Contravisões: A Fotografia na Coleção António Cachola

 

Da aparência

— conversa com Sérgio Mah

 

Outrora Hospital da Misericórdia, o edifício agora Museu de Arte Contemporânea, na cidade de Elvas, acolhe a Colecção António Cachola. Dedicada à arte contemporânea portuguesa, com cerca de mil obras nos vários domínios artísticos, a proposta actual do coleccionador é dar a conhecer a Fotografia dentro da variedade da sua colecção. Através do olhar singular do curador, Contravisões é uma exposição que, dividida em duas partes, apresenta não só obras de carácter fotográfico, como também vídeo, instalação, multimedia, performance e escultura.

Comissário da representação oficial de Portugal na Bienal de Arte (2011) e na Bienal de Arquitectura (2018), em Veneza, intensamente ligado à docência e director-adjunto do Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia, Sérgio Mah traça um percurso onde as diferentes aparências da fotografia fixam o fundamental: “a maneira como podemos relacionarmo-nos com as obras que cada artista faz.” Desse modo, percorrendo o espaço do museu, gradualmente, descobrimos ambientes cinemáticos, densos, teatrais, paisagísticos e/ou territórios isolados que convocam à sedução, revelando o pensamento por detrás da palavra ‘contravisões’: “diálogos e tensões produtivas entre artistas com universos muito diferentes.”

 

 

Cristina Robalo (CR): Gostava de começar pela definição da palavra ‘imagem’, tendo em atenção a sua fixação estática na fotografia e o seu movimento no que respeita ao vídeo, instalação e/ou multimédia, fazendo aqui um parêntesis em relação à palavra ‘multimédia’.

Sérgio Mah (SM): As categorias existem para, num esforço de clarificação, designarmos campos, géneros e práticas; elas são úteis para facilitar a compreensão, mas são muito redutoras em relação às próprias obras e em relação ao potencial imanente às práticas artísticas. O meu entendimento sobre a fotografia é de que a fotografia já não pode ser confinada à fotografia. Por isso gosto de mencionar a ideia de fotográfico como algo que vai muito para além da fotografia. É uma categoria estética e perceptiva, que lida com um horizonte de expectativas e de experiências em relação às representações, as quais não podem ser apenas delimitadas por um território técnico. Andarmos preocupados em definir ‘aquilo que é’ a fotografia conduz-nos a uma conversa inútil e desvia-nos do fundamental. E o fundamental é a maneira como podemos relacionarmo-nos com as obras que cada artista faz. Portanto, o fotográfico remete para genealogias que atravessam a cultura da fotografia, mas que já não pode ser apenas definido pela fotografia. Encontramos o fotográfico na pintura, na escultura, no cinema, da mesma forma que encontramos o teatral ou o pictórico não só no teatro ou na pintura. Logo, há categorias estéticas e perceptivas que entraram em zonas exteriores, participam nelas, e são incursões que expandem a maneira como nós olhamos para cada campo de mediação.

CR: Essa “ideia do fotográfico” povoa Contravisões?

SM: Quando o António Cachola me convidou para fazer uma exposição centrada na fotografia, a primeira coisa a dizer é que se tornou óbvio que não iria apenas seleccionar obras fotográficas. Incluí obras na exposição que não recorrem somente aos meios tradicionais da fotografia. Se menciono a performance ou a escultura é porque muitos artistas que usam a fotografia lidam com problemas da escultura, ou da performance, ou do desenho.

CR: Retomando a pergunta inicial: conseguirias definir a palavra ‘imagem’?

SM: Se pensarmos a partir da fotografia, a imagem tem estado histórica e ontologicamente comprometida com uma relação directa com o real, de uma forma mais reprodutiva e sóbria, ou de uma forma mais encenada, plasticizada e artificiosa. Mas isso, mais uma vez, não define todo o espectro de relações que a fotografia pode desenvolver com a ideia de imagem. 

CR: Com a sua fixação, não é?

SM: Exactamente. Quando vemos uma imagem fotográfica que assenta em qualidades figurativas, somos imediatamente conduzidos para uma interpelação com o real, com algo que eventualmente já vimos, já experienciámos, logo, há uma ideia de visão do mundo, ou pelo menos das suas realidades aparentes.

CR: Por exemplo, durante o processo de desenhar, a primeira imagem que vem ter connosco desdobra-se em várias imagens no decorrer do desenho, e, quando se termina, resta um vislumbre, um vestígio, talvez, um rasto da primeira imagem. Como vês isto em relação ao desdobramento da fotografia?

SM: Muitas vezes pergunto a artistas que trabalham em desenho: “Como é que é o processo?”, “Como é que um desenho se desenvolve?”, “Há uma imagem prévia?” Eles podem dizer “sim” ou “não”, mas nós nunca sabemos porque pode ser uma imagem de que o artista não está completamente consciente. E há um certo tipo de artistas que diz: “Não. Começa por onde tem que começar.” Pode começar com um pequeno traço e o próprio desenho conduz a um caminho inesperado e imprevisível. Entramos no terreno da imanência do processo do desenho. Ora, na fotografia isso não é possível, porque ela não é feita às partes. Ela é feita de uma só vez.

CR: Alberto Carneiro utilizava a fotografia como forma de registar as suas intervenções na paisagem. Sem a imagem fotográfica, o desenho, na experiência dele com a natureza, não tinha como fixar-se.

SM: É um caso muito interessante, porque quando vemos as suas séries fotográficas observamos a dimensão performativa e a maneira como ele próprio geria os seus gestos dentro do plano da fotografia. E quando ele faz as grandes instalações podemos pensar “o que é que há eventualmente de fotográfico naquelas instalações?”, ou “como é que elas são construções de paisagens vinculadas à ideia de uma imagem primordial?” Então, a escultura ou a instalação seriam formas de materialização de uma visão primordial sobre uma coisa qualquer.

O Douglas Crimp escreveu que o que distingue a vaga de práticas da performance da sua geração é a ideia de encenação de uma fotografia. Tratava-se de encenar uma imagem, um quadro vivo que inclui deslocamentos de corpos. Ou seja, tudo se organizava em torno de uma imagem primordial, alegórica, que é o ponto de chegada desse processo criativo.

CR: Susan Sontag tem aquela frase maravilhosa: “A fotografia é, antes de mais nada, uma maneira de ver. Não é o ver propriamente dito.”  O ‘ver’ é a visão!

SM: Se tenho algum interesse especial pela fotografia não tem nada que ver com um interesse particular, fetichista, por uma lógica disciplinar e fechada da fotografia. Interessa-me o modo como a fotografia se foi impondo e consolidando na cultura moderna e contemporânea como um campo privilegiado para repensar e problematizar a nossa relação com as imagens, com as representações e com a sua perceptibilidade. Quando vejo uma imagem de um artista como o Jeff Wall não observo apenas a sua qualidade fotográfica, mas sim como é que esta imagem se coloca sobre a possibilidade de um escrutínio de imaginários carregados de ressonâncias históricas, psíquicas e simbólicas que por sua vez sublinham o carácter complexo e impermanente da própria imagem.

 

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CR: Haverá um mote escondido na palavra ‘contravisões’ como processo para chegar a um fim?

SM: Contravisões tem que ver com várias coisas. A experiência que nós temos com as imagens é uma experiência contraditória, paradoxal e dialéctica. E a nossa relação com as imagens nunca é de um mero reconhecimento daquilo que estamos a ver. Recordando Roland Barthes há duas maneiras de apreciarmos uma fotografia, uma é dizermos: “Aquele enquadramento está muito bem feito”, “A técnica é excelente”, “O tema representado é muito pertinente nos nossos dias.” Isto são dados com os quais várias pessoas podem estabelecer um consenso. A segunda maneira de apreciar a fotografia, Barthes chama “punctum”: é uma coisa de inesperado, que aparece, um pequeno detalhe, algo de insólito e irracional que nos afecta de uma forma incontrolada. Dou sempre este exemplo: se nós tivéssemos de escolher apenas uma fotografia do nosso arquivo familiar, certamente não escolheríamos a melhor fotografia, em termos estéticos. Muito possivelmente escolheríamos a imagem que desperta uma sensação enigmática, de déjà vu, porque carrega uma memória forte que é activada por essa imagem. E, portanto, quando disse que não me interessa pensar a fotografia apenas através dos seus pressupostos técnicos e estéticos é porque a relação que temos com o fotográfico se desenvolve em diferentes graus e níveis de intensidade, de encontros e variações entre diferentes estirpes de representar, percepcionar e imaginar. O fotográfico alcança diferentes regimes de expressão que se entrecruzam e criam combinações singulares de trocas, de fusões e de afastamentos. Estas combinações criam formas de experiência da imagem que refutam uma oposição resistente e inconciliável entre as qualidades reprodutivas  e as potencialidades reflexivas, especulativas e líricas, adequadas à arte e ao pensamento. Neste âmbito, não nos esqueçamos da relação privilegiada da fotografia com o tempo, com a análise da história e com a experiência da memória. As imagens fotográficas relembra-nos que somos seres profundamente históricos, vemos as coisas com história, vemos qualquer coisa hoje e confrontamos com alguma coisa que vimos, ou então imaginamos qualquer coisa que possa vir a acontecer a partir daquilo que estamos a ver. Esse tipo de ‘contravisões’ está no cerne da nossa relação com a fotografia, num horizonte que extravasa o campo da arte.

CR: A imagem fotográfica não estará mais perto do fantasma, da morte, da sombra, do que a imagem pintada, desenhada e/ou esculpida?

SM: A ideia de sombra, de morte ou dos fantasmas são palavras recorrentes no léxico da fotografia desde o século XIX. Num certo sentido, podemos dizer que a fotografia veio contrariar a perda da memória, também porque reconfigura o modo como imaginamos a relação entre a morte e a vida. Cada acto fotográfico realiza um efeito de mortificação, porque fixa algo que nunca mais virá a acontecer num mesmo tempo e num mesmo espaço. Por outro lado, sabemos que a fixidez está impregnada de vida, porque o olho e a mente tendem a animar qualquer pausa.

CR: Como inscreveste o teu olhar fotográfico na selecção das obras que integram esta exposição? Havia uma premissa inicial?

SM: Bom, desde logo tinha de pensar em dois momentos. Distribuir as obras que, à partida, seriam mais interessantes para cada uma das duas exposições ter a sua autonomia e o seu dinamismo. As exposições não estavam organizadas por autores, ou seja, não iria haver a sala deste ou daquele artista, nem estaria organizada por géneros ou temas. Tentei, na verdade, partir de um percurso que nos fosse ajudando a descobrir a diversidade da Fotografia dentro da Colecção António Cachola. Há artistas que estão na primeira e na segunda exposição. O que eu queria era estimular a ideia de ‘contravisões’, promovendo diálogos e tensões produtivas entre artistas com universos muito diferentes. As exposições não seguem uma estrutura de temas, porém em diversos momentos existem pontos de convergência, salas em que predomina um ambiente cinemático, outras em que sobressaem os gestos, as expressões corporais e a teatralidade, e noutras percebemos uma ênfase nas abordagens do território e da paisagem. Portanto, são zonas de encontro e desencontro em torno de subtemas suficientemente vagos e ambíguos que se desviam da ideia de secções explicativas.

CR: Mas como é que pensaste esses subtemas? Como é que eles se articularam, mesmo não sendo visíveis?

SM: Repara, o António Cachola, como a maior parte dos coleccionadores, não segue um programa prévio. Há coisas que lhe interessam, outras surgem de forma inesperada, oportunidades momentâneas, impulsos. A fotografia na sua colecção abrange tendências muito diferentes. Por isso, não fazia sentido conceber uma exposição que desse uma imagem estruturada e programática do coleccionador relativamente ao campo da fotografia. A ideia de percurso, de poder desenvolver diferentes sequências dentro desta colecção, que é muito ecléctica, foi surgindo de uma forma intuitiva. De certa maneira, tentei respeitar a intuição do coleccionador.

CR: Há um desenho que te guiou nessa construção de percurso? 

SM: Quando estou a trabalhar numa exposição, sobretudo em colectivas, gosto de chegar o mais rapidamente possível a um primeiro draft da distribuição das obras. Os critérios são muito simples: “Sei que isto faz sentido ao lado daquilo e isto, em oposição àquilo, que está à frente, pode criar uma tensão produtiva.” Não me interessa o encontro lógico e familiar entre as obras, mas sobretudo o efeito transformativo que é gerado pelo jogo e pela tensão criada entre as diferentes obras. E por isso é que também não há secções, sou avesso a estruturas muito organizadas, muito categorizadas, em que o curador está, digamos, a elucidar cada passo da exposição.

CR: No segundo momento expositivo deparei-me com uma pequena fotografia, do Jorge Molder, em que se vê a imagem de umas mãos. E, curiosamente, ela destaca-se numa das salas, apesar da sua dimensão.

SM: Pertence à mesma série que mostrei na primeira parte de Contravisões. Na sala, onde estão agora várias obras do Augusto Alves da Silva, estavam as quarenta fotografias de Anatomia e Boxe colocadas em duas paredes opostas para sugerir um efeito de espelhamento. Mais tarde, quando estava a preparar a segunda parte da exposição, apareceu uma outra listagem da colecção onde constava uma outra imagem do Jorge Molder. Uma imagem de umas mãos, mas com uma dimensão menor, ainda que também faça parte da série Anatomia e Boxe. É uma imagem enigmática, misteriosa. Acabei por colocá-la na mesma parede onde, na primeira parte, tinha colocado uma fotografia do Fernão Cruz em que se via umas mãos com gesso. São duas imagens de mãos, mas que abordam universos estéticos e conceptuais muito distintos.

CR: Há um ambiente de sedução e de respiração num espaço isolado, separado, mas integrado, onde está a série de Julião Sarmento. Aqui, a montagem é ‘o olhar’?

SM: Na montagem de uma exposição colectiva, para além da expectativa em tentar construir percursos estimulantes para o espectador é preciso resolver problemas muito simples: “Onde é que cabe um certo conjunto de obras?”, ou “Que tipo de trabalhos faz mais sentido para responder às especificidades de uma determinada sala?” A sala onde foi montada a série do Julião Sarmento apresenta características muito peculiares, pela sua forma quase triangular. Depois de perceber que seria o espaço mais adequado para apresentar este conjunto de setenta e cinco fotografias, impunha-se pensar na montagem mais favorável: sabia que não podia ser numa linha e que não podia ser numa grelha, sobretudo, porque é uma estrutura que desvaloriza a imagem no singular. Temos a tendência para ver o conjunto, o que não favorece a percepção das idiossincrasias que estimularam o artista a fazer cada uma daquelas imagens.

CR: Justamente não estamos à espera de um espaço pequeno e intimista fazendo-se desenho. 

SM: Sim, dá uma espécie de ritmo. Um ritmo que implica a experiência corporal do visitante.

CR: A partir de determinada altura houve uma mudança de direcção no teu caminho em relação à curadoria de exposições sobre, ou com, fotografia. Terá havido uma espécie de viragem ou as oportunidades foram surgindo?

SM: O meu percurso como curador nunca foi premeditado, e foi sempre ditado pelas oportunidades que foram surgindo. Poderia dizer que sou sobretudo um professor universitário, que também é curador e, agora, director-adjunto de uma instituição. Sempre apreciei o lugar da academia, como um lugar que privilegia a investigação e a atenção à história e à teoria. Num certo sentido, o meu percurso no campo da arte começou quando me inscrevi no Curso de Fotografia do Ar.Co [Centro de Arte e Comunicação Visual], quando tinha dezassete anos. Mais tarde, em 1992, passei uma temporada no Royal College of Arts, em Londres, com uma bolsa de estudo através do Ar.Co. Lá era suposto fazer fotografia, fazer arte, mas, na verdade, passava o tempo todo na biblioteca. Tornou-se muito mais interessante estudar, ler, do que estar a fazer o que deveria fazer e, como também achei que não era uma pessoa muito talentosa, investi no meu percurso académico, no mestrado e depois no doutoramento, em que as questões da fotografia foram importantes. O meu percurso foi muito marcado pela fotografia também porque os convites foram nessa direcção. Fui  director artístico da LisboaPhoto (2003-2005) e a seguir pensava fazer outras coisas, mas apareceu a PhotoEspãna (2008-2010). Acho que hoje em dia tenho um domínio, alguma expertise no campo da fotografia, mas o interesse que tenho pela fotografia não é superior ao que tenho pelo desenho ou pela pintura. De todo. E não faço esse tipo de diferenciação. Nos últimos anos tenho trabalhado bastante com artistas que vêm do desenho ou da escultura. Não houve propriamente uma viragem. Simplesmente surgiram oportunidades para trabalhar num horizonte mais alargado, sem estar atado a um campo ou a outro.

 

Coleção António Cachola

MACE: Museu de Arte Contemporânea de Elvas

 

Cristina Robalo vive e trabalha em Lisboa. Artista, doutorada em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra
(2021-2011), mestre em Filosofia, na área de Estética pela Universidade Nova de Lisboa (2010-2008), frequentou o Plano de Estudos Completo em Desenho e o Curso Avançado de Artes Plásticas pelo Ar.Co, Lisboa (2000/1994). Em 2019 iniciou o projecto editorial, “Conversa em torno do desenho com Cristina Robalo”, em parceria com a Sistema Solar/Documenta.  

 

A autora escreve segundo o antigo acordo ortográfico.

 

Contravisões. Parte I e Parte II. Vistas da exposição no MACE, Elvas, 2023. Fotos: Cortesia MACE: Museu de Arte Contemporânea de Elvas.