Diogo Evangelista: Campos Magnéticos
Patente até 27 de Maio na Galeria Francisco Fino, em Lisboa, Campos Magnéticos é a mais recente individual de Diogo Evangelista, onde “o artista apresenta uma seleção de obras que reforçam o seu interesse no conceito de exposição como um lugar generativo, espaço interior, bem como uma paisagem puramente mental de experimentação e de teste à realidade tangível”, para citar a sua folha de sala.
Tomando como mote esta exposição, e enquadrando-a no sistema cosmológico alargado, espaço de fluxos e contaminações constantes que é o trabalho de Diogo Evangelista, a Contemporânea falou com o artista sobre essas e outras relações, numa conversa desenvolvida por email.
David Silva Revés (DSR): Num breve documentário realizado pela Antena 3 sobre o teu trabalho [disponível aqui], começas por referir que a tua prática está fortemente alicerçada na pintura. Utilizas inclusive uma expressão bastante curiosa para descrever a potência de partida para a tua obra: “factos pictóricos”. Considerando que esta posição é ainda hoje completamente válida em relação ao teu trabalho, faço também uma ponte para outra expressão — “facto fílmico” — utilizada por Jean-François Lyotard para descrever um certo efeito estésico provado pelo fluxo de imagens num filme no qual todo o real pode sobrevir livre e inteiro, escapando-se à trama narrativa. Apesar de a minha ligação parecer forçada, e embora tratando-se de matérias expressivas bastante distintas, ao olhar para a generalidade do teu trabalho — bastante heterogéneo na utilização de media de distintas naturezas — não posso deixar de pensar que o que está aí em causa, mais do que a diluição da pintura noutras visualidades, materialidades e objectos, é também a entrada de todo o real no espaço da pintura e, posteriormente, no espaço expositivo. Pedia-te que comentasses brevemente estas relações.
Diogo Evangelista (DE): Sim, a experiência pictórica tem um papel fundamental na minha prática em geral. O meu interesse por pintura tem que ver com a sua capacidade de criação de uma atmosfera e de momentos de tensão numa imagem com qualidades diferentes de uma fotografia ou de um filme. A pintura é algo que se passa maioritariamente contido numa superfície estática e fixa, tanto no tempo como no espaço. Em determinado momento, a ausência de movimento na pintura fez com que me interessasse por outro tipo de experiências que só conseguia alcançar através do vídeo e de instalações no espaço. Daí a arquitetura passou a ser um elemento fundamental na criação das minhas obras. Os espaços passaram a ser parte integrante no meu trabalho, onde o corpo e a mente passaram a ser o veículo privilegiado dessa experiência. Coincidiu também com desaparecimento quase total da representação da figura humana, forçando assim a que o espectador se tornasse parte integrante do todo e elemento fundamental na cosmologia de todas as exposições.
DSR: No mesmo documentário referes igualmente que os teus trabalhos traduzem uma certa temperatura. Se este termo nos remete imediatamente para um sentido háptico ou atmosférico, na tua prática essa temperatura é também visual e sonora. E não só individualizada, mas, sobretudo, sob a forma de um conjunto, encarando aqui cada exposição como um cenário total e integrado. Para além disso, se cada obra/exposição pode emanar uma temperatura específica, esta traduz-se não só numa activação dentro de um regime sensível, mas também num profundo sentido simbólico e crítico.
DE: A tua questão sintetiza bastante bem esse facto. Interessa-me de uma forma geral tornar visível o invisível e a temperatura talvez tenha sido um dos primeiros exercícios para conseguir fazê-lo. Na preparação de uma obra a definição da temperatura é um dos primeiros passos. Esta noção é sempre relativa ao ser humano, a uma temperatura corpórea. A partir do momento em que passei a utilizar o vídeo [digital], isso fez com que me interessasse por explorar mais esse facto. Naturalmente o digital é um meio frio. A luz que é emitida através de um projector ou de um ecrã é, em geral, fria. Tornou-se, portanto, num desafio a possibilidade de converter e transformar essa experiência usando-a em favor do meu trabalho.
Simbolicamente, a utilização de cor tem a intenção de transportar o espectador para uma determinada atmosfera e para um estado de espírito específico, ou seja, uma forma de alertar o cérebro para uma experiência sinestésica. As cores primárias, o branco e o preto, são o principal recurso para esse acesso.
DSR: No teu trabalho, objectos, formas e imagens vão circulando por vários momentos expositivos. Cito como exemplo Spiritual Autómata [2019, Galeria Francisco Fino]: imagens criadas por sistemas de inteligência artificial que posteriormente devieram escultura no espaço expositivo da Brotéria e que voltas a apresentar nesta última exposição da Galeria Francisco Fino [obra: The One and The Others]. É também o caso da cabeça humanoide que apresentaste na Brotéria em 2021 e que tinha já aparecido — em distintos modos — tanto n’O Armário [2019] como na tua individual em Vilnius Spinning Wheel [2018]. Há aqui um gesto quase transtemporal e transespacial para encontrar um território de fluxos [invocando o título de outra individual tua — Espaço de Fluxos, 2017], de transferências, contaminações e transformações que me parece ser, na verdade, o próprio fluxo da vida.
DE: A ideia é ir acrescentando elementos aos já existentes de forma a criar um todo mais complexo. Um pouco à imagem de Frankenstein: um corpo composto de vários corpos; ou um universo que é composto por multi-universos em si, os quais se influenciam mutuamente em diferentes escalas. Cada obra opera de uma forma diferente consoante o seu contexto. É isso que me interessa explorar quando penso numa exposição: testar o que cada obra tem para oferecer às restantes que a acompanham.
É esse magnetismo que procuro tornar visível através da forma das minhas exposições.
DSR: Fazendo a ponte entre o que foi anteriormente dito, mesmo tendo em conta que cada momento expositivo concretiza um lugar determinado — um horizonte material, simbólico e crítico específico e distinto dos restantes — penso que poderíamos mesmo dizer que todos estes movimentos fluxíveis são sintoma e produto de uma temperatura comum que, de alguma forma, define o teu projecto artístico como um todo e o enquadra num território estético e, acima de tudo, numa postura/proposta ética.
DE: Sem dúvida. Cada exposição resulta numa experiência diferente, porém todas juntas compõem uma realidade independente do tempo e do espaço que integram. Existe, da minha parte, um interesse profundo pela realidade que me rodeia e por todas as tensões humanas, ambientais e tecnológicas que ocorrem em simultâneo. São essas relações que são um dos motores do meu trabalho. Procurando sempre um envolvimento distante sem exercer qualquer tipo de juízo moral em si. O objectivo é transformar estas tensões em operações estéticas. Onde a Ética está no observador e não no que esta a ser observado.
DSR: No teu trabalho nota-se um confronto permanente entre vários campos tensionais: materialidade/virtualidade, física/metafísica, transcendente/imanente, orgânico/máquina, natural/artificial, carne/corpo, indivíduo/sistema, arcaico/contemporâneo, para falar de apenas alguns. Pressinto, no entanto, que há sempre um tom comum a todos eles — ou ponto de chegada — mais ou menos evidente, mais ou menos velado: o da inviolabilidade e superioridade da Terra — de todo o real — face às constantes venturas, mas também predações, de toda a metafísica, simbólica, linguagem e técnica humanas. Ritmos, forças e movimentos que nós, enquanto humanos, integramos, que igualmente nos integram, mas que misteriosamente nos excedem.
DE: Sim tenho plena consciência da capacidade regeneradora do planeta Terra e da impotência do ser humano em relação a si. Não é por termos a capacidade de raciocínio que nos tornamos superiores, e é essa fragilidade/vulnerabilidade que me interessa explorar com o meu trabalho.
Apesar do ser humano ser parte integrante de um sistema, tem um período de existência muito curto em relação a outras espécies e ao lugar onde estamos integrados. Esse limite relaciona-se igualmente com o alcance das nossas acções, que normalmente é sempre muito curto. O ser humano está longe de ser o centro do quer que seja a não ser dele próprio. Apesar de haver tentativas de provar o contrário. A Era Glaciar está prestes a acabar e outra virá. Sem querer ferir susceptibilidades, não será o Antropoceno certamente.
DSR: É no sentido do meu comentário/pergunta anterior que me parece que a relação com a tecnologia — algo que é uma constante nos teus trabalhos — se estabelece na tua obra, e sempre de forma altamente paradoxal. Por um lado, procurando evidenciar um certo deslumbre, expectativa utópica, ou mesmo fé que o humano nela deposita. Por outro, olhando-a como uma realidade ambígua, deceptiva, destruidora ou condutora de um estado de mundo distópico.
DE: A tecnologia é um produto da nossa existência. Porém só funciona para nós. Assusta-me, sim, um pouco, a possibilidade da tecnologia se regenerar a si própria. Esse caminho só acelerará o colapso para o qual já nos dirigimos. O sistema tem mais defeitos do que virtudes. Daí a urgência em nos reeducarmos e evoluirmos numa direcção mais sustentável e mais humana, procurando uma fusão mais natural com o meio ambiente e com o Outro.
DSR: Foquemo-nos agora na tua exposição individual Campos Magnéticos, na Galeria Francisco Fino. Se há pouco falavas de um magnetismo que procuras tornar visível nas tuas exposições, esta é um exemplo claro disso, evidenciando-se desde logo pelo seu título. Todos os trabalhos existem numa tensão magnética entre si e na forma como com eles nos relacionamos. Por um lado, há uma qualidade atractiva bastante evidente — visual, sonora, lumínica, ambiental — que nos puxa na direcção de cada obra. Por outro lado, há também uma sensação de estranhamento nas relações que são criadas entre obras [bastante heterogéneas, tanto num sentido material quanto simbólico], que parecem apontar para direcções distintas. Paradoxalmente, tudo se sente intuitivamente conectado [como os dois polos de um íman que imediatamente se colam]. Gostava que começássemos por aí e que me falasses um pouco desse equilíbrio diferencial, paradoxal e magnético.
DE: Ao contrário da ciência, no campo artístico podemos admitir que existe a forte possibilidade de existirem coisas que simplesmente estão fora do alcance do nosso cérebro e que se conectam sem precisarmos de uma explicação.
Vejo o meu trabalho de uma forma geral como um lugar acima de tudo experimental onde são testados vários elementos em relação, numa lógica plural, como num hiper-objecto, onde várias entidades estão distribuídas no tempo e no espaço e o seu encadeamento sai fora da nossa compreensão. O magnetismo a que te referes passa-se não só em relação aos elementos desta exposição mas sim de uma forma geral em relação ao meu corpo de trabalho. Esse invisível é algo que eu não controlo. Para mim é o mistério. Normalmente só depois da exposição montada é que essa química se torna ou não evidente. A fonte é só uma e é a minha, está num fluxo constante e independente, e é com isso que conto.
DSR: Gostava que fizéssemos um pequeno périplo por algumas das obras apresentadas. Uma vocação paradoxalmente produtiva existe no sistema totalmente integrado que é esta exposição, mas igualmente existe em cada obra individualmente considerada. Começando por Farewell to Earth — uma série de pinturas em acrílico em forma de pentagramas espelhados — pelo seu título [adeus à Terra, numa tradução livre para o português] remete-nos imediatamente para algo supraterreno, para algo que abandona o chão. Um dos significados simbólicos do pentagrama tem justamente uma afinidade com a matemática, a magia e a religião, ou seja, com uma organização ideal, transcendental ou celeste. Por outro lado, o pentagrama não deixa de estar associado à forma humana e aos cinco elementos terrestres. O efeito de espelho que crias faz-nos automaticamente reconhecer a nossa figura nestas obras, integrando-as tanto com o nosso corpo como com a nossa imagem. Por isso, é também, na verdade, um rebatimento para o chão, para a Terra e para o humano, o que aqui se trata, onde a palavra “animals” que escreves em vários desses pentagramas ganha especial sentido crítico.
DE: Esta exposição é composta por três núcleos mais um [Bonus, 2022], uma peça intermitente que não só influencia particularmente a realidade que é apresentada na exposição como de uma forma geral representa a realidade à qual todos nós fazemos parte sem excepção. Existe uma noção de escala que me interessa explorar e que se torna também evidente na obra The one and the Others que é o elo de ligação à minha exposição anterior e funciona como um portal para esta. É um jogo de luzes que de um ponto de vista cósmico remetem para uma ideia de unidade, união e dependência a diferentes escalas. Consoante a sua intensidade lumínica, o seu reflexo no conjunto de pentagramas que é apresentado na exposição, é variável e incerto. Fazendo com que a nossa percepção do espaço expositivo e a realidade que nos rodeia seja igualmente volátil à semelhança do que se passa no exterior. O título Farewell to Earth refere-se especificamente à capacidade que o efeito de espelhamento tem ao colocar-nos numa outra realidade, num espaço virtual que se abre numa superfície. Um lugar sem geografia apenas controlado pelo nosso olhar e que simultaneamente não nos deixa ver a nós próprios a não ser em reflexo. Porém, somos depois chamados à nossa realidade através do ruído gráfico que aparece em primeiro plano nos pentagramas, e que não só reforça a nossa condição enquanto seres humanos como também a nossa vulnerabilidade através da iconografia utilizada. A forma de pentagrama tornou-se para mim um veículo, indefinido, vago e incoerente de reflexão acerca de Nós. Uma imagem universal que para além de representar a semelhança que nos une, representa também a pluralidade que nos distingue.
DSR: A mesma relação de entrada e saída da Terra dá-se, a meu ver, mais uma vez, na obra Bonus, que já referiste. Esta peça é descrita, na folha de sala, como “um momento hiper-real que acompanha em direto o progresso da International Space Station [ISS] em torno do planeta Terra, a uma velocidade de cerca de 27.000 km/h, orbitando 16 vezes por dia, 90 minutos por volta”.
A chamada “conquista espacial”, desde logo com os primeiros satélites espaciais colocados em órbita pela Sputnik, mas também com a primeira viagem espacial de Iuri Gagarin ou mesmo a alunagem da Apollo 11, permitiram-nos uma saída concreta e efectiva da Terra, mas também fizeram com que olhássemos, pela primeira vez, para o nosso planeta como uma totalidade, material e integrada, e, acima de tudo, como um objecto político. Motivou, por isso, a partir daí, uma nova forma de relação do humano com a Terra, planetariamente concebida.
DE: Bonus é uma obra efémera e é apresentada nesta exposição como um fantasma. Aparece e desaparece consoante a posição da ISS em relação ao sol, isto é, cada vez que a estação entra no lado iluminado da terra o live stream disponibilizado pela NASA é activado na exposição através de uma projecção de grandes dimensões. São cerca de 45 minutos de uma visão única da terra que nunca se repete. É um olhar melancólico e contemplativo do nosso habitat onde também é revelada a sua fragilidade. Esta experiência é acentuada por uma banda sonora que contraria a velocidade a que a estação se desloca. Esta resulta da expansão da música Because dos The Beatles. Uma referência popular que é transformada em algo meditativo, numa espécie de mantra. Há alguns anos que tinha o original em mente:
Aah
Because the world is round
It turns me on
Because the world is round
Aah
Because the wind is high
It blows my mind
Because the wind is high
Aah
Love is old, love is new
Love is all, love is you
Because the sky is blue
It makes me cry
Because the sky is blue
Aah
Esta música cativa-me não só pela sua letra como também pela melodia circular que é pensada para ser repetida vezes sem fim, é uma derivação da Sonata ao Luar, de Beethoven, definida pelo próprio como uma “quási-fantasia”. A inauguração da exposição ficou marcada pelo início da guerra na Ucrânia e consequentemente pelas ameaças do Kremlin ao funcionamento da estação espacial ISS.
Hoje já existe uma data para o seu fim.
DSR: Para terminar, gostava que olhássemos para o vídeo Ylem the Egg. Na folha de sala é referido que esta obra encerra a cosmologia de toda a exposição. Há nela a evocação de um sentido universal da vida, quase a manifestação concreta da força da Vontade Shopenhaueriana [da vida que continuamente se dá, se renova e se transmite, independentemente do indivíduo concreto]. Por outro lado, há também uma evidente exploração de um horizonte especulativo, prevendo uma origem primordial de todo o Real, mas também uma tensão futurante, que se liga profundamente à ideia anterior de uma ideia universal da vida.
DE: Ylem the Egg retrata de um ponto de vista ficcional o primeiro contato de um Emu com a pressão atmosférica, com a luz e o oxigénio.
É esse primeiro trauma que me interessou tratar neste vídeo: o primeiro estágio pelo qual todos os organismos vivos terrestres passam. Esse trauma comum que, ao ser ultrapassado, dele nunca mais se terá memória. É a representação de um início, que pode ser refletido a várias escalas e que simultaneamente se confunde com um final. Ylem não só é o nome do pássaro a cuja eclosão assistimos, como é também o termo para designar a “Sopa primordial” que numa época remota se acreditava ser o conteúdo do universo no momento do desenvolvimento dos elementos químicos que constituem o Universo.
Diogo Evangelista, Campos Magnéticos. Vistas de exposição. Galeria Francisco Fino, Lisboa. Fotografia: Vasco Stocker de Vilhena. Cortesia do Artista e Galeria Francisco Fino.
Diogo Evangelista (1984, Portugal) vive e trabalha em Lisboa. O seu trabalho reflete sobre o estatuto da imagem e o seu potencial como veículo contracultural. Tendo como ponto de partida materiais apropriados e de arquivo, produz narrativas não lineares e pontos de vista especulativos acerca do real. Nas suas múltiplas formas – escultura, desenho, pintura e vídeo –, o seu trabalho explora as zonas intersticiais entre a arte, ciência, realidade, ficção, tecnologia e natureza. É licenciado pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa desde 2008. Em 2019/20, colaborou com a Universidade Católica do Porto, na pós-graduação de Novos Media. Entre 2012 e 2015 foi cofundador do espaço Parkour, em Lisboa.
David Revés (1992, Lisboa), curador independente, escritor e investigador. Frequenta actualmente o Mestrado em Ciências da Comunicação - Culturas Contemporâneas e Novas Tecnologias (FCSH – UNL), onde prepara uma dissertação sobre as relações seminais entre a arte e a morte. Mestre em Estudos Artísticos - Teoria e Crítica de Arte e Curadoria (FBAUP). Enquanto curador desenvolveu vários projectos expositivos, tais como “um corpo, um rio”, mostra colectiva na Galeria Liminare, Lisboa; Rodrigo Gomes “Whispering Mirrors”, Carpintarias de São Lázaro, Lisboa, entre outras. Foi curador e programador na Galeria Painel, Porto, PT (2016-2018), curador residente na Fundação DIDAC, Santiago de Compostela, ES (2019) e integrou a equipa curatorial do CINENOVA - Festival Interuniversitário de Cinema. Desenvolve regularmente uma actividade crítica e ensaística com a qual colabora para revistas especializadas, livros de artista, edições académicas, seminários, etc.