34a Bienal de São Paulo: Faz escuro mas eu canto
Fundada em 1951, a Bienal de São Paulo é a segunda bienal mais longeva em atividade depois da Bienal de Veneza, fundada em 1895. A instituição comemora 70 anos de atividade consolidada como a maior exposição de arte do hemisfério Sul. A edição de 2016, por exemplo, recebeu mais de 900 mil visitantes e o evento tem o crédito de gerar cerca de 300 milhões de reais em negócios para a cidade[1]. A instituição recebeu um aumento no orçamento entre 2019 e 2021, chegando a cerca de R$73 milhões (US$14 milhões). Nestes 70 anos passados, é importante dizer que a Bienal também cumpriu um papel fundamental na formação de profissionais do meio artístico. Pelo menos duas gerações de artistas, mediadores, educadores, produtores, curadores e outros vivendo em São Paulo, já colaboraram com a instituição em algum momento de sua carreira. Ao longo de sua história, a mostra passou por transformações que acompanharam as mudanças de leitura e escrita da história da arte no século XX, como a extinção das representação nacionais em 2006. Em 2008, os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen deixaram o segundo andar do pavilhão da Bienal totalmente vazio, gesto que se traduziu em metáfora para a crise conceitual dos sistemas tradicionais de exposição. No entanto, a estrutura de gestão e a metodologia decisional da instituição é ainda bastante tradicional e fechada.
Em 2021, após muita incerteza sobre sua realização e tendo sido adiada por um ano, devido à gravidade da pandemia no país, a 34a Bienal abriu suas portas apresentando um formato inédito. Visando expandir a apresentação de obras na cidade para além do pavilhão Ciccilo Matarazzo, criado em 1957 para acolher a mostra, o projeto se ampliou para outras 21 instituições na cidade, articulando diferentes situações arquitetônicas e ampliando as abordagens curatoriais. Esta estratégia demonstrou-se muito positiva até agora por ter criado uma rede de colaborações institucionais e diálogos num momento em que o meio cultural no Brasil enfrenta uma grande crise. O Ministério da Cultura do Brasil, ativo desde 1985 foi extinto em 2018 pelo atual governo em atividade e o setor sofre, desde então, seguidos cortes de verba e ataques ideológicos. Hoje, em 2021 o clima é realmente sombrio no Brasil, além da crescente negligência em relação à cultura, à educação e à pesquisa, acontece o desmatamento ativo e acelerado das florestas e ataques constantes à vida e aos direitos dos indígenas à terra. Esse cenário foi ainda agravado pelo quadro de mais de meio milhão de mortes causadas pela COVID 19 no território desde 2019 deixando muitas famílias desamparadas. Tais circunstâncias não poderiam deixar de ser debatidos no evento que tem por definição ser uma reflexão sobre o tempo presente por meio da produção artística. Diante disso, a Bienal que acontece em 2021 a se considerar pelo título, Faz escuro mas eu canto enfatiza o potencial da arte como resiliência e reinvenção da realidade. O título faz referência a um verso do poeta amazonense Thiago de Mello (Barreirinhas, Brasil, 1926) que foi preso político e tem uma obra marcada pelo engajamento aos direitos humanos e pelo repúdio à opressão.
A exposição tem curadoria geral de Jacoppo Crivelli Visconti, italiano radicado no Brasil, com Paulo Miyada (curador-adjunto), Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi e Ruth Estévez (curadores convidados) e Ana Roman como curadora assistente e conta com 91 artistas de 39 países de 4 continentes. Com uma seleção bastante plural trazendo culturas e momentos históricos diferentes, a distribuição entre mulheres e homens é também bem equilibrada e cerca de 4% dos artistas identificam-se como não-binários[2]. O grande destaque é para a representatividade de artistas indígenas, a maior até hoje com 9 participantes de povos originários de diferentes partes do mundo[3].
Enquanto formulo essas considerações, as lembranças do artista e ativista Jaider Esbell não me saem da memória.
Esbell é um dos principais destaques dessa Bienal e fez sua passagem há alguns dias, no 2 de novembro quando se suicidou. Sua morte provocou uma grande tormenta no meio das artes visuais uma vez que ele representava uma das vozes mais proeminentes da arte brasileira contemporânea. De etnia Macuxi, o artista assumiu um papel central no movimento de consolidação da arte indígena contemporânea desde 2013. Sua série de pinturas A guerra dos Kanaimés (2020) na Bienal é uma sucessão de cenas alegóricas com figuras ancestrais em que o artista evoca conflitos atuais vividos pelos Macuxi dentro de suas terras constantemente invadidas. Suas pinturas combinam figuração e abstração com grafismos e o uso da cor de forma contrastante revelando seres da floresta e seres encantados vistos em sonhos ou em transes. Na obra Carta ao Velho Mundo, 2018/19 que também está na Bienal, o artista escreveu e desenhou sobre as páginas de uma enciclopédia europeia de arte, denunciando a violência da colonização — um gesto de antropofagização da narrativa canônica da história da arte que impressiona pela sua lucidez e sarcasmo. A obra foi recentemente adquirida pelo Musée National d’Art Moderne — Centre Pompidou na França, reforçando o reconhecimento de Esbell e a importância da arte indígena contemporânea brasileira.
O protagonismo da arte indígena hoje é o resultado da atuação de pensadores como Ailton Krenak (Itabirinha, Minas Gerais, Brazil, 1953) no debate público desde a década de 1980 assim como da presença de cada vez mais autores indígenas no cinema nos últimos 10 anos e mais recentemente pela mobilização de artistas visuais dentro de espaços tradicionais de apresentação de arte. Um processo lento de inserção, feito a partir de muita reinvindicação e contra muita resistência da parte de um sistema extremamente excludente. Rearranjos fundamentais começaram a ser feitos nos últimos anos, gerados pelos próprios artistas e pensadores não-brancos mas a estrutura é ainda extremamente violenta e rígida. Portanto a morte de Jaider neste momento levanta sérias questões sobre o lugar da representatividade e o consumo dessa representatividade pelo mercado da arte. O artista Denilson Baniwa, amigo de Esbell escreveu em um texto publicado no dia 6 de novembro, o seguinte:
“Jaider chegou a esse lugar e o que para os brancos é considerado sucesso (ou a melhor fase de sua carreira, como li em matérias de jornais), para nós dois esse fake-sucesso-branco, foi dia a dia tornando-se um peso. Infelizmente ficou pesado demais para ele, mas poderia ter sido para qualquer um de nós artistas indígenas. A cobrança de respostas para salvar a arte, a pressão por não falhar em nossa caminhada ou com nossos parentes indígenas, a ininterrupta fome de quem nos vê como uma novidade devorável no mercado, tudo isso que é considerável sucesso e o auge da carreira é um muro que nos cerca e nos tira do que é mais importante: uma vida saudável.[4]”
Diante do trágico será preciso reconsiderar não somente todo o trabalho dos artistas indígenas até aqui mas o próprio momento atual de consagração destes e para nós fica a responsabilidade de refletir como esse processo é realmente vivido pelos artistas. Esta bienal, chamada pelo próprio Esbell de “a bienal dos índios” ganhou novos sentidos e uma interpretação crítica de todo o sistema deve ser realizada a partir desta perspectiva. Foram abertos espaços para serem ocupados por artistas marginalizados mas eles podem ser muito difíceis de ocupar porque extremamente exigentes e ambíguos.[5] É o que parece afirmar o próprio Esbell em uma entrevista realizada em outubro e na qual ele demonstra sua clareza e consciência extremas de quem sabe o lugar que ocupa na História.
Opacidade e crítica social
A curadoria teve o conceito de “opacidade”, como descrito pelo escritor Édouard Glissant (Sainte-Marie, Martinica, 1928 – Paris, França 2011) como uma das principais referências conceituais para a construção da exposição. A “opacidade” como abordagem da realidade, definida em Poética da relação de 1990, é uma compreensão do contato entre culturas, entendendo o conhecimento do outro de forma limitada, nunca em absoluto, pressupondo que as diferenças entre uns e outros serão sempre essenciais e instransponíveis em último caso. Conceito complexo, que a curadoria acessa pretendendo apontar para a multiplicidade de perspectivas em oposição a visões monolíticas de mundo (ou totalitárias). O uso desse conceito aponta para um alerta aos atuais regimes de tendência totalitária que vemos ganhar força em todo o mundo e fortemente no Brasil mas também pode ser lido como uma forma de proceder com cautela nas leituras de produções não-brancas, como as indígenas.
Para formalizar a abordagem da opacidade na exposição, as obras foram organizadas a partir de conjuntos ou “enunciados” que partem de objetos, obras ou fatos históricos. O primeiro enunciado, Objetos do Museu Nacional, se destaca pela articulação entre diferentes temporalidades. Três objetos remanescentes do incêndio que em 2 de setembro de 2018 consumiu quase todo o acervo do Museu Nacional no Rio de Janeiro estão colocados em relação a obras contemporâneas de 15 artistas, entre eles Carmela Gross (1946, São Paulo, Brasil), Gala Porras-Kim (1984, Bogotá, Colômbia), Gustavo Cabocco (1989, Curitiba, PR, Brasil), Lydia Ourahmane (1992, Saïda, Argélia) e Lothar Baumgarten (1944, Rheinsberg, Alemanha — 2018, Berlim, Alemanha).
A obra Proposal for Luzia de Porras-Kim parte da pesquisa da artista sobre Luzia, o fóssil humano mais antigo da América, que pertenceu ao Museu e foi encontrado entre os escombros do incêndio. A obra é a impressão da palma de uma mão sobre papel que parece ser um esforço para trazer Luzia de volta para nosso presente a partir de sua marca, de suas digitais. Outro projeto, Kanau'kyba de Gustavo Cabocco, é uma espécie de arquivo documental com registros visuais e objetos que atestam os deslocamentos da família do artista, de etnia Wapichana, para encontrar os rastros de antigas bordunas perdidas. Logo após o incêndio do Museu, Cabocco escreveu o texto Baaraz Kawau (“o campo após o fogo”), em que conta a história de uma borduna da coleção do museu e sua relação com Casimiro Cadete, seu tio avô e uma das lideranças de seu povo. Quando foi destruída pelo fogo, a borduna tinha a mesma idade de Casimiro quando este faleceu. Ainda neste conjunto, ocupando uma altíssima parede diante do meteorito de Santa Luzia, está a obra Boca do Inferno (2020) de Carmela Gross. Um conjunto de 150 monotipias em tons de preto que fazem referência à imagem de um vulcão que se adensa próximo à erupção, uma metáfora do tempo presente, uma referência ao fogo mas também à transformação da matéria provocada por ele.
Três outros trabalhos de Gross participam em outra sessão da exposição: Carga, Barril e Presunto, todas são esculturas realizadas para a 10a Bienal em 1969, conhecida como “a Bienal do boicote”[6]. Cada uma das esculturas faz referência à violência de Estado e à tortura dissimulada que estavam sendo praticadas durante a ditadura civil-militar (1964-1985) no Brasil. Ao escolher trazer estes trabalhos para a exposição atual, a curadoria opera em diferentes frentes: na sobreposição de temporalidades, atualizando questões sobre violência de Estado no Brasil e revisitando a memória da própria Bienal em um momento fatídico da história do país.
Este embaralhamento de temporalidades, como estratégia curatorial marca a exposição por inteiro e acaba por dar a ela uma perspectiva mais histórica e reflexiva do que imediatista.
A exposição do vídeo Reporting from São Paulo, I’m from the United States de Andrea Fraser é um caso particular dentro dessa perspectiva histórica e acena para uma certa “auto-crítica institucional”. O vídeo foi realizado para a 24a bienal, que discutia o conceito de antropofagia, um conceito-marcador importante ha história da arte brasileira, a partir de diferentes geografias e pontos de vista. Fraser subordinou a ideia de canibalismo à própria organização da Bienal, expondo ironicamente suas formas de financiamento e suas relações internacionais, frutos de uma dependência neocolonial que parece se perpetuar infinitamente e consumir a própria instituição a partir de suas entranhas.
Há também uma forte ênfase nas histórias decoloniais. Uma presença de destaque é o grupo de colagens digitais de Frida Orupabo (1986, Sarpsborg, Noruega), que são apresentadas tanto no pavilhão quanto em uma exposição individual no Museu Afro Brasil. Artista negra e cientista social nascida e residente na Noruega, Orupabo se interessa pela objetificação do corpo da mulher negra desde a época colonial até os dias atuais. Sua fonte de pesquisa é a Internet de onde ela recolhe imagens de corpos e rostos de mulheres que ela recombina com todos os tipos de elementos visuais, construindo espécies de marionetes que ao mesmo tempo remetem a um passado próximo. Impressas em escala humana, suas mulheres estão sempre olhando para o espectador, desafiando, seguindo, segundo a artista, “um‘ olhar branco ’e sua percepção do corpo negro”. Outra obra de destaque é a instalação audiovisual Oriana, 2021 de Beatriz Santiago Muñoz (1972, San Juan, Porto Rico), também em exibição em dois espaços distintos, no Pavilhão e no espaço independente Pivô, no centro de São Paulo. Oriana é criada a partir do livro Les Guérillères da escritora feminista Monique Wittig (1969, Dannemarie, França), que conta a revolta de uma tribo feminina contra a semântica patriarcal e suas implicações. Santiago Muñoz encena a vida comunitária dos personagens do livro nas florestas tropicais de Porto Rico (seu país natal), deslocando a história para uma paisagem diferente, mas aproximando-a de sua própria experiência de vida. O filme é uma bela e pungente peça que mescla documentário e ficção, trazendo a revolucionária reinvenção da linguagem de Wittig para o presente.
A exposição demonstra, através de várias obras, as tensões sociais históricas e as violências coloniais que estão presentes na sociedade brasileira. Com certeza desencadeia diferente emoções e reflexão em todo o espaço. Por outro lado, por tratar de temas tão urgentes e marcantes a exposição parece carecer de criar atrito, fricção e algum tipo de conflito nas articulações entre obras. A ocupação do espaço foi executada de forma elegante e o pavilhão modernista ganha destaque com espaços de respiro e estruturas de expografia transparentes mas um pavilhão bienal não deve ser um espaço silencioso e meditativo. Pelo contrário, deve ser barulhento e pulsante. Uma bienal deve ser um espaço de debate, uma arena aberta para reunião e participação. Talvez esta bienal se mostre excessivamente bem comportado e melancólica.
Camila Bechelany é curadora, editora, e pesquisadora vivendo em São Paulo e Paris. Ela faz parte do grupo de críticos de arte do Centro Cultural de São Paulo (2018) e atualmente trabalha como editora no Centro de Arte Pivô em São Paulo. Ela foi curadora assistente no Museu de Arte de São Paulo (MASP), de 2016-2018, onde ela foi co-curadora de mostras individuais de Portinari, Wanda Pimentel, Teresinha Soares, as Guerilla Girls e a coletiva Histories of Sexuality, entre outros projetos. Em 2013, junto com dois artistas brasileiros, ela inaugurou o espácio independente La Maudite em Paris, dedicado aos artistas Latinos emergentes. Entre 2013 e 2014 ela foi co-diretora do espaço e planejou mais de 20 eventos e exposições. Entre 2012 e 2013, trabalhou no Centre Georges Pompidou, Paris, como uma pesquisadora assistente na Biblioteca Kandinsky e no departamento de Pesquisa e Globalização. Graduada com Masters em Arte e Política da Universidade de Nova Iorque e em Teoria e Antropologia Social por EHESS, Paris. Ela é alta de PhD em Teoria e História da Arte em EHESS, onde ela produz uma pesquisa de exposições de arte Latina em Paris dos anos 1960-1990. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil.
O texto foi escrito em português do Brasil.
[1] Dados da Bienal de São Paulo, acessados pelo site da instituição. Disponível via.
[2] Segundo dados da assessoria de imprensa da Bienal de São Paulo que me foram enviados.
[3] São eles: Abel Rodriguez (1944, Cahiunarí region, Colombia), Daiara Tukano (1982, São Paulo, Brasil), Gustavo Cabocco (1989, Curitiba, PR, Brasil), Jaider Esbell (1979, Normandia, RR – São Paulo, Brasil 2021), Jaune Quick-to-see Smith (1940, Flathead Reserve, Montana, USA), Pia Arke (1958, Ittoqqortoormiit, Groenlândia – 2007, Copenhague, Dinamarca), Sebastián Calfuqueo Aliste (1991, Santiago, Chile), Sueli Maxakali (1976, Santa Helena de Minas, MG, Brasil), Uyra (1991, Manaus, AM, Brasil).
[4] Carta, por Denilson Baniwa, consultado em 05/11/2021, disponível online via: https://site.tucumbrasil.com/carta-por-denilson-baniwa/
[6] A 10ª Bienal foi marcada por um dos momentos mais críticos da conjuntura política brasileira, instalada pelo golpe militar de 1964, a violência e a censura à liberdade de criação. A reação a estas violências aconteceu em forma de protesto à Bienal e um grupo de artistas e críticos de arte promoveram um boicote que estendeu-se ao meio internacional. Muitos países cancelaram suas participações mesmo quando as obras já haviam chegado ao Brasil e a bienal ficou marcada por um grande, tendo ficado conhecida como a "Bienal do boicote".
34a Bienal de São Paulo: Faz escuro mas eu canto. Vistas gerais da exposição no Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Cortesia da Bienal de São Paulo.