Fernanda Fragateiro: A Cidade Incompleta 

 

Projecto e Utopia

 

Após a visita à exposição A Cidade Incompleta, de Fernanda Fragateiro, no Museu de Arte Contemporânea de Elvas, sob a curadoria de Delfim Sardo, uma imagem insurgiu-se no meu pensamento: o desenho de Aldo Rossi L’architecture assassinée a Manfredo Tafuri (1975), que ilustrou a tradução inglesa do livro Progetto e Utopia, de Manfredo Tafuri. Desfazendo-me da possível ressonância entre este desenho e a obra Muro (2017) de Fragateiro em exposição (assumindo esta obra, na exposição, uma função de limite, assinalando o limiar a partir do qual o que se vê não pode ser limitado a uma interpretação das formas, dos materiais e respectivas composições estéticas, mas sempre a partir da nossa condição humana perante os signos que as obras enunciam e colocam em movimento), nomeadamente, da ideia subjacente comum de colapso, que não será, apenas, o das pedras ou o da arquitectura que propôs edificar a cidade, como o dos sistemas económico-políticos, que agudizaram a ruptura entre arquitectura e ideologia, surge essa outra ligação prenunciada no título. A incompletude, para a qual a exposição remete, é aquela que encontro entre esses dois termos que Tafuri procurou definir e pensar no livro que recebe o desenho de Rossi^[1] — projecto e utopia — sempre irredutíveis em si mesmos e indissociáveis da própria incompletude que os define. 

Evocar Tafuri perante a exposição de Fragateiro é um acto de resistência, pois a artista defende, para a sua obra e para a cidade, o desígnio social de ambas. Este acto de resistência exige, no entanto, que retiremos das obras da artista o que poderá subsistir das interpretações funcionalistas da arquitectura moderna perante o rigor formal e alguns dos princípios compositivos que as obras de Fragateiro contêm (como por exemplo, a repetição). Mas tanto este rigor, como o confronto entre as obras e o lugar onde estas se apresentam — o antigo Hospital da Misericórdia de Elvas (que se assumia no tecido da cidade pelo seu carácter monumental, que conserva ainda nas imponentes escadarias e nalguns ornamentos) — são senão expressões dessa ilusão que impregnou o próprio pensamento moderno e ditou a sua falência: revestir a forma de carácter ideológico^[2]. Especificamente no campo das práticas artísticas, compreenderemos, com Joseph Beuys, que a única via possível seria substituir a forma pela acção. Por conseguinte, o desígnio da obra de Fragateiro cumpre-se na incompletude desta e de todas as acções para as quais esta remete e as quais resgata para as lançar no tempo futuro do por-vir (do projecto como desígnio). Dissipemos, também, qualquer ideia de utopia regressiva na obra de Fragateiro: a história inscreve-se na sua obra para colocar em movimento as forças silenciadas e alienadas — donde, mais uma vez, a incompletude evocada ou resistência a qualquer possibilidade de esquecimento. 

A ideia de projecto e utopia está na origem desta cidade incompleta.

Na obra 6 de Maio (2018), exposta, deliberadamente, no espaço ornamentado da antiga igreja do hospital, deparamo-nos com a inscrição das memórias de uma comunidade expulsa do seu lugar e à qual foi negada essa tão importante tarefa de fazer-cidade (esta não pertence à arquitectura e ao urbanismo alienantes, mas resulta da inscrição das comunidades no espaço urbano). Fragateiro registou vários momentos da história da demolição do bairro informal 6 de Maio, no concelho da Amadora, e das lutas vãs dos seus habitantes, resgatando para a sua obra fragmentos de uma vivência que, por exemplo, o casal Smithson (a que a artista, muitas vezes, se refere na sua obra) reclamava para a arquitectura moderna, enquanto procurava preservar a função ideológica desta na desejada construção de um estado social (o mesmo que deveria responder à questão basilar da habitação). A preservação destes fragmentos — tijolos e pedaços de parede coloridos fixos numa estrutura metálica galvanizada semelhante a um andaime com niveladores — permitem uma re-inscrição das memórias dos habitantes na memória colectiva. Os diferentes fragmentos, aparecem, ainda, combinados com livros (Espèces d’espaces, de Georges Perec, e Dictionnaire de la Peinture Abstraite, editado por Michel Seuphor e Fernand Hazan), documentação sobre o bairro e, ao lado da estrutura, de vídeos projectados sobre pedras da demolição, justapondo esses dois tempos anacrónicos (o da vivência e o do desaparecimento). 

A uma ideia de destruição latente (física, ideológica e emocional), que perpassa várias obras, coexiste o seu oposto nos vestígios de um processo de construção que nunca se cumpre, quando estes (tintas, casaco impermeável, barrote, capacetes…) vão povoando a exposição e lançando o visitante para um tempo futuro que nunca chega, os tempos de ambos: do projecto e da utopia. Estes vestígios — considerados como obras pertencentes a uma série que a artista denomina de Materials Labs — tanto remetem para uma obra em curso (que poderá ser a própria exposição onde se situam), como para o trabalho, para as forças trabalhadoras e, por último, para a emancipação do colectivo. Relevantemente, actuam nos espaços intersticiais que surgem entre as diferentes salas, onde encontramos outra ideia curatorial, tirando partido da configuração de cada sala e do movimento do visitante por entre cada uma numa sucessão intensiva inseparável do movimento de ruptura que cada núcleo cria. Poderá dizer-se que a cada sala corresponde uma exposição distinta que se apresenta em si mesma, pois no movimento intercalar — quando julgamos já ser impossível a surpresa e o espanto — eis que sucumbimos, uma vez mais, como por exemplo, quando passamos da sala onde encontramos diversas esculturas que remetem para a ideia de barreiras, grades e outros dispositivos arquitectónicos de controlo de poder e onde estamos continuamente seccionados (presos, fragmentados) por essas esculturas (e onde surge, também, a obra A Pele de Gloria Bush, de 2015, um vestido colorido cuidadosamente dobrado sobre si mesmo) e a sala onde tubos de aço (remetendo para algum do mobiliário mais icónico do movimento moderno, de Mies van der Rohe a Eileen Gray) “levitam” no espaço, tirando-nos do chão: é o corpo, o nosso corpo, também, que flutua ali (quando vemos uma cadeira ou uma chaise-longue, vemos, inevitavelmente, o nosso corpo sentado, reclinado, etc.). 

A presença dos Material Labs é, também, preciosa neste sentido. Cada uma das salas apresenta uma circularidade e, na sucessão entre salas, estes materiais reclamam uma abertura ou, até mesmo, uma ligação marginal, rompendo com os circuitos que são, também, os do prazer da contemplação, do deleite pelo rigor formal (com a prescrição prévia presente), da certeza que advém da repetição e que será sempre necessário quebrar, destruir. Como a própria artista nos diz na sua obra Pensar é Destruir (2012) - um entrançado, necessariamente, incompleto ou aberto à infinitude, de mosaicos de terracota em variações subtis de “Bejmate, Blanc Nacré”, quando outras variações de branco, cinzas a preto (A white wall, a partir de Jan Dibbets “A white wall”, 1971-2013) aparecem, como um fundo, pintadas na parede contígua. 

Não se tratando de uma exposição antológica, encontramos, não obstante, obras de diferentes períodos, capazes de desvelar os mais diversos temas que a artista tem vindo a trabalhar em processo contínuo.

Além dos já enunciados, um desses temas é, claramente, a ocupação do espaço, mais do que a evocação, com a presença feminina, neglicenciada e obstruída pela História, quer quando aparece dilacerada por entre fragmentos de aço inox polido em Adaptable Table after Eileen Gray (2017) ou representada pela palavra em Rivolta Femminile (1970, 2020), uma impressão a jacto de tinta do Manifesto do grupo Rivolta Femminile, de 1970. Uma obra produzida, especialmente, para esta exposição — A.M., Double (2021) — revela-nos uma influência importante para a própria obra de Fragateiro: Agnes Martin, em cuja obra a ligação entre abstracção e espiritualidade (tal como encontramos na obra daquele que foi um dos seus melhores amigos, Ad Reinhardt) não poderemos ignorar. 

Uma segunda obra inédita é, por último, desvelada — Ser Natureza (2021) — apresentada na última sala, na sequência de salas anteriormente referida, cujas paredes foram pintadas da linha da sanca, onde repousa a abóbada do tecto, até sensivelmente, meia altura, de verde. A luz, ao longo da sanca, cria um volume atmosférico de cor que repousa, delicadamente, neste Ser, disseminando-se, em seguida, por toda a sala. Nesta, observamos, ainda, a obra Non-Landscape (2017), que expõe a capa da revista Casabella, de Março de 1976, onde, por sua vez, aparece a obra Stück Natur (1973), de Haus-Rucker-Co (o colectivo austríaco de arquitectos que fez parte das designadas novas vanguardas dos anos 60/70), reiterando a necessidade de (re)pensarmos a nossa relação problemática com a natureza, seja aquela que, por vezes, aprisionamos ou, por outras, recriamos, ou ainda aquela com a qual procuramos coexistir na eterna harmonia dissidente entre o natural e o artificial (as duas partes de que é constituída a própria obra Ser Natureza).

 

 

Fernanda Fragateiro

Colecção António Cachola

MACE: Museu de Arte Contemporânea de Elvas

 

Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Foi co-curadora de Utopia/Distopia, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT). Recentemente, foi curadora da exposição Corpo Radial de Mariana Caló & Francisco Queimadela na Galeria da Boavista, em Lisboa.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

 

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Notas:

 

^[1] A utilização deste desenho de Aldo Rossi para ilustrar o livro de Tafuri deve ser interpretada com cuidado quando Rossi, à época, participava nos esforços da arquitectura se voltar sobre si mesma, através de operações formais autónomas (ainda que para Rossi os tipos sejam princípios lógicos a priori da forma e a constituem - o que envolvia uma crítica clara ao “funcionalismo ingénuo” do Movimento Moderno), perante a falência das funções sociais que a arquitectura do movimento moderno havia reclamado para si. Por sua vez, no seu livro, Tafuri pretendeu analisar sem nostalgia, mas também sem qualquer ambição revolucionária, as tarefas sociais que o desenvolvimento capitalista retirou à arquitectura, advertindo contudo: .”Arrived at an undeniable impasse, architectural ideology renounces its propelling role in regard to the city and structures of production and hides behind a rediscovered disciplinary autonomy, or behind neurotic attitudes of self-destruction. Incapable of analysing the real causes of the crisis of design, contemporary criticism concentrates all its attention on the internal problems of design itself”. Tafuri, Manfredo (1976). Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development. (Cambridge, Massachusetts, and London, England: The MIT Press, 136). 

 

^[2] Curiosamente, Tafuri considera os Siedlung (pensando, sobretudo, na Frankfurt de Ernst May) “utopias construídas”. 

 

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Imagens: Fernanda Fragateiro: A Cidade Incompleta. Vistas da exposição no MACE: Museu de Arte Contemporânea de Elvas, 2021. Cortesia da artista e Coleção António Cachola.