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Bienal de Berlim

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Cristina Sanchez-Kozyreva

 

A Bienal de Berlim recua no tempo, a uma bifurcação na estrada da nossa história política mundial onde o capitalismo ocidental podia ter tomado melhores decisões.

"A arte é provavelmente a única ferramenta inventada pela mente humana que é capaz de tornar visível o invisível."

Kader Attia

 

 

Logo à partida, a mensagem da Bienal de Berlim de Kader Attia — intitulada Present! Still e com co-curadoria de Đỗ Tường Linh, Marie Helene Pereira, Rasha Salti, Noam Segal e Ana Teixeira Pinto — é que a atualidade internacional não configura uma aleatoriedade histórica, antes decorrendo de séculos de desenvolvimentos do foro económico e de mecânicas de poder diversas, da escravatura à colonização, passando pelo racismo e pela subjugação; e, na base disto, encontramos a crença iludida do modelo capitalista ocidental na suposta preeminência da sua modernidade e do seu progresso.

Com as suas 70 propostas, entre as quais se incluem trabalhos históricos e mais de 30 novas comissões [ou coproduções], e espalhada por seis localizações na cidade de Berlim, a 12.ª edição da Bienal aponta a responsabilidade do atual modelo dominante — bem como a sua relutância em assumi-la — na produção deste "mundo de feridas". Em consequência, as vítimas efetivas são aquelas que não se encaixam no mito de uma sociedade homogénea: estrangeiros; pessoas de fés, religiões e orientações sexuais diferentes, com estilos de vida distintos; aqueles que sofrem de condições mentais; mulheres; os pobres; os colonizados; os sem-abrigo; e por aí adiante — "A lista daquilo que o projeto capitalista destruiu é infindável", diz Attia. Como se não bastasse, as situações destas pessoas são ignoradas, tornadas invisíveis, e é exatamente isso que esta exposição pretende fazer: evidenciar o mecanismo da negação e o seu aproveitamento enquanto forma de controlo. Há já mais de 20 anos que Attia trabalha questões relacionadas com reparações materiais e imateriais, valendo-se das obras de uma luxuosa lista de pensadores que inclui Franz Fanon, que cita, dizendo que "Sonhar é anticolonial"; o filósofo francês Daniel Bougnoux, com a sua indagação sobre o tipo de máquinas que poderão ser usadas para nos desacelerar; e a psicanalista argelina Karima Lazali, com a sua obra sobre a problemática da invisibilização.

 

 

Ammar Bouras, Mai Nguyễn-Long, vista de instalação. Bienal de Berlim, Akademie der Künste, Hanseatenweg​​​​​​​. Fotografia: dotgain.info

 

 

Na Akademie der Künste [Hanseatenweg], o artista argelino Ammar Bouras apresenta a instalação multimédia 24°355N 5°323E [2012/2017/2022], titularmente alusiva às coordenadas físicas do incidente de Béryl, um teste nuclear realizado pela França em 1962 em território argelino ocupado que originou uma fuga de radiação. Por meio de um conjunto de fotografias e de um vídeo, o artista propõe uma linguagem visual composta por fragmentos do deserto argelino — localizado na proximidade daquelas coordenadas — que, no seu todo, procuram expor a agonizante realidade de uma paisagem que nunca sarou e que ainda sofre em silêncio. A ladeá-la, encontramos uma prateleira com Specimen [Permeate], de Mai Nguyễn-Long, um cabinet de curiosités em que se armazena aquilo que aparentam ser diferentes partes de corpos e órgãos [de bonecas e brinquedos, porém] preservadas em formaldeído. Serve esta peça para nos relembrar do Agente Laranja, químico usado em território vietnamita pelo exército norte-americano no âmbito do seu programa de guerra biológica. À semelhança da artilharia subterrânea que ficou por explodir, as consequências da Guerra do Vietname continuam a afetar as populações da Indochina — recém-nascidos incluídos —, quase 50 anos depois.

Adiante, Erasing the Green [2021/2022], de Dana Levy, atenta no terreno que é atravessado pela Linha Verde, uma demarcação fronteiriça entre Israel e a Palestina estabelecida após a Guerra de 1948 e aplicada até 1967, tendo então adquirido um estatuto e enquadramento legal incerto que dura até aos dias de hoje. A instalação de Levy consiste numa parede de documentação [com impressões, mapas e fotografias a cores] acompanhada de um filme que mostra aqueles documentos juntamente com as suas fontes e cortesias [arquivos digitais, as fotografias do próprio artista, desenhos de crianças, redes sociais, por aí adiante], fundindo-as com uma conversa online entre dois especialistas em torno do enquadramento legal da não-fronteira, que vai beneficiando de modo incremental os colonos israelitas. A primeira impressão que este trabalho nos dá é a de se tratar de um documentário, que prontamente se torna um exercício de multidireccionalidade do pensamento em que, através de uma constelação de pormenores, se põem em cena os direitos humanos, a ecologia e a geopolítica a fim de criar uma espécie de paisagem psicológica na sua modalidade visual e sónica. O resultado é um retrato conceptual da erosão física, ambiental e legal das terras palestinas, bem como do desequilíbrio de poder que se verifica entre as duas partes.

Na sua proximidade, desenvolve-se outra conversa entre outros dois protagonistas: de um lado, o último rinoceronte-de-java do Vietname, que foi abatido em 2010, e, do outro, a sagrada e mitológica tartaruga dourada, heroína mitológica que, no século XV, arrebatou a independência vietnamita ao império chinês. As suas vozes são os protagonistas da narrativa de My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires [2017], de Tuấn Andrew Nguyễn, uma formidável instalação de vídeo de canal duplo. Nela, dois ecrãs espelham-se um ao outro, muito à semelhança de um teste de Rorschach [a cores] intradirecional. O rinoceronte mostra sua fúria perante a raça humana, dadas a cobiça e violência que esta demonstra, enquanto a tartaruga, com uma voz balsâmica, distribui a sua sabedoria. As imagens que surgem no ecrã não são exatamente ilustrativas da conversa, e também não são necessariamente narrativas por si mesmas, mas, em conjunto, escoradas por uma banda sonora de fundo que estabelece um certo equilíbrio entre o sonho e a ansiedade, oferece uma história triste, ainda que rica em detalhes: cada vez mais, os homens alargam o abismo entre si mesmos — mas também entre si e a natureza, e entre si e o espiritual. E, não obstante o contexto vietnamita, a peça é de uma qualidade fabular e, como tal, universal.

Outro dos destaques desta Bienal é o vídeo Les Indes Galantes, de Clément Cogitore, na Hamburger Bahnhof. O seu título vem da ópera de Jean-Philippe Rameau, que aqui configura a base sónica de um fervoroso krump, dançado por um grupo diverso de bailarinos. Trata-se um encontro delicioso, filmado num chiaroscuro dramático, poderoso e vigoroso, e irradia esperança no final de uma secção de trabalhos que confrontam vigorosamente o visitante. Entre estes, temos The City Limits [2014], de Layth Kareem, para o qual o artista pediu a amigos e família que se juntassem num ferro-velho em Bagdade onde, em 2006, ocorrera uma explosão. Um carro abandonado torna-se então uma cabana onde se veem imagens da violência que permeia diariamente o Iraque e onde se registam reações individuais [os participantes podiam escrever frases no computador ou falar para a câmara]. O resultado é desolador. A maior parte das pessoas falam de um sentimento de impotência perante o estado de medo permanente que invade cada faceta das suas vidas; sucessivamente, apresentam-se mensagens como "Não consigo olhar para isto" ou "Porra para os meus pais, que me tiveram neste Iraque", e muitas outras em que se fala de Deus ou como potencial salvação ou como fonte de culpa. Ainda na Hamburger Bahnhof, uma das intervenções mais perturbadoras tem Jean-Jacques Lebel como autor e Soluble poison: Scenes from the American occupation in Baghdad como título. Aqui, encurrala-se o visitante num labirinto com paredes cobertas de fotografias sobrexpostas de selfies de soldados americanos que documentam as atrocidades a que sujeitaram os seus prisioneiros iraquianos. Para lá de, como se de um tabloide sensacionalista se tratasse, chocar o observador [e repare-se que estas imagens já existem em circulação há algum tempo] e de obscurecer outros dos trabalhos desta exposição, esta instalação não mostra grande capacidade de resolução nem uma particular transcendência artística. Contudo, a obra acaba por se redimir na biografia do autor. Nascido em 1936, há décadas que Lebel é um reconhecido e ativista anticolonial e antiguerra, tendo inclusivamente sido o artista que assinou o primeiro happening na Europa na década de sessenta. Também é o principal instigador da histórica e notável Grand tableau antifasciste collectif [1960], patente no KW Institute for Contemporary Art, uma pintura coletiva [Lebel, Antonio Recalcati, Gianni Dova, Roberto Crippa, Erro, Enrico Baj] que denuncia a tortura e a violação que Djamila Boupacha sofreu. Com 15 anos de tenra idade, a ativista da Frente de Libertação Nacional da Argélia [FLN] fora injustamente acusada de um atentado à bomba em Argel em 1960. A pintura foi confiscada pelos carabinieri duas semanas depois de ser apresentada na Galeria Brera, em Milão, em junho de 1961, e só 27 anos depois seria recuperada.

 

 

Deneth Piumakshi Veda Arachchige, vista de instalação. Bienal de Berlim, KW Institute for Contemporary Art. Fotografia: Silke Briel

 

 

No mesmo andar térreo, com o seu pé-direito imponente, encontra-se a intrigante intervenção de Deneth Piumakshi Veda Arachchige, uma artista do Sri Lanka que vive atualmente em França. Na sua apresentação, Self-Portrait as Restitution-from a Feminist Point of View [2020], uma impressão 3D de uma réplica de si mesma em topless, mas de estatura ligeiramente mais pequena, carrega nos seus olhos uma estranha combinação de pavor e provocação. As suas mãos agarram firmemente uma réplica do crânio de um homem adivasi. Enquanto mulher de cor, a representação do seu corpo, parcialmente nu, procura desafiar a habitual erotização e o exotismo que, desde o tempo da arte colonial, se associam à representação das pessoas de cor. Prestando homenagem aos seus antepassados, o povo indígena adivasi do Sri Lanka [outrora conhecido como vedda], a sua obra arreiga-se numa investigação centrada na coleção de ossadas humanas que os naturalistas suíços Paul e Fritz Sarasin, sem escrúpulo algum, trouxeram das suas expedições científicas em Ceilão [hoje Sri Lanka] entre 1883 e 1907, e que, hoje em dia, se encontram em depósito em museus de Basileia, Berlim e Paris. A artista pendurou numa parede várias fotografias da sua série 136 years ago & now [2019]; cada uma delas mostra a mão da artista com uma mugshot de arquivo, de frente e de perfil, de uma mulher adivasi contra uma paisagem do Sri Lanka. Performativa na sua preparação, a artista voltou ao Sri Lanka para realizar esta série, a fim de aliviar o trauma associado à forma mecânica e antropologizante como os seus antepassados foram tratados pelos europeus brancos. Ao erguer as imagens dos primeiros, num gesto de consideração, Arachchige permite às almas ancestrais retornar à sua pátria.

 

 

Myriam El Haïk, vista de instalação. Bienal de Berlim, KW Institute for Contemporary Art. Fotografia: Silke Briel

 

 

Num espaço-cave adjacente, o artista português João Polido apresenta uma comissão recente [2022]: uma instalação de som de múltiplos canais com discos de madeira suspensos e cinzelados com padrões minimais e silhuetas de pássaros. A peça é de um carácter abstrato, mas ficamos a saber que se trata de uma forma de resistência contra a rigidez dos códigos da folclorização patriótica da identidade nacional portuguesa, herança dos 40 anos de ditadura de Salazar, que apenas terminou em 1968. No andar de cima, continuamos a ver explorações correntes de identidades sonoras e culturais. Com a sua instalação de tapetes e desenhos berberes, a artista e compositora franco-marroquina Myriam-El-Haik transporta-nos para um lugar suspenso no tempo em que um fio, uma partitura [via intervenções no piano] e uma linha desenhada se encontram para criar uma linguagem singular através da qual se vê o mundo de forma holística. 

 

 

Nil Valter, vista de instalação. Bienal de Berlim, KW Institute for Contemporary Art. Fotografia: Silke Briel

 

 

À entrada, encontra-se Exile Is a Hard Job [1983/2022], da autoria do artista pioneiro da arte de envolvimento social Nil Valter, composta por um papel de parede e por diversos ecrãs que mostram vídeos de arquivo de entrevistas com famílias portuguesas e turcas radicadas em França, que contam as suas experiências de exílio e imigração. Ao chamar a nossa atenção para estas histórias, o artista concede-lhes — e às pessoas que com elas se identificam — um mecanismo de validação e confiança, para promover a sua participação no discurso da construção societal. 

 

 

Mathieu Pernot, vista de instalação. Bienal de Berlim, KW Institute for Contemporary Art. Fotografia: Silke Briel

 

 

A peça de Valter ladeia outra, desta feita assinada pelo artista francês Mathieu Pernot, que se centra numa comunidade invisibilizada. Na série Les Gorgans [1995–2015], são várias as fotografias que retratam os membros de uma família romani radicada no Sul de França da qual o artista se foi aproximando ao longo dos anos: a peça é simultaneamente de uma natureza voyeurista, posto que o observador é confrontado com uma realidade social e com os códigos culturais de uma comunidade que vive à margem da sociedade francesa [e europeia], e de um carácter intensamente afetivo, encerrando um incentivo à emancipação social. Sem jamais se afastar da temática da descolonização, a KW também apresenta o filme Path to the Stars [2022], de Mónica de Miranda, artista que vive entre Lisboa e Luanda. Titularmente relacionado com o poema “O caminho das estrelas” [1953], de Agostinho Neto — poeta e ex-presidente de Angola que em 1975 liderou o país à independência, granjeando-a ao império português —, trata-se de uma solene odisseia de 34 minutos de duração que se desenvolve numa selva e acompanha uma mulher negra a seguir viagem numa pequena embarcação que desce o rio Kwanza: um símbolo tanto da ocupação do país por parte dos colonizadores — que o usavam para navegar pelo interior — como de independência, visto que é o caudal daquele que sustenta variados locais de resistência. O percurso da protagonista pelo rio, como que se tratasse de uma viagem psicológica, mas também com uma certa qualidade de campanha, é pontuado por encontros esotéricos nas margens com animais, com soldados e até consigo mesma, já em idade avançada, entre outros.

Ironicamente, tendo em consideração que a Bienal conta com vários trabalhos académicos, a instalação que representa literalmente uma sala de aulas é uma das mais lúdicas da mostra. All Fragments of the World Will Come Back Here to Mend Each Other, da The School of Mutants, na Akademie der Künste, Pariser Platz, inclui uma otomana redonda de grandes dimensões que nos convida a partilhar a sua superfície almofadada uns com os outros — coisa que os artistas fizeram quando fui ver a peça. Dela também fazem parte cadeiras de sala de aula pintadas, tecidos e fotografias, bem como uma biblioteca-boutique que contém o discurso "Pour une relecture africaine de Marx et d'Engels", de Léopold Sédar Senghor; Traité du Tout Monde, de Édouard Glissant; e um livro sobre o filme Bamako, de Abderrahmane Sissako, que, através da ficção política, denuncia os efeitos explorativos da globalização em África. 

Também neste edifício, o artista haitiano Dubréus Lhérisson apresenta um conjunto de crânios cintilantes sobre plintos. Tendo-os recolhido após o terramoto de 2010 no Haiti, Lhérisson decorou-os com o propósito de convocar as tradições vodu, num cruzamento entre o festivo e o macabro. No mesmo espaço, encontramos a excêntrica curta Dream Your Museum, 2022, de Khandakar Ohida, afetivamente inspirada no tio da artista, um acumulador compulsivo cuja memorabilia compreende 47 anos de colecionismo. A candura da relação entre a criança e o ancião, que se desenvolve numa localização tropical, naquilo que aparenta ser um museu amador, é cativante. Na sua proximidade, com uma postura mais académica, Moses März expõe diversos e fascinantes mapas esboçados a lápis. Inspirados no pensamento de Édouard Glissant em torno da diversidade radical, no trabalho colaborativo do próprio artista realizado no âmbito da revista literária pan-africana Chimurenga Chronic, e num conjunto de movimentos desvinculados do "paradigma euroliberal", März cria uma espécie intrigante de mapas mentais, relacionando aqueles pensamentos com Berlim, onde o artista vive e trabalha. Eruditos e enigmáticos, podemos vê-los como infografias políticas de uma perspicácia clara. 

 

 

Moses März, vista de instalação. Bienal de Berlim, Akademie der Künste, Pariser Platz. Fotografia: dotgain.info

 

 

Ainda que a hegemonia do capitalismo ocidental, direta ou indiretamente, seja o principal réu desta exposição, as obras transformam-se em ilhéus acessíveis de sentido independente, organizando-se conceptualmente em quatro direções, tal como uma bússola: herança e debates em torno da problemática da restituição; ecologia; a necessidade de descolonizar o discurso feminista; e a relação entre fascismo e colonialismo — em última instância, esta mostra desdobra-se numa lista contínua das desconcertantes injustiças que se encontram em cada canto do mundo. Nos espaços de maior dimensão, até chega a assemelhar-se às diferentes secções de uma biblioteca alternativa: conteúdos fortes, não obstante a instalação desinspirada. Porém, à semelhança das terapias tradicionais, esta Bienal defende que, no caso de os sintomas persistirem, o primeiro passo é reconhecer e compreender o trauma — e isto ela faz bem. Implacável, por vezes de figura culposa, mas intelectualmente estimulante, esta exposição, bem como a ideia de revisitar momentos históricos cujas devastadoras consequências ainda hoje se fazem sentir, é uma investigação valiosa que merece consideração, seja qual for o lugar de onde viemos ou a fronteira que atravessámos.

 

 

Bienal de Berlim 

 

 

 

 

 

Cristina Sanchez-Kozyreva é uma autora com experiência em relações internacionais e estratégia. Viveu na Ásia durante 15 anos. Actualmente trabalha e vive entre Lisboa e Hong Kong. É co-fundadora e editora-chefe da revista de arte Pipeline, com sede em Hong Kong (impressão 2011-2016). Contribuiu, regularmente, para várias publicações na Ásia, Europa e EUA, como Artforum, Frieze e Hyperallergic. É editora chefe da revista digital Curtain Magazine.

 

 

Tradução do EN por Diogo Montenegro

 

 

 

 

 

 

The School of Mutants, vista de instalação. Bienal de Berlim, Akademie der Künste, Pariser Platz. Fotografia: dotgain.info

Imagem de Capa: Khandakar Ohida, vista de instalação. Bienal de Berlim, Akademie der Künste, Pariser Platz​​​​​​​. Fotografia: dotgain.info

 

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