Entrevista a João Penalva
Esta conversa com João Penalva decorreu ao longo de um ano, entre 2019 e 2020, como parte de um trabalho de doutoramento dedicado à invisibilidade nas práticas artísticas contemporâneas.
No sempre reinventado percurso que João Penalva tem construído ao longo das últimas quatro décadas, a invisibilidade é condição da qual retira a matéria do seu trabalho: histórias de vida de pessoas comuns, elementos banais ou quase imperceptíveis, como as ervas daninhas a que dedica a instalação Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima [1997].
De modo distinto, em filmes como 336 PEK [1998] ou Kitsune [O Espírito da Raposa] [2001], a invisibilidade é utilizada como estratégia para dar a ver sem mostrar, através da não correspondência entre o que se vê, o que se lê, o que se ouve, o que se recorda e imagina, deixando em aberto a multiplicidade de respostas possíveis e a possibilidade de cada um criar as suas próprias ficções, tão ou mais importantes do que aquela que o artista propõe.
Raquel Moreira (RM): Procurando respeitar a diversidade de espíritos que habita o seu trabalho, há questões que ressurgem, sem necessariamente ir ao encontro de uma procura de unidade. Recuando até 1997, a instalação Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima confere visibilidade a elementos quase imperceptíveis, que se destacam pela sua resistência. Essa capacidade pode ser entendida como metáfora da vida humana, sobrevivendo a ambientes adversos e impulsos destructivos que o próprio lugar evoca?
João Penalva (JP): Há duas instalações com o título Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima: a que fiz no Japão, ao longo dos edifícios da antiga fábrica de fardas do exército japonês, e que, quando a Bomba caiu, no mesmo dia foi adaptada a hospital de emergência, e a instalação que fiz com os elementos dessa primeira dessa instalação que poderiam ser levados do local, e que tenho sucessivamente instalado como uma peça de parede. Na instalação original as plantas não eram de modo algum imperceptíveis — cresciam abundantemente do chão de alcatrão, estavam identificadas com placas com o seu nome científico e em japonês, e tinham a seu lado uma vara de bambu com um texto escrito numa etiqueta branca, presa por um fio, que a mais leve aragem fazia mexer.
Na instalação de parede, que reúne a documentação dessa primeira instalação, a presença dessas plantas, agora secas, como exemplos de herbário, é também muito visível. Portanto, eu diria que não são os melhores exemplos da invisibilidade no meu trabalho, que de facto existe, e que tem sido uma constante como utensílio que me serve perfeitamente no meu diálogo com quem vê o trabalho. Por exemplo, em Kitsune, a raposa de que se fala ao longo do filme, nunca se vê, e se não se vê será, naturalmente, imaginada por quem vê o filme. Em 336 Rios, também como um exemplo, o Lago Baikal nunca se vê, nem nenhum outro lago, ou água.
Estarei a confundir o que chama “invisibilidade” [e que eu entendo como um método de trabalho meu, em que o que é mais importante não está presente fisicamente mas apenas na imaginação do público] com a invisibilidade daquilo a que não se dá valor, apagado numa “insignificância”?
RM: Kitsune e 336 Rios são de facto exemplos claros da invisibilidade a que recorre para fazer “ver” o que não está lá. O poder de sugestão destes vídeos gera uma quase-presença de personagens e lugares evocados. O que fica na memória vai muito para além daquilo que é dado a ver, levando o espectador a complementar a narrativa com as imagens que a sua imaginação vai projectando. De modo distinto, a invisibilidade das plantas é condição da sua própria natureza, necessitando de fixar as raízes no subsolo para sobreviver. Apesar da sua presença se evidenciar, como acontece no alcatrão de Hiroshima, dificilmente podemos observá-las na sua totalidade sem as pôr em risco, pelo que mantêm sempre um lado invisível, desconhecido para nós. A esta invisibilidade parcial acresce uma de outro tipo, fruto de um contexto em que determinadas ervas, que crescem espontaneamente, são consideradas “daninhas” porque não se conhece utilidade para elas, ou indesejáveis porque prejudicam outras espécies e invadem a paisagem construída, sendo habitualmente arrancadas à terra. Subsistem se conseguirem ser simplesmente ignoradas, camuflando-se entre outras plantas, ou habitando espaços abandonados, também eles envoltos nessa mesma condição de invisibilidade. A incompletude com que se apresentam permite-lhes também contar, ou sugerir, a sua própria história, uma história que não se vê...
A peça que apresentou no Japão remete para uma ideia de viagem, construindo um percurso que havia sido já desenhado pelas próprias plantas, cercando as construções, e que os visitantes são levados a seguir. O João organizou uma exposição e uma visita orientada não pela presença do guia ou do áudio, mas antes pela leitura; uma experiência pessoal que certamente se tornou também, em alguns momentos, numa vivência colectiva, partilhada.
Tratando-se de uma proposta para a qual não era possível prever as reacções dos espectadores, que experiências ou comentários recorda?
JP: Estiveram alguns estrangeiros na inauguração, e para esses havia uma tradução do texto em inglês, que lhes era entregue dado à entrada pelos monitores. Fiquei em Hiroshima uns dias depois da inauguração e passei algum tempo no local, a ver como funcionava. Os visitantes que me lembro de ter visto depois da inauguração eram todos japoneses. Lembro-me de não ter visto ninguém passear pelas plantas sem ler os textos pendurados dos bambus, unicamente em japonês. Todos paravam em cada texto, liam-no atentamente, e seguiam para o seguinte. Vi pessoas visivelmente comovidas. Pessoas de todas as idades.
RM: Teve algum contacto com visitantes que de um modo mais próximo se sentiam emocionalmente ligados aos acontecimentos que ali tiveram lugar em 1945?
JP: Tive pouco contacto com esses visitantes porque estava limitado aos que falavam inglês, mas todos me disseram que era comovente eu ter usado as plantas para este monólogo, e que lhes parecia que eu tinha tocado nalguma coisa “muito japonesa” — o que, claro, não sei o que é — o que era raro num estrangeiro.
Todos estavam emocionalmente ligados a esses acontecimentos simplesmente pelo facto de viverem na mesma cidade, e mesmo os que lá não viviam sentir-se-iam ligados à cidade porque é o momento histórico mais marcante para todos os japoneses. Mas a minha única experiência directa, de conhecer alguém que tenha visto Hiroshima arrasada, tive-a apenas com o Sr. Yokochi, que vive em Portugal há mais de cinquenta anos, e é dono de um restaurante Japonês na Rua da Rosa, em Lisboa. No dia em que a Bomba caiu ele tinha ido com o tio visitar uns familiares que viviam a uns quilómetros da cidade. Viram o clarão de longe mas não se aperceberam do que se tinha passado até chegar à cidade.
Addressing the Weeds in Hiroshima, 1997. Hiroshima Art Document. Fotografia: Hajime Fugii
RM: Em Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima, o material documental integra a própria peça, contribuindo para a construção de sentido. Aqui, como noutras propostas que desenvolveu desde 1993, como LM44/EB61 [1995] ou Viúva Simone [Entr’acte, 20 anos] [1996], apresenta um arquivo como sistema de catalogação e leitura desse material?
JP: Das três peças que menciona, Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima é a mais simples em termos de processo. Limitei-me a trazer do Japão tudo o que pudesse ser visto numa peça de parede noutro lugar — a documentação de um acontecimento que se passou muito longe dessa parede.
As plantas secas na peça de parede foram arrancadas do mesmo alcatrão pelo Sr. Watanabe, que era então professor de Botânica na Universidade de Hiroshima, que as secou e identificou. São exemplos de cada uma das espécies que se viam em Hiroshima. Na peça de parede estão numeradas pela mesma ordem em que lá eram vistas, com os textos japoneses que lá se liam, nas mesmas etiquetas que estavam coladas nas estacas de metal que as acompanhavam. Esta peça é uma documentação do que se passou em Hiroshima. Todos os elementos estão dispostos sobre um mapa da cidade onde assinalei os edifícios da fábrica e os pátios entre eles, e o caminho que os servia. Há também fotografias a preto e branco, impressas em negativo, dos edifícios da fábrica, das plantas e das estacas. Tentei dar a ideia mais precisa possível do que lá se via. O texto em japonês, nas etiquetas originais, agora nas molduras na parede, é sempre traduzido para a língua do local onde a peça é apresentada, num texto em vinil, aplicado directamente numa parede que faça ângulo recto com a parede onde os 32 painéis estão expostos. Esse é um elemento novo. Um elemento do âmbito da linguagem expositiva de galeria, muito fácil de ler.
RM: Na peça que apresentou em Hiroshima, procurou colocar o acto de ver e o de ler ao mesmo nível, ou algum deles se sobrepunha? Considera que a introdução da narrativa enriquecia ou enfraquecia a experiência de observação directa das plantas? Teve oportunidade de observar se os visitantes liam primeiro e viam depois, ou ao contrário?
JP: Não me parece que alguma coisa fosse mais importante. Todos os elementos eram interdependentes. Não diria que “observavam” as plantas, mas antes que as viam, as sentiam. Essas plantas são plantas banais. A introdução da narrativa, distribuída de planta em planta, transformava certamente o que poderia ser uma caminhada parecida com a de um jardim botânico numa outra actividade, mais estruturada, e numerada. Ia-se da planta/bambu/etiqueta número 10 à número 11, por exemplo. O acto participativo era o de pegar na etiqueta escrita para a ler. Não era possível lê-las sem lhes tocar porque estavam penduradas por um fio. E aqui senti-me no meu elemento — a coreografar o movimento do público.
RM: Talvez essa dedicação a um minucioso trabalho preparatório tenha resultado da sua experiência nas artes performativas. Uma preocupação em antecipar todos os pormenores, nada deixando ao acaso; um trabalho rigoroso e invisível, de quem está habituado a estar no palco mas também atrás da cortina, transparece a todo o momento na sua obra.
Em Arquivos [1993], entre todas as opções possíveis, o João decidiu deixar o espectador confuso sobre o seu próprio papel. Esta incerteza, que se adensa na Colecção Ormsson [1997], torna indiscernível a acção do artista; aparentemente, nada foi feito. A sua presença esconde-se, à espreita, por entre um conjunto de elementos dos quais se duvida. Nestas propostas, em que se pressentem as suas kitsune, geram-se experiências diversas, que variam em função de quem está do outro lado e da informação de que dispõe. Parece haver uma entrada comum nesse labirinto, a partir da qual os caminhos se bifurcam. Mas será que “Não há arte sem um olhar que a veja como arte” [1]?
JP: Sem dúvida alguma. Eu preciso desse olhar que observa, que usa o meu trabalho, para que o trabalho tenha uma actualidade.
RM: Como observa Guy Brett [2], na obra Conversando com as Plantas Selvagens em Hiroshima “sentimos que os disfarces desapareceram”. Em que medida esta situação se distancia de outras em que joga com a ficção na fabricação de uma verdade — quer através de personagens inventadas, que surgem em quer fazer a fineza [1994] ou Barry Kovacks [1995], quer através da construção de uma ficção, como acontece em Kitsune ou 336 Rios?
JP: O Guy Brett é muito atento. De facto, houve da minha parte uma relutância particular, ou um pudor, em carregar o espaço em Hiroshima com o que quer que fosse que parecesse “arte”. Usei apenas a linguagem dos jardins botânicos, e os papéis presos por um fio são muito comuns no Japão. Prendem-se a árvores como votos, como pedidos aos deuses, sobretudo nos templos. Tudo pertencia a estéticas conhecidas e banalizadas noutras situações. O texto era o único elemento que, apesar de quase invisível, não parecia banal.
RM: Considera que, em Hiroshima, ainda que sem “disfarces”, há lugar para um certo grau de ficção, que o monólogo introduz?
JP: Poderia dizer-se que a minha voz ficcionalizava um diálogo com o leitor num monólogo dirigido às plantas. Essa voz é um elemento ficcional — a voz que lia o monólogo, e o que ela dizia. Ora essa voz, que começava por ser a minha, depressa passava a ser a voz de cada leitor. Esse mecanismo é imperceptível, porque é tão comum nas nossas vidas enquanto leitores.
RM: Tal como refere a propósito de T.D., “A peça é concebida sempre como resposta às características locais, e para funcionar apenas durante o tempo designado como o da duração da exposição” [3].
No caso da instalação Conversando com as plantas selvagens em Hiroshima, surgem elementos perenes [varas de bambu, etiquetas de papel presas por um fio], a par de outros mais resistentes [suportes metálicos que foram fixados no alcatrão]. No final da exposição, todos os elementos foram removidos, voltando o lugar a apresentar-se tal como antes, ou permaneceram junto às plantas?
JP: No final da exposição ficou tudo exactamente como encontrei. Os buracos feitos no alcatrão para cada estaca de metal ou vara de bambu foram enchidos com alcatrão. Esta era uma decisão e um desejo que tive desde que lá cheguei — não deixar rasto. Curiosamente, porque aquele alcatrão e os edifícios abandonados são um lugar histórico, a Câmara de Hiroshima cobrou uma quantia por “centímetro danificado” à organização que produziu a exposição — a Hiroshima Creative Union. Quando se fizeram os furos no alcatrão esteve presente um funcionário da Câmara que mediu o diâmetro de cada um, que era aproximadamente de 1cm.
RM: Tal como o João me fez saber, através de uma notícia publicada em 2019, as plantas foram arrancadas e a elas se seguirá a demolição dos edifícios, sobrevivendo à bomba atómica mas não ao abandono. Apesar da intenção de manter um dos edifícios reparado e preservado, um grupo de população local mais idosa, que vivenciou os acontecimentos, rejeita a destruição em favor da consciencialização contra o ataque que representam. Caso a decisão se mantenha, será então a vez de estas construções sucumbirem à mesma condição de invisibilidade das plantas de que falávamos.
Depois desta “limpeza radical”, como lhe chamou, ficam as suas imagens.
Estas transformações reforçam o valor documental deste trabalho, possibilitando a partilha dessas memórias noutros lugares e noutros tempos. Tem intenção de o reapresentar?
JP: Sim, espero voltar a apresentar a peça muitas vezes em futuras exposições.
RM: Um dos aspectos que recordo da Transmissão Directa do Relógio da Igreja Matriz de Vila do Conde, apresentada na galeria Solar em 2008, foi a decisão de não registar o som ou a imagem em movimento que se projectavam em tempo real no interior da galeria, criando uma experiência que não se podia reproduzir, mas apenas vivenciar naquele exacto momento e lugar. Esta opção prende-se com um desejo de controlar não só o modo como o seu trabalho é partilhado, mas também o modo como é guardado?
JP: No caso desta peça a decisão de não registar o som ou a imagem esteve logo na origem da concepção da peça, em 2004. As imagens seriam sempre vistas apenas como uma transmissão directa. Quanto à forma de “guardar” o meu trabalho, no sentido de o arquivar, tenho sempre a melhor documentação possível, que me parece muito importante.
RM: Essa restrição acompanhou as diferentes versões de T.D. e/ou outros trabalhos, nomeadamente as plantas em Hiroshima, em que optou também pelo registo fotográfico?
JP: Sim, todas. As diferentes versões são adaptações de T.D. [Transmissão Directa] ao local da instalação, mas não modificam o essencial da peça, que é o de ser uma transmissão directa, de tudo se passar em tempo real e sem registo das imagens transmitidas.
RM: O desafio que lança ao espectador, controlando as condições de apresentação do seu trabalho, prende-se de algum modo com uma intenção de condicionar a visibilidade ou a visualidade [pensando-se, por exemplo, na apresentação de reproduções fotográficas das suas 7 Pinturas, em 1993, cujos originais apenas poderiam ser vistos num outro espaço, por aqueles que tivessem efectivamente interesse; ou no longo plano fixo e enevoado de Kitsune, que permite fazer voar a imaginação, construindo imagens mentais a partir de uma narrativa sugestiva]?
JP: Tem razão, sim, é um desafio. Mas esse controlo é sempre desenhado para fomentar uma resposta criativa por parte do espectador, de lhe dar a liberdade de modificar a peça de forma a que sinta que ela lhe pertence. As 7 Pinturas eram um trabalho feito para as condições específicas de dois espaços da mesma galeria, um em frente ao outro, e do estúdio fotográfico da galeria ser no último andar de um dos edifícios. As sete pinturas não estavam expostas na galeria, apenas a sua reprodução fotográfica numa escala muito reduzida. Para serem vistas era preciso subir três andares até ao estúdio fotográfico da galeria, onde tinham sido fotografadas, mas para entrar no estúdio era preciso pedir a chave na galeria Nasoni, mesmo em frente da Galeria Atlântica.
Nunca cheguei a saber ao certo que percentagem do público chegou a ver as pinturas. Eram três lances de escada que teriam de subir, portanto havia uma decisão a tomar. A primeira tinha sido a de ir ver a exposição. A segunda era que versão da exposição queriam ver. Dependia tudo de uma curiosidade pessoal.
RM: Numa entrevista a Nuno Crespo [4], afirmou: “é indispensável que o espectador não seja passivo, mas também é preciso dar-lhe o material necessário para que a sua criatividade surja naturalmente. O filme paralelo que quero que o espectador faça depende daquilo que eu lhe dou”. Aquilo que considera ser esse “material necessário”, capaz de activar o papel do espectador, corresponde ao espaço em branco, ao hiato entre o que é apresentado e o que é lido pelo espectador nas entrelinhas?
JP: Eu não vejo “espaço em branco” algum no meu trabalho, nem penso que haja um espaço para “entrelinhas”. Eu considero um trabalho terminado quando penso que está lá tudo, que não lhe posso acrescentar mais nada. Quando falo em querer que o leitor/espectador faça, por exemplo, um outro filme, o “seu” filme — que será uma visualização pessoal daquilo que eu descrevo mas não se vê no meu filme — eu não tenho acesso algum a esse outro filme. Nem eu nem ninguém, além do seu “realizador”. É uma experiência pessoal. Sei que ele existe porque, anos depois de terem visto, por exemplo, 336 Rios, me dizem que lhes ficou na memória o lago, no horizonte, ou, se viram Kitsune, me dizem que se lembram perfeitamente dos dois homens de uma certa idade a caminharem pelo campo, no nevoeiro, com mochilas e tudo! São memórias completíssimas, detalhadas, e quando lhes digo que não há lago algum, nem homens nas minhas imagens, ficam desconfiadíssimos. No entanto, isto acontece como uma consequência da estrutura do meu trabalho, que é desenhado para que esse outro filme seja tão memorável ou mais do que o meu.
RM: As imagens, em plano fixo, descrevem um movimento ténue, contínuo e distante [em Kitsune, o nevoeiro que se adensa e dissipa; em 336 PEK [336 Rios], as pessoas que se movem ao longe], fazendo com que a atenção se foque no texto apresentado nas legendas. O poder da palavra sobrepõe-se ao da imagem. Ao mesmo tempo, é a palavra que cria imagens, ainda que no plano da imaginação.
Há uma permanente desconstrução daquilo que pode apresentar-se ou crer-se como verdade, em determinado momento, que se revela mais tarde desmentida. Assistimos a uma progressiva transformação das memórias e das imagens que a partir delas se constroem — tal como o nevoeiro, em discreta mutação.
Será esse poder mágico de transformação, por vezes quase impercetível, que nos fascina?
JP: Eu não falo japonês, mas se não me venderam gato por lebre, em japonês a criação e a transformação são conceitos indistinguíveis que partilham o mesmo ideograma. Isso acompanhou-me durante a realização de Kitsune e ficou como uma coisa de que nunca me esqueço.
RM: O facto de as duas paisagens se apresentarem em certa medida veladas — a montanha enevoada na qual o espírito de Kitsune ameaça surgir a qualquer instante, e o parque que se observa com pouca nitidez em 336 Rios — cria uma atmosfera de incerteza quanto ao que é dado a ver.
Essa nebulosidade ou indefinição obtida através da pós-produção, contribui para que o espectador acredite ver nela as mais diversas coisas?
JP: A nebulosidade é real. É o nevoeiro do Pico do Areeiro, na Madeira, e não foi de modo algum alterada na pós-produção. O único truque de montagem foi o de “esticar” o tempo de filmagem, que era mais curto do que o da leitura do texto. Há, portanto, vários loops imperceptíveis. Mas não é nem a nebulosidade de Kitsune nem o grão da imagem de 336 Rios que fazem com que o espectador veja o que lá não está mas sim a imaginação de cada um. Que eu saiba, num e noutro o que mais vêem são os dois homens em Kitsune, e o lago em 336 Rios, e não há nevoeiro ou grão que possa sugerir estas imagens.
RM: Nos seus livros de artista cria também condições particulares para a apresentação das imagens e dos textos. Tal como os filmes, estes livros requerem um tempo próprio e atenção. Mas parece conceder uma maior liberdade ao leitor, na medida em que este pode gerir não apenas o momento e o lugar em que acede ao conteúdo da obra, mas também a ordem e o ritmo em que essa acção acontece.
Por outro lado, tomando como exemplo a publicação 336 PEK, em que o conteúdo integral das legendas se transforma em imagem impressa, multiplicada em quatro línguas e acompanhada pela indicação temporal precisa da sua aparição no filme, podemos optar por ler o texto ou antes vê-lo globalmente como imagem. No primeiro caso, optar-se-á possivelmente por apenas uma das traduções, ignorando o restante conteúdo, que já não será “visto”. Não será por acaso que surgem apenas três stills, no final do livro — os únicos momentos em que texto e palavra se sobrepõem. Até lá, há espaço para a construção de infinitas imagens.
Expondo a palavra privada do som e do ambiente do filme, a leitura parece exigir do público um empenhamento ainda maior do que aquele que é requerido pela escuta, no contexto de uma sala de cinema. Considera que, sob a forma de livro, 336 Rios se torna ainda mais hermético, ou que as palavras definitivamente se transformam em imagem?
JP: A apresentação do texto do filme como um livro de legendas com os seus tempos de duração estabelece de imediato que se trata da versão impressa dum texto que existe num outro formato, supostamente o original, que são as legendas do filme. Falar em “versões” no contexto de 336 Rios é como uma extensão do filme, onde nada é tomado como verdadeiro, e onde todas as histórias têm diversas versões. Nunca falei com alguém que tenha lido o texto no livro mas não tenha visto o filme, e se em Kitsune há quem se lembre de ter visto dois homens caminhando pela montanha e muito mais, quando na imagem do filme há apenas pinheiros, pedras e nevoeiro, pergunto-me o que ficará na memória, anos depois, de quem tenha lido as legendas e visto apenas essas três imagens a preto e branco. Eu diria que nesse caso haverá ainda mais memórias de imagens criadas pela imaginação desse leitor.
RM: De que modo os artistas e os curadores se podem posicionar hoje, num contexto de superprodução de imagens?
JP: Eu não diria que há um excesso de imagens. Há muitas, mas essa “superprodução de imagens” não me parece que seja um problema. Pelo contrário, parece-me que estabelece muito naturalmente uma diferença entre as imagens que pertencem ao trabalho de artistas e as outras. Se não há uma diferença, então sim, temos um problema, mas é um problema exclusivamente para os artistas.
RM: Poderá a invisibilidade constituir uma resposta possível a esse excesso?
JP: A que “invisibilidade” se refere?
RM: A invisibilidade de que se tem servico como utensílio no diálogo que estabele com o espectadoe — recorrendo a estratégias como a imaterialidade, o silêncio, o privado, o enigma, a sugestão, a ambiguidade, a duvida ou o equívoco — poderá contribuir para criar um distanciamento face a essas outras imagens?
JP: Essa “invisibilidade” de que me fala é um artifício que tenho usado para fomentar ainda mais imagens, criadas por quem toco com o meu trabalho. Não terão um suporte material, serão pessoais, e praticamente intransmissíveis. Mas, para quem acredite nelas, existirão, e tão sólidas como as que se apresentam em filme ou nalguma forma de impressão. É curioso que a palavra impressão seja aqui tão ambígua.
1-2 + capa. Arquivos e Café, 1991, Coincidências, II Jornadas de Arte Contemporânea, Antiga Alfândega do Porto. Fotografia: António Pinto
3. Kitsune (O Espírito da raposa), 2001. Projecção de vídeo. PAL, 4:3, cor, som, 55’30’’. Museu de Serralves. Fotografia: Mário Valente
4-5. 336 PEK (336 Rios), 1999. Projecção de vídeo. PAL, 4:3, cor, som, 60’46’’. Fotogramas.
6. Addressing the Weeds in Hiroshima, 1997.
Ludwig Museum, Budapeste. Fotografia: Josef Rosta
Raquel Moreira [Porto, 1983] é artista plástica e professora no Instituto Politécnico de Viana do Castelo e na Universidade do Minho. Licenciada em Artes Plásticas e Mestre em Estudos Museológicos e Curadoriais pela FBAUP. Doutorada em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra. De 2006 a 2015 integrou a equipa da Solar Galeria de Arte Cinemática e do Curtas Vila do Conde — Festival Internacional de Cinema, com o qual continua a colaborar enquanto membro da comissão de selecção.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Este trabalho é parte de uma investigação que contou com o apoio financeiro, através de uma bolsa de doutoramento, da FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P.
[1] Rancière, J. (2011). O Destino das Imagens. Orfeu Negro. p. 99.
[2] Brett, G. (2001). Ser público de Penalva. In João Penalva. Electa,
Ministério da Cultura - Instituto de Arte Contemporânea. p. 48.
[3] Santos, J. (2015). Entrevista ao artista João Penalva no âmbito da instalação T.D. Transmissão Directa [30.11-18.12.2015]. In Dimensão-espaço: o tempo de um objeto num lugar concreto: Instalação em arte. [Dissertação de Mestrado em Museologia e Museografia, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa]. p. 71. Repositório da Universidade de Lisboa. https://repositorio.ul.pt/handle/10451/27710.
[4] Crespo, N. (2011). João Penalva a três vozes. Ípsilon, Público, 22 de julho de 2011. p. 28.