André Romão: Le volpi
A prática artística de André Romão materializa numa imagem o fluxo de realidade capturado ou trazido à cena que precede a sua cristalização, até ao momento em que não está ainda fixado numa certa categoria ou género nem se tenha desenvolvido numa direcção precisa que o torne reconhecível e definível. Nesta dimensão suspensa, as potencialidades inerentes de um objecto, material ou elemento natural radiam em torno dos seus trabalhos, expressando a sua máxima tensão. Esta realidade fluída e imprevisível, aberta e reversível, é alimentada pela literatura, pela poesia, e pelo poder imaginativo do mito, particularmente em relação a uma capacidade especial para perceber e se relacionar com a natureza e verter uma narrativa numa imagem.
Articulado sobretudo na escultura, instalação, vídeo e pósteres, o trabalho de Romão combina diferentes materiais, palavras, temporalidades e perspectivas que dão vida a um mundo em que o homem já não se encontra no centro. Um mundo de pernas para o ar em que o plástico transpira e as esculturas de madeira voltam a ser árvores.
As dimensões do artefacto, do objecto manufacturado e produto da natureza coexistem aqui — não é claro onde uma termina e a outra começa —, evocando essa inclinação natural do pensamento no sentido do encantamento e do maravilhamento, aberto à metamorfose e pronto para captar a manifestação do sobrenatural em objectos do quotidiano. No final de contas, Naturália e Artificiália há muito que andam juntas sob o nome de Mirabília.
Sara De Chiara (SDC): Gostaria de começar com uma pergunta sobre a tua relação com Itália. Falas italiano, trabalhas com a Galleria Umberto Di Marino há dez anos desde a tua primeira exposição individual, Barbarian Poems (2011), e podemos ver a tua última exposição, Le volpi, em Nápoles até ao próximo dia 20 de setembro de 2021.
Viajas frequentemente para Itália, procurando explorar cada canto do país, até os lugares menos óbvios. Gostava de te perguntar se, e de que maneira, a paisagem, a história, a arte e as tradições italianas inspiram o teu trabalho.
Ou melhor, o teu trabalho bebe de uma ideia mais genérica de antiguidade e dos clássicos que seja independente de países/culturas individuais?
André Romão (AR): Não tem nada que ver com uma ideia genérica de antiguidade e do clássico. A maior parte das coisas pelas quais me interesso, vejo-as — mesmo que tenham milhares de anos — como coisas vivas e vibrantes e muito do aqui e agora. Quando algo te toca de maneira muito profunda o tempo é irrelevante, não acho que faça grande distinção entre coisas escritas ontem e há cem anos.
Sempre fui um nerd da história da arte e sempre me interessei bastante por literatura. Viajar para Itália era uma forma de estar próximo de coisas que me eram caras, desde o Piero della Francesca à história da Autonomia italiana, da Arte Povera aos Etruscos. Tive de seguir essas paixões, e tive a sorte de poder fazê-lo.
SDC: O que é que te desperta mais interesse nas mitologias antigas (mas também nas lendas, apólogos e hagiografias) de várias culturas? E o que esperas da sua fusão/justaposição?
AR: Bom, as mitologias antigas entusiasmam-me tanto como qualquer construção colectiva recente, mas interessa-me sempre mais quando essas construções ocorrem no campo da literatura. A poesia é muito importante. No que diz respeito a mitologias antigas, dois livros tiveram uma enorme influência no meu trabalho, As Metamorfoses de Ovídio, por um lado, e, por outro, Contos Sobrenaturais de Pu Songling. De maneiras diferentes, ambos descrevem um ponto de vista fantástico do mundo onde as fronteiras entre entidades são menos rígidas, e em que as regras da natureza, da vida e da morte, da cultura, classe e género podem ser suspensas. Mundos em que a transformação e hibridização são permanentes e a relação com a natureza é fundamentalmente diferente da nossa.
Nunca me interessei muito pelo pensamento exacto ou fronteiras fixas, é sempre mais fascinante quando alguém pode fazer amor com um lago ou o vizinho acabar por se revelar o espírito de uma raposa.
SDC: Além da matriz claramente literária e mitopoética, a ideia de hibridização e metamorfose tem alguma referência biológica científica?
AR: Claro, tudo o que o meu trabalho faz é propor uma realidade que seja de certo modo análoga ou paralela ao mundo que existe, não procuro evitá-lo… Tenho consciência disso e é algo que me preocupa bastante. Muito do que faço é a minha resposta ao modo como isso me afecta emocionalmente. Quando falo sobre fluidez sem fronteiras é também porque questões de raça, género e classe me incomodam bastante e eu não consigo compreendê-las, lidar com elas é difícil, sentir o ódio a cercar-nos e a extracção a esgotar a terra. Temos de imaginar um mundo em que possamos tornar-nos numa árvore, o amor seja livre, o passado não seja esquecido e um animal seja tratado como igual.
SDC: Para ti existe alguma diferença entre o uso/apropriação de uma imagem do passado (estou a pensar nas reproduções de detalhes de pinturas nos teus pósteres) e a utilização de um objecto artístico real do passado — refiro-me, por exemplo, à escultura Innesto/Enxerto (2021) ou às estatuetas antigas egípcias e gregas e ao aríbalo expostos nos frigoríficos grab & go na tua exposição individual de 2019, Fauna, no Museu Coleção Berardo em Lisboa? São estes dois diferentes níveis de actualização e traição da tradição?
AR: Tento ao máximo eliminar a hierarquia entre as coisas com que trabalho. Objectos, entidades e ideias devem ser horizontais, mas mantêm ao mesmo tempo as suas especificidades e as qualidades que os tornam especiais. Eles não são indistintos. O meu interesse pela apropriação tem que ver com uma série de coisas: sempre senti a presença esmagadora do tempo, não apenas do tempo histórico, mas também do tempo geológico. Uso esculturas no meu trabalho mas também pedras, antes de uma escultura em madeira há sempre uma árvore. E isso para mim é importante, faz-nos sentir pequenos. Ninguém começa a trabalhar do zero, nada é criado a partir do nada e talvez eu torne isso muito claro no meu trabalho.
SDC: Numa entrevista recente, mencionaste um livro de Dario Gamboni, The destruction of images, em relação ao facto de cada geração ter de “destruir” a anterior para expressar o seu próprio ponto de vista. Gamboni é também o autor de um belíssimo livro sobre imagens ambivalentes. “Ambivalência” é uma das características da tua prática, uma vez que confrontados com os teus trabalhos parecemos testemunhar um curto-circuito: uma fusão de diferentes temporalidades, presente e futuro, de materiais orgânicos perecíveis e outros artificiais e assépticos, superfícies ásperas e opacas e outras transparentes e lisas. Sob que princípio é que esse encontro entre opostos ocorre?
AR: Os encontros são aquilo que estimula e activa a criatividade, essa ideia é para mim muito importante, em todas as suas variantes. Corpo encontra corpo, pessoa encontra fantasma, pássaro encontra lago, ideia encontra ideia, escultura de madeira encontra plexiglas, vândalo encontra objecto. Os encontros são essenciais, encontros do acaso ainda mais. São eles que geram tensão e começam a produzir algo. Consigo lembrar-me de vários encontros maravilhosos que tive na vida, mas também de outros aterradores. Tudo produz sentido: agricultura encontra poesia, motor encontra abelha. Os agentes têm de cuidar uns dos outros, cuidar é importante, as pessoas deviam cuidar.
SDC: Gostava de te perguntar algo sobre o display: as esculturas actualmente expostas na Bienal de Liverpool estão instaladas sobre uma base/palco irregular. A presença de filas de pósteres a anunciar a exposição enquanto parte da exposição (como aconteceu nas já mencionadas Le volpi e Fauna, bem como em Raposa que acaba de inaugurar na Casa da Cerca em Almada) produz outro estranho curto-circuito, uma vez que parecem referir-se a algo performático, de natureza temporária, como o cinema ou o teatro. Os elementos na exposição desempenham papéis diferentes na peça? Até que ponto o display e a comunicação da exposição fazem parte do mesmo projecto?
AR: Gosto muito desta ideia de que falas na tua pergunta, o estranho curto-circuito que uma espécie de performatividade produz. Vou passar a usar esta ideia, acho que é isso mesmo o que os pósteres são. Para mim os pósteres são importantes, porque se relacionam com a temporalidade. Sempre gostei de pósteres, fazem-me pensar nos pósteres que anunciam concertos pequenos, fotocopiados e colados nas ruas.
Os palcos também são importantes uma vez que transmitem acção, ainda que muito estilizados e codificados. O teatro Nô é uma grande referência no modo como apresenta os encontros, as narrativas são prolongadas e as entidades não têm de existir no mesmo plano, foi uma experiência mágica. Artaud e Grotowski também influenciaram bastante o meu trabalho.
Ultimamente tendo a usar plintos com formas de palco para os meus trabalhos, quero que estes espaços sejam lugares de encontro para as diferentes entidades que as esculturas e os poemas evocam.
Outros artigos sobre o artista:
The Monster Dresses in Mirrors
Sara De Chiara é crítica de arte e curadora. Doutoranda em História da Arte Contemporânea na Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade La Sapienza di Roma. Colaborou com a publicação do novo catálogo raisonné do artista Umberto Boccioni (2017). Escreve com regularidade para catálogos e revistas de arte contemporânea. Trabalhou como assistente editorial na redacção da revista científica "Storia dell'arte" (2012-2013) e durante vários anos trabalhou na DEPART Foundation onde organizou projetos e exposições na American Academy in Rome e no MACRO Museum, ambos em Roma (2012-2015).
Tradução do inglês por Gonçalo Gama Pinto
André Romão: Le volpi. Vistas gerais da exposição na Galleria Umberto Di Marino, Nápoles, 2021. Imagens: cortesia do artista e Galleria Umberto Di Marino.