material e técnica que paradoxalmente as surrealiza. O filme com 551 minutos resulta de dois anos de rodagem, entre 1999 e 2001, sem autorização oficial, com um microfone acoplado a uma câmara de filmar clandestina, no complexo industrial do distrito de Tie Xi, subdivisão administrativa da cidade de Shenyang, na província de Liaoning, no nordeste da China.

Trata-se do mais antigo e extenso complexo de manufatura industrial da China. Construído em 1934, para a produção de armamento reservado ao exército imperial do Japão, as fábricas foram entretanto convertidas para uso civil com a instauração da República Popular da China em 1949. No final da década de 50, as indústrias seriam modernizadas com o apoio da União Soviética, na maioria dos casos com máquinas e equipamentos confiscados às tropas alemãs na II Guerra Mundial. Dos 157 projetos industriais financiados pela URSS, neste período, a maioria localizava-se na cintura industrial de Tie Xi. Depois da cisão nos anos 60 entre os dois países comunistas, muitas destas fábricas e os seus trabalhadores foram relocalizados em regiões mais recuadas da China, mas uma centena de fábricas persistiram operacionais e, em 1980, o emprego era pleno. Quando, mais tarde, os trabalhadores que tinham sido enviados para o campo pela Revolução Cultural começaram gradualmente a regressar às cidades, a força de trabalho em Tie Xi ultrapassava um milhão de operários. No início dos anos 90 e com a globalização da economia, a maioria destas fábricas detidas pelo estado chinês, foram somando crescentes prejuízos. Na viragem do século, as fábricas de Tie Xi começaram a encerrar uma atrás da outra.

Num grande díptico, opõem-se duas imagens extraídas de West of the Tracks: um travelling que segue os carris ferroviários que ligam as várias minas e fundições do complexo de Tie Xi na brancura duma paisagem gelada pela queda da neve; e o ambiente saturado dos interiores fabris, infernais e oxidados, habitados pelo cansaço de operários que deambulam sós pelos corredores, cumprem funções rudimentares, tomam um banho quente em chuveiros coletivos.

 

 

 

Ao silêncio do díptico, respondem os três retratos individuais que solicitam a nossa proximidade. Acomodados em espaços de transição (uma sala de repouso, um vestiário revestido de cacifos, um refeitório de circunstância) cruzados por colegas esvaídos e fumos que varrem o plano da imagem, cada operário testemunha a sua experiência laboral numa refinaria de cobre, vestindo o uniforme encardido do trabalho, alguns fumam, todos com o à-vontade de uma conversa privada entre homens. Discorrem, com nervo, sobre os baixos salários, a obrigatoriedade de uso de máscara para minimizar a inalação de partículas devido ao elevado nível de gases tóxicos do chumbo (“cem vezes superior ao limite legalmente autorizado”), os velhos fornos alimentados por todo o tipo de desperdício como combustível e a novidade dos novos fornos que não aceitam matérias primas de baixa qualidade, queixam-se de má gestão da fábrica e da corrupção com danos para o estado, denunciam o trabalho precário generalizado. 

Surgem as estratégias dos pequenos favores que furam a malha das regras e da burocracia, a pequena corrupção no seio do totalitarismo: “o meu pai é quadro, tem relações”; “a irmã de um amigo trabalha no hospital”, poderão ajudar a obter um atestado médico para alguns dias de baixa; um deles, mais jovem, imagina que o médico de família lhe poderia passar uma declaração de “cancro nos testículos”, ri enquanto fuma, riem todos. É aceitável uma baixa de três dias; uma semana de baixa é mais rara, mas possível; duas semanas é inaceitável. Os três planos, colhidos ao nível de um banco de couro corrido, contra uma parede grafitada ou armários abertos com botas de trabalho em fileira, sob a iluminação isenta de um néon no teto (mesmo quando uma porta deixa entrever o clarão da luz natural), tendem para a monocromia, no macilento dos tons esverdeados ou numa cor de ferrugem.

Um trabalhador de 40 anos, sentado, acompanhado de colegas que, levantados junto a uma mesa, descascam e mordem algumas sementes acompanhadas de canecas de chá, anuncia: “Durmo 4 ou 5 horas”. Levanta-se às 3h para estar no mercado às 4h (os preços são mais baixos na abertura do mercado), caminha todas as madrugadas 4 a 5 quilómetros com uma carroça carregada com 100 ou 200 kg de legumes (“é preciso manter um ritmo regular para aguentar”), desde que a sua mulher foi, como tantas mulheres, despedida da fábrica. “Temos filhos, bocas para alimentar”, explica que todos os trabalhadores têm desempregados na família, mulheres na maioria, que um desempregado só dispõe de uma parte do salário no valor de 200 yuan mensais (cerca de 27 euros);  que cada trabalhador carrega sacos com 30 e 40 quilos pelo que “as crianças devem estudar para não acabarem como nós.” “Sem estudos um homem de 30 ou 40 anos não encontra trabalho, poucos chegámos ao liceu, posso ser despedido de um dia para o outro”, concluindo: “somos os últimos". Wang Bing observa com câmara fixa, escuta sem intervir, apaga-se numa aparente abstenção. Mas a qualidade da sua presença fraterna fora de campo é palpável e a empatia produzida pelo trabalho das afinidades garante a consistência formal do que sobrevém nos limites do enquadramento. A palavra parece libertar-se diante de nós, numa manifestação inusitada de consciência de si e na prova duma confiança surpreendente destes operários no homem da câmara de filmar. Não será este estádio de estranheza familiar a imagem eloquente da mútua inclusão e do entendimento?

Na galeria do subsolo, uma projeção monumental de aparato pictórico de Father and Sons é acompanhada por vários polípticos a partir de Til Madness Do Us PartMan with No Name e 15 Hours, além de Traces zelosa e inesperadamente apresentado no chão da galeria.

Num espaço semi-encerrado, em seis projeções dispostas num friso em forma de U, reencontramos as sequências de Til Madness Do Us Part, a longa metragem de 228 minutos, rodada no interior de um hospital psiquiátrico. Os excertos exibidos em seis écrans variam em duração, no movimento aparente (pacientes a dormirem, outros ocupados na repetição obsessiva de gestos ou na contemplação inexpressiva do exterior através das grades duma janela) e oscilam entre o silêncio e as vivas conversas entre os pacientes (e com a câmara). Numa arquitetura de absoluta visibilidade das celas, característica do sistema em panótico, num gradil insalubre onde estes homens se descobrem reduzidos às condições básicas de existência (no filme original, vemos espalhadas as marcas de insetos esmagados, as manchas de urina e esperma; e os pacientes defecam diante da câmara com naturalidade animal), há tempo para gozar o sol num ritmo coletivo, para o riso, os gestos obscenos e de ternura, alimentar a companhia em formas de amor pré-culturais, inclassificáveis, no corredor gradeado de um destino comum. Os pacientes comentam a ausência dos médicos na hora do almoço, chamam por eles, falam da falência do serviço público que os devia assistir com competência. O asilo reúne, indiscriminadamente, toda a sorte de indivíduos considerados ameaça à ordem pública: homicidas, depressivos, opositores políticos. Os dias são de sono mediacalizado baralhando as horas e as noite são de insónia. Numa deambulação noturna, um homem clama por uma mulher, desliga a iluminação elétrica reclamando do desequilíbrio ecológico e das emissões de carbono; outro tenta acordar os companheiros que, nus e cobertos até às orelhas, descansam no mesmo quarto, onde se acumulam cinco e seis camas de metal. A dado instante, um deles, novo em idade e de olhar entorpecido, despe a t-shirt, vemos as costas marcadas pela violência e anuncia a Wang Bing que é hora de correr: “Vou dar dez voltas ao corredor, pelo menos!”. E, de câmara em punho, de imediato Wang Bing corre atrás dele. “Este corpo — tenho de o seguir” é um princípio metodológico repetido pelo cineasta. Segue-o, filmando aquele corpo deformado e enraivecido num gesto cúmplice de paridade.

Tenho de correr! Ele vem atrás de mim e vai matar-me!” grita o jovem em tronco nu. E é dos planos mais belos e brutais desta exposição. Wang Bing permite-nos assistir à resistência dos corpos que realizam o máximo de atividade dentro de condições mínimas de possibilidade, numa insustentável servidão.

No grande quadro de Father and Sons, dois adolescentes moram numa cabana minúscula sem compartimentos onde se amontam objetos, resíduos de cartão e plásticos, dois cães, restos de comida e um televisor que os entretém, estendidos na cama, enquanto o pai procura trabalho na cidade. Na miséria e na letargia da espera, na queima dos dias, os dois jovens consomem o mínimo de energia anímica e subsistem em confinamento. A composição cromática é sulfurosa — excitando o efeito estetizante, risco em que incorre a exposição e que anteriormente apontámos —, recordando o sensual exotismo e a lassidão magrebina na pintura monumental de Eugène Delacroix.

Por fim, ao fundo da galeria, a todo o comprimento da parede, surge um friso contínuo de sete projeções, numa narrativa em loop. É o retrato decomposto de um homem que, carregando a trouxa pesada dos seus haveres, caminha numa marcha interminável a céu aberto (Alain Bergala evoca o surrealismo das excursões sem destino do cinema de Luis Buñuel a propósito das deambulações em Wang Bing) e ocupado exclusivamente pelas tarefas de que depende a sua sobrevivência diária. São sequências de Man with No Name, filme dedicado a um asceta que descobriu abrigo numa cova confortada com giestas, entre as vias rápidas da sociedade tecno-industrial, na província de Hebei, na vizinhança de Pequim. Em absoluto isolamento, alimenta-se do que planta e do que recolhe na cidade, não fala com ninguém, nem sequer com o cineasta que ignora o seu nome e o visitou repetidamente, ao longo da passagem das estações. É uma personalidade despida de biografia e desligada das interações sociais, que só não é um anacoreta porque se mantém concentrado na realização dos gestos úteis (cavando, atirando, cultivando, quebrando, recolhendo, picando, raspando, amassando, pegando, enrolando, embrulhando, comendo, fumando), numa atividade incessante, sem outra determinação além da autocracia. Que presença é esta e o que nos mostra? Parece questionar o olhar de Wang Bing que se detém na sua companhia deste eremita, sem trocarem palavra. Ouvimos os passos contra o vento no trilho acidentado, o esforço da respiração, o som dos artefactos com que descasca e corta os alimentos que cozinha. E observamos a brandura e o deleite com que prepara um abacate que colheu do campo baldio onde semeou.

Noutra projeção, no pavimento da galeria, um plano sequência tem início numa paisagem de horizonte desimpedido para logo a câmara se abater contra o chão pedregoso onde Wang Bing caminha e ocupará doravante o enquadramento, numa tensão entre ótico e o tátil, o mineral e a abstração, ampliada pelo grão da película. O curto ensaio de Wang Bing filmado, durante as repérages para um outro filme, com câmara à mão e, pela primeira vez, em 35mm, a preto e branco, mostra no deserto de Gobi as ossadas, os restos de tecidos e outros despojos dos deportados políticos pelas campanhas “anti-direita” no final dos anos 50 que encontraram nos “campos de trabalho” aqui instalados a morte pela fome e pelo frio, sem direito a sepultura. Na gravidade do filme mudo, seguimos o vaguear ágil da câmara que se detém aqui e ali, em pausas e hesitações, projetando a sua sombra sobre as pistas visíveis no pó, esboçando o inventário fúnebre de um massacre esquecido. Traces é um mausoléu cinematográfico. 

L’Oeil qui Marche encerra com um duplo retrato em plano aproximado de dois jovens operários — uma mulher e um homem — numa fábrica têxtil em Huzhou, cidade não longe de Shanghai, cada um diante da sua máquina de costura, calados, rápidos, treinados a produzirem a maior quantidade de mercadoria sem perda de tempo. Assistimos nestes planos distendidos extraídos de 15 Hours à concentração do espírito, ao rigor da manipulação eficaz das matérias por inércia, ao saber técnico anónimo, à desvitalização dos indivíduos e a sua decência. E num espelho da sociedade disciplinar em que assenta a “economia de mercado socialista” na China, reconhecemos todo o programa da modernidade industrial e reconhecemo-nos.

Como assinala Dominique Païni, a visão e o gesto de Wang Bing sustentam um amplo projeto figurativo que excede os filmes no seu acabamento convencional ou a torsão que se lhes possa inferir no exercício de reinterpretação no espaço expositivo. Acompanhamos o cineasta na elaboração de um inquérito etnográfico e de transmissão oral num filme único em curso (as ocorrências neste cinema antecedem-no e prosseguem depois dele), numa ética da escuta sem comentário, num film-fleuve atento, paciente, ininterrupto que nos devolve a pluralidade das práticas, das modalidades de habitação e de transformação dos lugares que retraçam uma geografia humana. Ou um povo cinematográfico feito de singularidades tenazes, irredutível na sua determinação vital e na capacidade exemplar de resistência à dissolução, impassível, invencível na solidão. São presenças inteiras, arcaicas e centrífugas que nos chegam de longe pela cinematografia de Wang Bing e encarnando os fundamentos dos anti-heróis que pisam a terra e a fertilizam sem deixar pegada, sobreviverão — indiferentes — ao desfile pueril dos totalitarismos.

 

Wang Bing 

Le Bal

 

João Sousa Cardoso.  Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes (Sorbonne). Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement (1967–2007), orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas(prefácio de António Guerreiro) e A Espanha das Espanhas (prefácio de Jacques Lemière) pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.

 

L’Homme sans nom, 2009, vidéogramme © Wang Bing  Galerie Chantal Crousel
À l'ouest des rails, 2003, vidéogramme © Wang Bing (2)
L’Homme sans nom, 2009, vidéogramme © Wang Bing  Galerie Chantal Crousel (2)
15 Hours, 2017, vidéogramme © Wang Bing -Galerie Chantal Crousel
Père et fils, 2014, vidéogramme© Wang Bing -Galerie Paris Beijing

Wang Bing: L’Oeil qui Marche. Le Bal, ParisStills dos filmes West of the Tracks (2004), Man with No Name (2009), Three Sisters (2012), Til Madness Do Us Part (2013), Father and Sons (2014), Traces (2014), Ta'ang (2016), 15 Hours (2017). © Wang Bing. Cortesia do artista e Galerie Chantal Crousel. 


 

[1] Wang Bing: L’Oeil qui Marche, curadoria de Dominique Païni e Diane Dufour, Le Bal, Paris, de 26 maio a 14 novembro 2021. 

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