Pierre Huyghe: Liminal
Carta a um amigo —
outra metafísica é possível, sem sintaxe e sem gramática
Querido amigo, a última vez em que te escrevi tinha acabado de regressar de Paris. Falei-te sobre a exposição do Louvre, LES CHOSES. Une histoire de la nature morte. Já decorreu um ano. Muito tempo sem dar notícias, impedida pelo rodopio de excessivas tarefas. Curiosamente, são algumas obras de um artista francês que tive a oportunidade de ver numa exposição que decorre em simultâneo com a Bienal de Arte de Veneza 2024 — apresentada no museu Punta della Dogana, um antigo edifício alfandegário — que me levam a retomar a nossa correspondência. Apesar de Estrangeiros em todo o lado ser o tema da Bienal, foi quase unicamente em Liminal, exposição de Pierre Huyghe atravessada pelo eco de algum desamparo do mundo, que encontrei a ressonância das palavras de Deleuze, quando, lembrando Proust, recorda que um escritor é sempre estrangeiro na sua própria língua. Tal não significa misturar uma outra língua à língua nativa mas colocar todas as forças numa minoria que só a esse escritor pertence. É esta a condição de uma arte menor, capaz de inscrever a subjectividade numa escala transindividual.
A obscuridade parece organizar o espaço expositivo afastando-o de uma experiência imersiva puramente decorativa, da criação de ambientes ou de uma certa estetização formalista acrítica. Em certos momentos, espaços dinamicamente labirínticos, a errância e até uma certa dérive, na melhor tradição situacionista da cidade sem centro, assemelham-se a uma proposta de expedição, a invenção de uma zona de não-conhecimento, tal como, entre outras possibilidades, respondeu o artista quando lhe pediram para fazer uma declaração sobre a utopia. Já imaginas, querido amigo, que só aparentemente poderíamos ser conduzidos à ideia da caverna de Platão pois, contra qualquer forma de binarismo que assombra a grande tradição metafísica ocidental, esta exposição convoca fogos cruzados entre visão e cegueira, luz e escuridão, máquina e corpo, todas as espécies e organismos, natural e artificial, endógeno e exógeno, o necessário e o contingente, o humano e o não-humano, o dia e a noite — modos de fazer mundos à maneira de Nelson Goodman e, na forma de Pierre Huyghe, mundos possíveis a inventar, ambiente biosemiótico, nas palavras do artista. As múltiplas estações da terra aproximam esta proposta do imaginário de Fontenellle e do Diálogo sobre a pluralidade de mundos.
Lentamente, entro no primeiro de vários espaços que configuram este projecto. Um inicial e calmo movimento é exigido para que a visão nocturna se adapte à escuridão. Algum suspense, performatividade, interacção e processualidade se anunciam. A figura de uma mulher nua impõe-se. Liminal é o título deste filme e, igualmente, o da exposição. Trata-se de uma forma humana, gerada por computador numa tela LED, cujos gestos se realizam em função da presença ou ausência de pessoas, das condições de luz ou mesmo da temperatura. Estes dados são recolhidos em tempo real por sensores de luz e som, com microfones distribuídos pelas várias salas, ou por estímulos externos, interpretados pela IA em novas informações e modos de operar. Entidade humana e não-humana colaboram na construção de situações especulativas. Numa paisagem grandiosa e inóspita — o deserto de Atacama — a mulher abandonada, imprevisível, reage, anda, afasta-se, observa as suas mãos, arrasta-se, qual corpo à deriva. Entre a ausência de rosto — no seu lugar um extenso buraco negro — e a infinitude do horizonte, são as reminiscências da obra de Caspar David Friedrich que permanecem. Seja o deserto ou o mar, são o silêncio e a soberania do cosmos que impregnam os sentidos. Der Moench am Meer. O mesmo isolamento e melancolia, as forças da natureza e o abismo. A grandiosidade de uma poética do sublime sem a kantiana impotência da imaginação, mas revestida do mesmo imperativo ético. A mulher demora-se perante a imagem do crepúsculo. Ou será o entardecer? É escuro. Tanto faz. No mesmo espaço de Liminal, no solo e à entrada da exposição, Estelarium — o molde em basalto da impressão do ventre de uma mulher grávida cuja cavidade deixa entrever a proximidade do nascimento. A vida que aguarda, tal como o magma, o contacto com o exterior para tornar visível o seu rosto. Que vidas serão essas, querido amigo? Na inexistência do rosto de que te falei, lembro-me da ausência similar na fisionomia das personagens magrittianas. Aqui transcrevo as palavras de Levinas para que um dia a elas possamos voltar:
Immanquablement l’Autre me fait face -
hostile, ami, mon maître, mon élève –
à travers mon idée de l’Infini.
Talvez outros sons inaudíveis, conhecidos e imperceptíveis, linguagens desconhecidas projectadas no espaço e autogeradas por IA, como em Portal e Idiom constituam surpreendentes formas de comunicação entre a máquina e a res extensa cartesiana. Se, em Portal, a estranheza de uma antena que parece sair do território da ficção científica, rodeada de uma parafernália de equipamentos, dialoga com um monumento soviético e produz informação que ultrapassa a nossa capacidade de compreensão, em Idiom, humanos deslocam-se pela totalidade dos espaços expositivos usando máscaras LED douradas que, no seu interior, têm alojados sensores, altifalantes e luzes. Querido amigo, devo confessar-te que foi esta máscara dourada que cobre parcialmente a cabeça da figura humana e as modulações sonoras audíveis, porém incompreensíveis, que evitaram que eu própria tropeçasse na personagem de Idiom, de tal maneira a forma negra se confundia com fundo idêntico. Idiom, simultaneamente figura humana e entidade incorpórea, contamina toda a exposição. Produzindo fenómenos fonéticos ininteligíveis, evoca o grande apelo artaudiano a um corpo sem órgãos e sem função, a procura da terra inteira. Acontecimentos e filiações. Contágios. Não uso palavras e nem sequer uso letras — Artaud que ferve:
arganuftá
daponsidá
parganuft
ebanuft
parganupt
ebanupte
pelozipter.
palom
petomne
onme
nizá
Outras máscaras, além de Idiom, podem ser encontradas no filme Human Mask e no aquário da instalação Zoodram. Um macaco vestido de menina e com cabelos compridos usa uma máscara branca do teatro Nô e, durante o filme, vagueia através do caos de um restaurante situado nos arredores de Fukushima onde, certamente te recordarás, aconteceu em 2011 uma catástrofe nuclear. Esta invulgar figura movimenta-se ansiosamente no local. Repete gestos à semelhança do conhecido Maneki neko, gato japonês que simboliza a sorte e que, de forma mecânica e reiterada, sobe e desce a pata. Entre o instinto animal e o hábito, sobra uma ténue representação da humanidade. A máscara que esconde o rosto. O rosto e o seu molde. A aura. A personagem principal. O original e a cópia. Humano e inumano, mais ou menos estranhos, mais ou menos desconhecidos. A que corresponde a palavra “animal” e onde está cada um de nós quando a nomeia? Falamos em nome de quem e de quê quando a ela nos referimos? Lembro Derrida que, na obra O Animal que logo sou, e sobre a autobiografia escreveu: “eis quem sou”; “mas quem sou eu?”
No aquário, uma cópia da Musa Adormecida, de Brancusi, convive com um caranguejo eremita. Pergunto-me: o que é ser asceta hoje? Quanto tempo dura uma musa? Quanto tempo dura a beleza? Quanto tempo dura a verdade? Um caranguejo e uma vida austera — o silêncio e a casa. No teatro grego, a máscara, como um rosto num filme, permitia acompanhar a acção cénica através das expressões que mostrava. Ocorria quando a voz do actor não conseguia alcançar todo o público. Nesta exposição, as máscaras quase lisas e de expressão subtil, se vierem a olhar-se de frente, no silêncio da pose, tornar-se-ão cópia perfeita na diferença infinita. Assim acontece nas fotografias ou quando um texto se repete. O encontro com o duplo é o encontro com a morte, disse Borges.
No espaço de Zoodram podemos ver outros aquários-companheiros — gosto de os nomear deste modo — Circadian Dilemma (El Dia Del Ojo), Abyssal Plane e Cambrian Explosion 19. A escassa luminosidade e o auxílio da tecnologia agem no material transparente, distorcem, escurecem ou ampliam os vidros, podendo mesmo impedir a visão. Como adivinharás, querido amigo, todos os elementos no contexto envolvente configuram possibilidades de interferência no funcionamento das obras, o que, aliás, é transversal a toda a exposição. Entre caranguejos-flecha, anémonas, estrelas-do-mar, areia, rochas, fósseis vivos, algas, terra, sementes, larvas, bactérias, fungos e outros organismos aquáticos, minerais e vegetais, foi, no entanto, o tetra-cego aquilo que me fascinou. Sem querer aborrecer-te com descrições, apenas te refiro tratar-se de uma espécie de peixe que, devido à cegueira, alterou o seu ritmo circadiano, assim possuindo um relógio biológico independente da rotação da Terra. Estes peixes (astyanax fasciatus mexicanus) convivem no aquário com outros tetras que vêem, o que implica existirem dois ritmos circadianos a funcionar simultaneamente — uns orientam-se pela rotação de 24 horas da Terra e outros não. Como os peixes tetra e à semelhança do Der Wanderer über dem Nebelmeer, de Caspar David Friedrich, o que vêem eles que nós não vemos? Para onde olham? O que vê aquela mulher sem rosto em Liminal? O que nos esconde esta exposição? Tantos ritmos cardíacos, tantos ciclos, múltiplas possibilidades. Tudo para ver e tudo para imaginar. Como numa floresta, o jogo entre o que se mostra e esconde torna-se a medida das nossas vidas.
O aquário de Abyssal Plane contém uma mistura de materiais que ficaram depositados no fundo do mar de Marmara. Nesta obra, que resulta já de um projecto anterior (Abyssal Plane, Geometry of the Immortals), é possível identificar metade de uma figura feminina, a parte inferior do corpo. Estrelas do mar convivem com a ruína deste fragmento. Aqueles seres vivos, através da sua fisionomia simples, com o sistema nervoso espalhado pelo corpo, os mesmos órgãos vitais em todos os seus braços e as células-tronco que lhes possibilitam reconstituir indefinidamente os órgãos eliminados, talvez sejam a outra metade em falta, como a alma está para o corpo. Talvez o que chamamos de História não seja mais do que uma estrela do mar capaz de eternamente se regenerar e que designamos como passado, presente e futuro. Entre a ilusão e o esgotamento dos recursos sempre teremos a abertura às possibilidades complexas do que nos rodeia. E não foi Marguerite Duras quem disse, a propósito do seu filme La Femme du Gange, que a areia é o tempo? Bem observou Alain Resnais esses traços mutilados que a civilização nos deixa. No filme As Estátuas também morrem, diz-nos que quando os homens morrem, entram na história, quando as estátuas morrem, entram na arte, essa botânica da arte é o que chamamos a cultura.
Enquanto caminho pela exposição singularmente enigmática, deparo-me com o surpreendente Camata. Este filme, sem princípio nem fim, não obedece a uma estrutura linear pois os sensores colocados no espaço expositivo produzem continuamente alterações na edição. Por um lado, esta condição impede qualquer possibilidade de fechamento; por outro, apresenta-nos uma obra editada em tempo real. De agora em diante colocaremos o espectador dentro do quadro, diríamos com os futuristas. As imagens, filmadas no deserto de Atacama, apresentam-nos um esqueleto humano situado numa espécie de círculo, rodeado por máquinas posicionadas com intencionalidades distintas. Braços robóticos executam gestos ritualizados. Verificam, retiram e colocam objectos junto do esqueleto. Nesta espécie de culto dos mortos, do humano na sua condição de fóssil, as máquinas funcionam como analistas da tragédia de um certo tempo geológico, operam uma dança macabra em torno de um resto, lembram que a morte e o destino nunca deixaram de coincidir. São os ossos sem carne, a estranheza do despojamento que, impondo-se visualmente através da redução à simples estrutura, tornam quase impossível deixar de pensar na fatalidade da extinção em massa. A arqueologia da nossa história. A morte. Liminal.
Querido amigo, é a força e a luta da condição humana que se manifesta em Fortuna. Incorporando um ventilador, sensor de vento e aroma, esta instalação configura o espaço que integra todo o sistema do projecto expositivo, uma espécie de coração a bombear o sangue através dos vasos sanguíneos do sistema circulatório mas também os pulmões que asseguram a respiração e oxigenam o sangue. Aquela obra estabelece uma ligação com o conjunto escultórico de Bernardo Falcone situado no topo da Punta della Dogana, como talvez já tenhas visto. É constituído por dois atlantes que sustentam o globo terrestre no qual está colocada a figura da deusa Fortuna (na mitologia romana) com um catavento que simboliza o acaso, a incerteza, a sorte ou a esperança. Assim é o nosso destino comum – imprevisível como esta exposição. Não sabemos se as energias dos ventos, os fluxos, correm em boas ou más direcções. Assim são as coisas do mundo. Erros, faltas, alguns horrores. Não desistir, mesmo quando regressamos de mãos vazias. O amor e a fortuna. Alguma poesia. Camões:
Erros meus, má fortuna, amor ardente
Em minha perdição se conjuram;
Os erros e a fortuna sobejaram,
Que para mim bastava amor somente.
Uma vez mais cruzo-me com um dos performers humanos de Idiom quando, perante Offspring, somos confrontados com a objectivação da pura contingência e do inesperado. Creio, querido amigo, que apreciarás a desregrada analogia, mas aquela obra é o meu Êxtase de Santa Teresa, um momento berniniano, um retiro para todos os sentidos. Arrebatamento e suspensão entre o céu e a terra. O dispositivo, constituído por duas estruturas rectangulares em metal, colocadas sob um tecto baixo e contendo múltiplas luzes direccionadas, produzem um efeito espectacular e atmosférico, conferindo à instalação uma certa teatralidade poética. Um programa de IA gera luzes azuis, vermelhas e brancas que, cobertas por uma névoa difusa, procuram sincronizar-se com as Gymnopédies de Erik Satie. Dado que o sistema autogenerativo incorpora contínua e permanentemente as circunstâncias exteriores, os resultados são sempre contingentes pois dependem de condições aleatórias. Única e múltipla, a obra é uma oração dedicada aos espectadores. As figuras do êxtase convertidas em ficções. Como Santa Teresa, querido amigo, juraria ter visto anjos entre a névoa. Ou seriam flechas? Simplicidade, ritmo e leveza. Tudo flutua no tempo. Indeterminadamente.
No espaço seguinte vejo, de novo, um dos performers humanos de Idiom e, com o filme De-extinctio, navego através de uma pedra de âmbar com milhões de anos que preserva restos de organismos, incluindo dois mosquitos presos durante a fase de acasalamento. O olhar da câmara é o nosso. O tempo e o espaço ou a radiosa Biogeo de Michel Serres — foi nela que sempre vivemos, antes que a história, as guerras, as culturas e as línguas nos afastassem. Nas suas palavras: o ar e a água, sem boca nem língua, quem falará em seu nome? Quem representará a terra e o fogo, as abelhas e as plantas que elas polinizam? O poder financeiro assaltou todos os poderes e todas as espécies vivas, humanas e não-humanas. Transformaram-se as relações com a natureza, os corpos, a vida, as comunidades, as instituições. Enquanto penso na palavra “relação” e como ela impossibilita o fim de qualquer coisa, sou confrontada, num grande ecrã, com imagens de UUmwelt – Annlee — modificadas, interrompidas, reconstruídas continuamente em tempo real a partir dos dados obtidos pela interface cérebro-computador e sujeitas às alterações de luz, temperatura, presença de humanos ou outras espécies que por ali se movam. Assistimos à actividade cerebral do indivíduo a imaginar a personagem Annlee, ela mesma fictícia, modelo virtual comprado em 1999 por Pierre Huyghe e Philippe Parreno a uma empresa japonesa. Querido amigo, informaram-me que estas imagens mentais geradas por um computador baseiam-se na actividade do cérebro dos seres humanos que aprenderam a ler. A forma como imaginamos Annlee foi captada por um scanner, como se de uma ressonância magnética se tratasse. Esta, por sua vez, reconstrói as imagens obtidas. A incubadora Cancer Variator contém células humanas afectadas pelas alterações ambientais que também interferem nas imagens da obra anterior. As células cancerígenas in vitro contribuem para acelerar ou atrasar a sua divisão. As representações visuais, como metástases, aparecem e reproduzem-se à medida que igualmente se altera o ritmo da divisão celular. Mundos que fazem nascer outros mundos, vidas que fazem sonhar outras vidas, complexas intensidades, a ordem e a desordem, a instabilidade e a permanência.
Sei que esta carta já vai longa, meu amigo, mas gostaria ainda de te dizer que este programa expositivo interpela-nos graças a um trajecto interno que convoca um espaço relacional. Funciona como todos nós — matéria viva que emite, recebe, armazena e trata a informação. Argumentaram Deleuze e Guattari que não existe humano ou natureza mas sim um processo através do qual um se produz no outro. Em todo o lado, o que encontramos é a vida, a terra-cascalho que cobre o chão lembrando paisagens similares — voltar a casa é a natureza das coisas, diria com Lucrécio. As duas últimas obras de que te falei são instalações acompanhadas por uma estranha figura que assinala o fim do percurso expositivo. Trata-se de Mind´s Eyes que constitui a objectivação física de uma imagem mental de UUmwelt-Annlee e se aproxima da imagem original que ainda somos capazes de apreender. Ocorre-me, à boa maneira hegeliana, que este conjunto híbrido de material biológico e sintéctico constitui a exteriorização do espírito no conhecido pressuposto idealista segundo o qual todo o real é racional e todo o racional é real mas, neste caso, sem síntese dialéctica possível. Apenas estranhamento e alteridade. Continuar aqui e inquietar o tempo. A misteriosa e informe criatura, que parece rastejar na terra que cobre o chão, essa superfície comum, aparenta estar seduzida por alguma melodia que atentamente escuta. Como Ulisses, encantado pelas sereias, aguarda a promessa de um futuro que repetirá o que viveu. Como vês, nesta exposição tudo se encontra no limite. Eu e não-eu, exterior e interior, nada significam. O limite é a própria exposição. O desta, o nosso, o do mundo. Para terminar esta carta com uma analogia às intensas formulações deleuzianas sobre a língua, penso que ainda existem artistas capazes de fazer a arte delirar. Assim é Liminal — faz-nos acreditar que outra metafísica é possível, sem sintaxe e sem gramática. Apenas idiomas desconhecidos. A inventar.
Eduarda Neves. Professora, ensaísta e curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria articula os domínios da arte, filosofia e política.
A autora escreve segundo o anterior acordo ortográfico.
Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito dos projetos UIDB/04041/2020 e UIDP/04041/2020 (Centro de Estudos Arnaldo Araújo).
Pierre Huyghe, UUmwelt-Annlee, 2018. Foto: ©Pierre Huyghe - Kamitani Lab / Kyoto University e ATR. Cortesia do artista, Marian Goodman Gallery, Esther Schipper, Hauser & Wirth, Galerie Chantal Crousel, Taro Nasu.
Pierre Huyghe, Liminal, 2024. Cortesia do artista, Galerie Chantal Crousel, Marian Goodman Gallery, Hauser & Wirth, Esther Schipper e TARO NASU.
Pierre Huyghe, Liminal, 2024, Portal, 2024. Cortesia do artista e Galerie Chantal Crousel, Marian Goodman Gallery, Hauser & Wirth, Esther Schipper and TARO NASU; Idiom, 2024, Cortesia Leeum Museum of Art. Vista da exposição “Pierre Huyghe. Liminal”, 2024, Punta della Dogana, Veneza. Foto: Ola Rindal © Palazzo Grassi, Pinault Collection
Pierre Huyghe, Offspring, 2018, Pinault Collection;, Offspring, 2018, Cortesia Leeum Museum of Art. Vista da exposição “Pierre Huyghe. Liminal”, 2024, Punta della Dogana, Veneza. Foto: Ola Rindal © Palazzo Grassi, Pinault Collection
Pierre Huyghe, Mind’s Eyes, Cortesia do artista e Galerie Chantal Crousel, Marian Goodman Gallery, Hauser & Wirth, Esther Schipper and TARO NASU
Pierre Huyghe, Abyssal Plane, 2015, Collezione La Gaia, Busca—Italia, Circadian Dilemma (el Dia del Ojo), 2017, Private Collection, Germany. Vista da exposição Pierre Huyghe. Liminal”, 2024, Punta della Dogana, Venezia. Foto: Ola Rindal © Palazzo Grassi, Pinault Collection