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José Pedro Cortes: Cintura

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Susana Ventura

 

Os círculos do profano e do sagrado

 

 

A fotografia coloca sempre problemas de semelhança. Trata-se de reconhecer uma imagem originária que se engendra, nas experiências mais visionárias, pelo esforço de fixar as metamorfoses desse momento de passagem entre aquilo que está aí e o acto de tornar presente aquilo que está aí. 

 

Só aquele que descobre a fotografia como meio expressivo pode transformar os constrangimentos inerentes a essa técnica em outras tantas possibilidades inventivas.

 Maria Filomena Molder 

 

 

Algures no tempo, José Pedro Cortes fez uma escolha. A passagem de um meio ao outro, do analógico ao digital envolve sempre uma transformação (pela própria relação que se constrói entre o corpo do fotógrafo e a câmara, extensão do primeiro), que o artista acolheu, reinventando-se, necessariamente, também, com esta passagem, em que os limites ou constrangimentos (como Maria Filomena Molder sugere, embora referindo-se à técnica da fotografia em geral) do digital funcionam como expoentes das “possibilidades inventivas”. A fotografia é elevada a um limite que, muitas vezes, a coloca perto da pintura, no tratamento plástico das superfícies, da luz e da cor, por exemplo, ou, em fotografias suas mais recentes, criando imagens, já por si, mediadas (por outros dispositivos ópticos e meios de representação), sob uma nova composição, por vezes manipulada pelo artista, acrescentando essa possibilidade, que a fotografia também possui, de narração, ainda que, quase sempre, feita mistério ou enigma.[1] O que é uma característica dos livros de Cortes, de algumas das suas exposições (em que as diferentes histórias surgem através da montagem e da sequência das imagens, que, em si mesmas, cristalizam esse movimento de metamorfose entre um excesso encantatório pelo tecido da realidade e o esforço de fixar essa experiência, que tantas vezes coloca o artista numa cisão dolorosa entre o mundo e a coisa fotografada — a fotografia é sempre um corte que nos revela esse abismo que é a visão do fotógrafo) e de algumas fotografias produzidas, recentemente (algumas das quais expostas em Corpo Capital[2]), que apresentam uma compossibilidade (aludindo a Leibniz) de narrativas, surge, na exposição actual Cintura (na Escola das Artes da Universidade Católica do Porto, sob a curadoria de Sylvia Chivaratanond), especificamente, em Self-portrait (2020) e numa das obras especialmente criadas para esta exposição, VCI (2021). De notar que esta última constitui-se como uma obra única e não como série, não obstante ser composta por 36 fotografias dispostas em duas linhas horizontais sobrepostas a uma distância quase imperceptível (de longe, apreendemos senão a velocidade, o movimento e a abstracção que estes conferem aos contornos e às cores dos veículos, do alcatrão, das marcas e das margens). Estas duas obras funcionam como dois pontos de tensão, que gravitam em torno de todas as outras fotografias, quando, perante cada fotografia, somos impelidos a regressar a estas duas obras, questionando-as face àquela que permanece diante de nós. É um movimento a que estamos habituados nas exposições de Cortes, especialmente pela sua hábil montagem, intercalando os seus objectos de desejo (ou os seus temas de eleição: a justaposição, por vezes, absurda entre natural e artificial; a descoberta de um forma em situações informais e residuais; os resquícios e as marcas da passagem do tempo; os movimentos implícitos nos gestos, entre tantos outros), entre escalas e proporções distintas, planos abertos e pormenores, gerindo distâncias, mas que, nesta exposição, se torna mais complexo pela perturbação que estas duas obras induzem nos habituais circuitos. Também não tenho memória da presença de obras similares a estas noutras exposições do artista, enquanto todas as outras (algumas provenientes de outras exposições que aparecem nesta numa nova teia de relações, despertando-nos para a possibilidade infinita da fotografia — apesar da sua condição de semelhança — gerar múltiplos sentidos) se inserem na produção fotográfica que conhecemos de Cortes. 

Na sala da exposição, uma parede colocada diagonalmente no espaço empurra-nos para uma aproximação tangencial, enquanto denuncia a presença invisível dessas diferentes linhas virtuais que surgem entre as obras. Neste primeiro conjunto de fotografias, encontramos Batteries and Wood (2020), Cintura (2020) e Concrete I (2021), insinuando as diferentes interpretações (que as ressonâncias formais entre as fotografias reforçam) que o título evoca. A cintura, que vemos claramente demarcada na fotografia homónima, tanto pode ser a parte do corpo, como um espaço demarcado pela sua circularidade, surgindo em contextos muito distintos, inclusive no da construção civil. Apenas ao dobrar a esquina desta parede diagonal é que encontramos a outra sugestão indicada pelo título, face à obra VCI, pois chama-se “cintura” a um troço dessa estrada que circunda a cidade do Porto, efectuando as ligações do centro à periferia, ou da cidade à natureza (na leitura que a curadora nos dá na folha de sala, que acompanha a exposição). Self-portrait encontra-se, igualmente, nesta parede, no segundo conjunto de fotografias. Trata-se de uma fotografia de pequenas dimensões, captada por um telemóvel perante um dispositivo de vigilância e controlo da temperatura corporal, utilizado para despiste de possíveis infecções pelo SARS-CoV-2, na qual vemos Cortes de máscara no que parece ser uma loja. Francis Bacon dizia que, em fotografia, “as an artist you have to, in a sense, set a trap by which you hope to trap this living fact alive. How well can you set the trap? Where and at what moment will it click?”[3] No auto-retrato de Cortes, temos a sensação contrária: é o artista-fotógrafo que, independentemente do disparo consciente, se transforma em presa e não no sujeito que captura. A imagem construída remete-nos para a situação de captura em que nos encontramos constantemente, para a violência não consentida sobre os corpos exercida pelas diferentes tecnologias invisíveis de vigilância e controlo (na história das quais a fotografia se insere), cuja utilização se intensificou na actual crise pandémica, o que faz com que o mundo que rodeia Cortes, aquele que ele fotografa e aprisiona, só possa ser admirado pela sua “pulsação sagrada”[4] (recorrendo a uma expressão de Hilda Hilst), nesse acto redentor intrínseco à obra da arte. Existe uma temporalidade associada ao contexto actual que, no entanto, é confrontada com a ligação íntima entre profano e sagrado e as trocas mútuas entre estes dois domínios (aliás, comum a várias exposições de Cortes) que as fotografias nos revelam (em Self-portrait, existe, igualmente, essa ideia subjacente, de olharmos para o que o olhar do fotógrafo nos devolve).

A intimidade dos corpos sob penumbras coloridas (a sombra, nas fotografias de Cortes, é quase sempre cor ou gradações de cores vivas, de amarelos, azuis, laranjas…) adquire esse estatuto de sagrado — muito pelo que pede emprestado à pintura — construindo uma aura que emerge à superfície delicada da fotografia. A intimidade é, para o corpo, talvez a sua qualidade mais sagrada (independentemente do que entendemos por intimidade, porque esta pode ser, também, aquela que nos liga ao animal, relembrando Bataille). Simultaneamente, somos constantemente lembrados que estes corpos têm um peso, são compostos de carne, carne viva (como a de qualquer animal, como aparece exposta em Meat (after F.V.) (2020)); são articulados, compostos por gestos e forças; e movimentam-se no espaço e no tempo. A sequência das fotografias Legs (2021), André (2021), 7PM (Shadow) (2019) e a seguinte de Waist (Couple) (2020) e Uber (2021) demonstram esta interpenetração e ambiguidade entre os dois domínios, que encontramos na exposição.

Por sua vez, a via de Cintura — a estrada nos seus múltiplos desdobramentos e no movimento pendular e circular — símbolo do que poderá existir de mais profano para os corpos — o quotidiano e a alienação que o movimento continuado produz (no qual somos, igualmente, transformados em presas de um sistema económico voraz) — aponta para esse outro espaço, que é o da infra-estrutura (a estrada será sempre uma infra-estrutura elementar), relembrando-nos não da diferença irreversível entre profano e sagrado, que também poderá ser a diferença entre o quotidiano e a arte, o prosaico e o sublime, mas de como estes se contaminam e, sob o olhar do fotógrafo, constroem um mundo onde co-existem nos interstícios das diferentes tessituras, tanto de uma cidade, como da vida (incluindo aquela, também, criada pela fotografia). 

 

José Pedro Cortes

Universidade Católica do Porto

 

Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Foi co-curadora de Utopia/Distopia, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT). Recentemente, foi curadora da exposição Corpo Radial de Mariana Caló & Francisco Queimadela na Galeria da Boavista, em Lisboa.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

 


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José Pedro Cortes, Cintura. Vistas da exposição na Escola da Artes da Universidade Católica do Porto. Cortesia do artista e Universidade Católica do Porto.


Notas:

 

[1] Apesar de, perante uma qualquer fotografia, nos indagarmos O que é? Onde é? Quem é?, a fotografia digital aumenta, sem dúvida, a possibilidade da fotografia criar uma narrativa (colocando o problema da série fotográfica de lado, que sempre pediu emprestadas algumas ferramentas à narrativa). 

[2] Exposição de José Pedro Cortes apresentada na Galeria Francisco Fino, em Lisboa, de 8 de Maio a 24 de Julho de 2021.

[3] Francis Bacon em entrevista a David Sylvester (1975).

[4] “Imagino que se o homem retomasse o sagrado das coisas, se ele olhasse cada coisa como se ela tivesse uma pulsação sagrada, se ele pudesse ver isso sem os termos da religiosidade ortodoxa, se ele pudesse ver o existir da planta, do ar, dos bichos, se de repente o homem pudesse observar o mundo com um certo fervor, sem essa religiosidade arrumada, se ele descesse ao poço, começaria a perceber sua íntima relação com tudo o que o cerca, e essa coisa faria ele retomar as coordenadas de sua alma”, Hilda Hilst em entrevista ao jornal Aqui, 1971. 

 

 

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