Marlene Monteiro Freitas: Idiota
Dentro da caixa de Pandora, em busca do insondável
Ao entrar num antigo armazém recuperado, agora o K1 KANAL Centre Georges Pompidou em Bruxelas, o público depara-se à entrada com uma imagem desconcertante: dentro de uma caixa de vidro transparente, uma estranha figura, corpo humano, rosto-coisa, equilibra-se sobre uma pequena cadeira azul, enquanto o seu corpo se suspende por duas cordas penduradas no topo da estrutura. Trata-se da estreia mundial de idiota, um dos espectáculos que abriu o Kunstenfestivaldesarts no início de Maio, e a mais recente obra da coreógrafa e bailarina cabo-verdiana Marlene Monteiro Freitas, sediada em Lisboa, e premiada em 2018 com o Leão de Prata da Bienal de Veneza, em 2021 com o Chanel Next Prize e o Evens Art Prize.
Embora o palco se construa em torno desta caixa de vidro, a obra reafirma uma distinção clara entre cena e público. Na face defronte o público, esta caixa-instalação desenha os contornos de um enquadramento quase pictórico, criando imagens que progressivamente se descolam da bidimensionalidade, ganhando volume e dinamismo, e expandindo-se do visual ao performativo, ao som de uma paisagem sonora contrastante que cresce ao longo da performance, variando de lamentos clássicos a vibrantes ritmos cabo-verdianos.
A estranha figura suspensa evoca, inicialmente, um corpo sobre uma cruz, uma das imagens-arquétipo da morte. À medida que o público se acomoda e a performance começa, a figura vestida com umas calças brancas e uma camisola verde que termina num quase sem-cabeça, começa por desenhar movimentos precisos e geométricos com o seu tronco e braços, negociando seu peso suspenso nas cordas, enquanto os seus membros inferiores testam o espaço que a encerra. A performance continua através de uma longa experimentação em torno do figurino, a partir do qual Marlene constrói outras figuras reminiscentes das estratégias que reconhecemos do seu imaginário coreográfico: a marionete, o cartoon, o marinheiro, o militar, ou mesmo o fauno ou o sátiro. Num permanente jogo de instabilidade e metamorfose, essas figuras não se cristalizam, mas proliferam, em gestos que se articulam com os objetos que povoam o interior da caixa: um balde, uma pá, um funil que se abre para o interior, uma toalha, uma camisa, entre outros adereços.
Nesta proposta coregráfica que se expande para um formato de instalação, Marlene testa não somente os protocolos teatrais, como desloca os limites disciplinares entre as artes visuais e performativas. Além disso, este trabalho reafirma alguns dos seus instrumentos coreográficos como o hibridismo, a contradição simultânea e a sobredeterminação, através de um trabalho figural que se desdobra em figuras de negociação porosa entre o humano, o cartoon, o híbrido, e o clownesco. Com uma instabilidade fluída posta em movimento através do seu prolífero imaginário ficcional —que desconhece fronteiras, binarismos e impossibilidades — idiota, como as restantes obras de Marlene, vivem da máxima tensão e saturação, de uma relação emotiva de troca de forças com o público, com uma determinação em permanecer no excesso e na perturbação.
Comissariado pelo CNAD, em Mindelo, Cabo Verde, este solo parte de um diálogo artístico com a obra do artista Alex Silva [1979 — 2019], radicado nessa cidade onde Marlene viveu a sua infância e juventude até iniciar os seus estudos universitários em Lisboa. Alex Silva, nascido em Luanda filho de pais cabo-verdianos, cresceu em Cabo Verde e licenciou-se na Academia de Artes e Arquitectura Willem de Kooning, em Roterdão. Com uma prolífera atividade artística entre a Holanda e a cidade do Mindelo, onde funda em 2009 a Galeria ZeroPoint, o artista foi selecionado para a criação de um monumento em Roterdão por ocasião da celebração do 150º aniversário da abolição da escravatura holandesa no Suriname e nas Antilhas nas Caraíbas Holandesas, e que intitulou “Clave,” inaugurado em 2013. Considerado um dos artistas cabo-verdianos com maior expressão internacional e no espaço lusófono, a sua obra pictórica parte de um processo intenso de sobreposição de referências visuais, negociando traços identitários entre a africanidade e a diáspora, convocando questões sobre a intrincada relação entre o humano, o social e o político.
Em idiota reconhecemos não somente apontamentos de uma paleta cromática que dialoga com o universo pictórico de Alex Silva — o vermelho, o roxo, o azul, o branco — como também contaminações no desdobramento e na multiplicidade de figuras que convivem no mesmo espaço da tela e que, neste caso, se traduz pelo espaço exíguo da caixa em vidro. Este diálogo expande-se na representação da figura em diversos planos, no destaque da expressividade do rosto, na ampla boca que enuncia o grito, na frontalidade do olhar, na gestualidade das mãos, elementos familiares também na obra coreográfica de Marlene.
Contudo, por detrás desta articulação estética, em idiota, como em geral em toda a obra de Marlene, subjaz uma escavação teórica e uma confluência de diversas referências imagéticas, sonoras e literárias que são depois digeridas, resultando em propostas coreográficas de uma opacidade intrigante. Ecoando a própria morte prematura de Alex, Marlene recorre ao mito de Pandora como inspiração para este solo. Como muitas das figuras na mitologia grega, assim como as figuras na obra de Marlene, Pandora também encerra em si mesma naturezas dúplices e ambiguidades.
A origem exata de um mito é geralmente difícil de identificar. Na mitologia pré-Hesiódica, Pandora, como o nome alude [deriva do grego pān “todo” e dōron “dom”] poderia significar “aquela que possui todos os dons,” ou “aquela que tudo dá”, associada à terra e à fertilidade. Porém, a versão canonizada deste mito provém do escritor grego Hesíodo, sendo na Teogonia [séc. XVIII-XVII a.C.], e sobretudo em Os Trabalhos e Os Dias [ca. 700 a.C.], que o nome e o mito de Pandora adquirem um outro significado, com repercussões na teologia judaico-cristã, que se perpetuaram do renascimento até ao presente. Assim, o mito de Pandora relata como após os humanos terem recebido de Prometeu o fogo roubado aos deuses, Zeus decide enviar à humanidade uma oferenda punitiva, para compensar o benefício que receberam. Zeus ordenou Hefesto, deus do Fogo, que esculpisse a partir da terra e da água a primeira mulher que seria dotada de uma beleza divina, e de diversos dons atribuídos por deuses e deusas: Atena ensinou-lhe as tarefas femininas, Afrodite as artes do amor e da atração, e Hermes concedeu-lhe uma mente astuta e uma natureza enganadora. Levando consigo uma oferenda de Zeus, um jarro lacrado que continha todos os males e infelicidades, Pandora seria assim o tal presente maligno, e os seus descendentes trariam a ruína da humanidade. Ignorando a advertência de Prometeu para que não aceitasse nenhuma oferenda dos deuses, seu irmão Epimeteu, fascinado com Pandora, recebe-a, celebrando com ela uma união. Condensando nesta figura feminina a ancestralidade de todas as mulheres, é ainda a inadvertida curiosidade de Pandora que a motiva a violar as ordens divinas e abrir o jarro, libertando todos os males que assolam o mundo dos mortais. O único elemento que permaneceu no jarro quando Pandora o voltou a fechar foi um tímido espírito chamado Elpis, geralmente traduzido como “esperança.” E, segundo Marlene, é precisamente essa esperança que a sua figura — provavelmente não Pandora, mas “idiota” — procura dentro da caixa, que pela sua materialidade em vidro evoca claramente o jarro de Pandora1.
Antes de dedicar alguma atenção a esta figura “idiota,” não é displicente notar como esta versão do mito em Hesíodo reflete a sociedade patriarcal da Grécia helenista da época, já que perpetua a narrativa de uma figura feminina, exemplificada em Pandora, ter introduzido não somente a alteridade de género e o desejo sexual que iria desencadear todas as dores e infelicidades, como tinha sido a sua curiosidade e indevido desejo de conhecimento feminino a causa da ruína dessa humanidade [antes de Pandora, exclusivamente masculina]. Este mito surge, assim, como uma advertência epistemológica para a ameaça que o desejo de saber [Foucault 1990] por parte das mulheres representava, considerado inapropriado, indesejável e desviante. Na potencialidade da mitologia em naturalizar o saber que difunde [Barthes 1972], este mito acaba por ter repercussões na teologia judaico-cristã, sendo evidente o paralelismo entre Pandora e Eva2, duas figuras femininas que, por cederem ao desejo de conhecimento, são responsabilizadas por conduzirem a humanidade para um futuro de sofrimento e trabalho árduo.
Contudo, nesta obra de Marlene, a figura que entra no jarro de Pandora não será certamente Pandora. De género e espécie fluída, um meio humano-meio animal com a sua cauda de cavalo, poderá ser simplesmente a condensação ingénua do desejo de desvendar aquilo que não tem resposta, ou seja, a solução para as desolações e tragédias do mundo mortal. Suspensa pelas cordas, a figura testa o espaço que a encerra. Manipula o figurino verde, criando aparições de outros corpos temporários. Dá a descobrir o seu rosto humano, negociando o que vê na transparência da caixa, e o que se reflete nas superfícies onde a atmosfera se vai condensado. Com uma pá escava a gravilha negra que cobre o fundo da caixa; manipula objetos; destapa a tampa de um funil sobre si mesma, por onde escorre uma massa de areia negra que mais parece chuva; carrega baldes dessa areia; veste e despe uma camisa branca; coloca um avental de latex vermelho, retira o avental e pendura-o noutro sítio; dispara jatos de tinta para o exterior; deixa entrar uma massa de ar verde no interior da caixa que contamina e pinta a atmosfera; esboça expressões de lamento, ou move o seu corpo em danças de ritmos eufóricos. Gerindo o sonho e a falha, o bem e o mal, o certo e o errado, este idiota não deixa de ecoar a figura da obra homónima de Dostoievski, que circunda em torno de uma personagem cuja bondade, ingenuidade, e subversão de normas de comportamento social, levam a sociedade mundana que o rodeia a supor, erroneamente, que este carece de inteligência, quando são as suas convicções enraizadas no amor e na generosidade que motivam a sua ação. Este ser idiota de Marlene, pode tanto evocar essa figura, como aludir fugazmente à inocência de um Pinóquio, ou ao esforço árduo das mulheres cabo-verdianas que carregam baldes de areia negra à cabeça para sobreviver e alimentar as suas crianças, ou ainda a todos aqueles e aquelas que persistem na resiliência pela esperança, já que será somente isso o que ainda resta no reduto de Pandora.
Entre uma fábula pictórica que ganha vida própria, ou uma caixa mágica que convida à exploração dos seus e nossos limites, com idiota Marlene permite-nos navegar nesta busca incansável e inextrincável dos mistérios entre a vida e a morte, acabando no final, como seria expectável, por abandonar a caixa sem que qualquer resposta se vislumbre no domínio dos mortais. Recusando hierarquias de representação do mundo, fica-nos a intuição, na esteira de Haraway que, como em idiota, nos resta sair da caixa de vidro e reconfigurar as nossas relações de forma a aprender a viver e a morrer juntos em instáveis ecologias mais do que humanas de permanente indeterminação.
KFDA 2022 — Marlene Monteiro Freitas: Idiota. Fotografia: Bea Borgers. Cortesia da Artista e KFDA.
Alexandra Balona é investigadora e curadora independente, sediada no Porto. Doutoranda em Estudos de Cultura, licenciada em Arquitetura [FAUP], é co-fundadora de PROSPECTIONS for Art, Education and Knowledge Production, e integra a equipa de programação da Rampa. Curadora de diversos eventos como independente e em equipa curatorial: Anton Vidokle: Citizens of the Cosmos [Rampa, 2021], Future Past Imaginaries [Rampa, 2021], Um Elefante no Palácio de Cristal [GMP, 2021]; Abertura, Impureza e Intensidade. Olhares em torno da obra coreográfica de Marlene Monteiro Freitas [TMP, 2020], Metabolic Rifts [Serralves e TMP, 2017-2018]. Escreve no Público, Contemporânea, Art Press.
Notas:
1 Embora a expressão mais célebre seja a “caixa” de Pandora, supõe-se que terá sido Erasmus de Roterdão que terá traduzido erradamente a palavra grega “pithos”, como surge na versão de Hesíodo, para “pyxis”, o que significaria “caixa” ou “pequena urna”. Este lapso na tradução distanciou este mito e a figura de Pandora na sua relação com a Terra. “Pithos” eram grandes jarros que serviam para armazenamento de vinho, azeite ou grão, e eram parcialmente enterrados no chão. Pandora seria também um nome de culto da deusa da terra Gaia, sendo segundo alguns historiadores a personificação da terra. Talvez essa relação com a terra seja evidente na peça idiota, já que muito embora não esteja enterrada, a caixa ou jarra transparente na peça de Marlene está parcialmente repleta de uma areia escura, dando a ideia de estar enterrada como o jarro, ou “pithos”.
2 É notória alguma semelhança entre a figura de Pandora e a primeira figura feminina na mitologia Cristã, Eva, tendo sido ambas criadas como as primeiras mulheres. Segundo a exegese judaico-cristã, no Jardim do Éden, Eva come o fruto proibido da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, induzindo Adão a cometer também esse mesmo pecado primordial. Tanto Pandora como Eva são tentadas pela sua vontade de conhecimento, e ambas conduzem um Paraíso maioritariamente masculino a uma humanidade de trabalhos árduos, infelicidades físicas e espirituais.