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A Gruta

Hugo Canoilas

 

A Gruta é um projeto colectivo que se desenvolve na cave da galeria Quadrado Azul em  Lisboa. A sua pretensão é a de criar comunidade entre a galeria, um conjunto de artistas — as suas práticas e conteúdos, e o público. Os seus objetivos são ambiciosos e escondem-se na cave da galeria, mais precisamente, na escuridão da gruta ali construída. Com uma aparência entre o natural e o artificial, A Gruta foi criada com objetos achados nas ruas, sobras de materiais de obras de amigos, materiais que iriam para reciclagem ou que encontrámos abandonados. A ideia de criar um novo dispositivo para desenvolver, pensar e receber arte contemporânea não se restringiu à sua não racionalidade ou à sua não arquitetura, o que me parece suficiente para espoletar pensamentos e discutir o que fazemos e como atuamos maioritariamente sob o mesmo tipo de luz artificial, em espaços ortogonais com as suas imposições racionais sobre as obras. Sobretudo, A Gruta desencadeia um conjunto de questões sobre aquele que ali produz ou apresenta a sua obra e aquele que vê, criando uma sintonia entre ambos. O visitante torna-se um espectador ativo na forma como edita aquilo que vê/procura com a luz do seu telefone ou lanterna. O perigo relativo do espaço, condiciona a forma como ali caminhamos e olhamos — olhar para baixo (olhar animal), olhar para frente (olhar humano) o que poderá intensificar as sensações, e produzir condições para novas epistemologias. Esta comunidade entre criador e espectador estende-se ao oxigénio partilhado e cristaliza-se de forma efémera nas conversas que ali se desenvolvem espontaneamente — algo singelo que por vezes acontece, quando se apagam as lanternas e se discute no escuro, transportando a obra dali para fora, inscrevendo-a no real.

Outro aspecto formal do projeto são as aberturas ao público ao sábado à tarde, que permitem acolher audiências de vastas faixas etárias assim como famílias que têm ali, a possibilidade de participar num evento artístico sem restrições familiares, numa simbiose de experiência e pensamento comum a todos os membrxs. As crianças (pre)dominam no interior da gruta, por vezes sem querer saber o que ali se está a passar, para depois anunciarem de forma simples algo profundo em relação ao que estamos ali a tentar fazer. Este aparente faits-divers, é uma questão fulcral que ecoa pensamentos sobre a maioridade da criança e o interesse em pensar como a criança no seu estado pré alfabetização nos pode oferecer algo fora da grelha da linguagem.

As problemáticas implícitas n’A Gruta não são apenas formais, como projeto (modo de recepção, horário cadência, etc), nem estão na estética das suas protuberantes e rugosas paredes. Os problemas surgem através da nuvem escura que nos torna conscientes da pegada humana naquela crosta subterrânea que, mesmo artificial, consegue dizer-nos que necessitamos de criar novas formas de empatia entre nós e sobretudo entre os humanos e a natureza — que bom que seria dizer apenas entre nós como que reparando a terrível divisão — estabelecendo horizontalidade entre os humanos e a natureza. Neste sentido, quisemos criar um arco temporal comum entre a arte rupestre e a arte contemporânea. As pinturas rupestres contém em si um conjunto de valores que acreditamos serem essenciais para a arte contemporânea, porque resultam de um ato coletivo tido potencialmente como um ritual de passagem ou passagem de significados e modos de estar. As pinturas rupestres eram comunitárias e foram feitas num período em que existia paridade de géneros. Na sua condição de caçadores-coletores, os seus autores tinham uma relação de veneração pelos fenómenos naturais, e de horizontalidade na relação com a natureza. A imagem mais bonita que a arte rupestre carrega consigo é o seu enigma, que continua a desafiar a nossa voracidade de tudo querer compreender racionalmente, mantendo-se viva. Estudos defendem que as primeiras pinturas resultaram da expansão da consciência humana — sendo consciência, um campo que engloba a racionalidade mas que se estende para além desta. Esta imagem é extremamente importante para entender o potencial que a arte contém de se poder imiscuir com outras áreas do conhecimento e criar sinergias, libertando o discurso científico das suas amarras e criando novas analogias que se aprendem para além da linguagem (incorporar, digerir processar algo entre o estômago e o cérebro) ao partilhar e agir simpoeticamente (Donna Haraway). A ideia da arte como alargamento da consciência agarra-se facilmente à ideia de arte contemporânea como um evento — algo que acontece à nossa frente e nos obriga a um salto para o futuro — produzindo novas epistemologias, transformando os nossos órgãos e criando sensações para algo novo que se impõe contra o “presentismo”, a colonização do futuro, ou quaisquer outras hierarquias estabelecidas de classe, género, raça, que como problemas sociais e políticos ecoam ferozmente no campo da arte.

 

 

A extensão da consciência humana é a imagem do prolífico trabalho das artes na quarta revolução industrial que dada a sua elasticidade permite coexistir na dicotomia entre este modo de literacia e uma relação com a natureza. A arte é a matéria mole que junta ideias, objetos ou estruturas vivas aparentemente díspares ou contrárias, evoluindo por simbiose ou osmose, sustendo várias estruturas vivas. Neste sentido, a arte prepara-nos o corpo para lidar com uma heterogenia imensurável e uma velocidade vertiginosa de eventos. Ao mesmo tempo, a arte seduz-nos para as pequenas coisas, sobretudo para os valores do mundo natural, sedimentando caminho para redescobrir conhecimentos ancestrais e não ocidentais que são oprimidos pelo racional no quotidiano. A arte opera uma revolução dos corpos, sem a qual não se pode esperar uma transformação das ideias e comportamentos, na sua fluidez necessária e abertura ax outrx (humano ou não humano). 

A Gruta resulta de um diálogo com Manuel Ulisses e Gustavo Carneiro e manifesta um entendimento e aceitação dos meus problemas e desejos enquanto artista. Importa realçar o entendimento da minha atividade para além de um constrangimento histórico que teima condicionar a atividade dos artistas aos eixos atelier-galeria e atelier-instituição, negando um conjunto de possibilidades que os artistas contemporâneos mostram, sem ter o enquadramento necessário, do ponto de vista da representação, crítica e subsistência, fruto de um sistema que mantém uma inegável imparidade entre os que escolhem (curadores, diretores de museus administradores, colecionadores, críticos e jornalistas) e os que são escolhidos (artistas).

Uma obra de arte colectiva, que se mantém em permanente transformação, implica uma enorme elasticidade e generosidade por parte dos artistas que ali produzem. O desafio maior é cada autor tornar-se um meio e não uma finalidade. A Gruta não é um espaço expositivo, mas sim uma obra coletiva e com as devidas falhas tentamos chegar a esse resultado em que entendemos uma obra em desenvolvimento como um jogo de forças e não de formas. É nesse sentido comunitário que eu descrevo, de seguida, as contribuições de cada autor até ao momento.

A criação do espaço foi feita com Vasco Costa e Filipe Feijão que têm obras inspiradoras para este projeto e com os quais eu trabalhei noutros projetos comunitários (Projecto Morro num horto biológico na Costa da Caparica, Quindici Giorni d’Arte Collettive na Cripta 747 em Torino, Dromoshere na Galeria Collicaligreggi em Catânia e agora Osmose  na Quinta do Quetzal, na Vidigueira). As paredes foram feitas com o seu conhecimento escultórico, a sua sensibilidade e intensidade. Em três semanas sofremos física e mentalmente para conseguir ultrapassar as contingências orçamentais e temporais. Recordo-me da carrinha do Vasco estacionada à frente da rua com um gerador trifásico gigante a trabalhar; do dono da tasca que era eletricista e nos ajudou, de vivermos os três na mesma casa e viver a gruta segundo os seus momentos de construção: olhar para o café onde tomávamos o pequeno almoço e começar a transformar o seu espaço ortogonal com madeirinhas, noutro dia com volumes em esferovite, etc). Apenas com eles conseguimos fazer A Gruta. Lembro-me de ver as paredes cobertas por uma camada de gesso projetado (o chão coberto com uma resina de base aquosa) a começar a verter muita água e a Antónia Labaredas a vir às tantas da noite com um aquecedor industrial das Caldas da Rainha. O meu irmão Pedro, sempre omnipresente.

Com a pretensão de ser um projeto feminista, foi estranho serem três homens a construir o local onde as obras se desenvolveriam. De nada serviria este projeto ter sido construído e transformado em conversa com Ana Vaz, Sarah Lucas, Katharina Höglinger e Mathilde Rosier. A Ana Vaz foi a primeira voz visível pois a sua ajuda foi preciosa na definição daquele espaço para receber filmes (com a ideia de Benjamin Valenza em mente, que no passado tinha-me proposto realizar o projeto nunca realizado de “Cinema–Gruta” de Robert Smithson, numa gruta que nunca cheguei a concretizar na Sicília). A Ana Vaz, apresentou ali o filme “A idade da pedra” para a inauguração, tendo o Vasco Costa e o Filipe Feijão desaparecido da sua autoria da construção. Este gesto altruísta marca a passagem de finalidade para meio. Parece simples agora, mostrar um filme naquelas paredes, mas a sua textura e protuberâncias editam aquilo que vemos, pelo que eu nutro o maior respeito pela generosidade da Ana. No caso do seu filme, criou-se uma relação mimética entre a pedreira em Brasília, a sua construção 3D distópica e aquele lugar.

A primeira intervenção física da autoria de Katharina Höglinger tomou uma posição feminista que optou por negar a lógica capitalista ou dominadora de tomar o espaço — mas sim transformando-o para melhor acolher e criar comunidade. A sua intervenção com a pintura de uma mulher reclinada e formas concêntricas ajudou os artistas seguintes a agir na gruta, quebrando o eventual feitiço da folha branca ou da obra imaculada que a gruta impõe sobre aqueles que ali trabalham. Ao mesmo tempo, Höglinger tornou o espaço aconchegante com as suas pinturas sobre almofadas que utilizámos logo de seguida nas apresentações de Sílvia das Fadas. Luz, Clarão, Fulgor — Augúrios para um Enquadramento Não Hierárquico e Venturoso. Este filme em processo foi apresentado em duas sessões com 17 pessoas cada uma. Foram apresentados partes de um filme em dois projetores de 16 mm contíguos com a Sílvia a intervir à frente das projeções com palavras escritas, para depois ler um texto dela e passar a música de . Esta obra de Sílvia das Fadas fechava-se na gruta de forma circular pela intensidade da comunhão e testemunho do ato criativo que era o filme a acontecer à nossa frente, com o seu conteúdo que reporta ao que resta das comunidade anarcas no Alentejo e as novas manifestações desta história de resistência.

 

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Musa paradisiaca, depositou um conjunto de esculturas de madeira feitas em colaboração com o escultor São Tomense Tomé Coelho. Os objetos na gruta eram ativados por uma peça de som Comissão das Almas, também ela feita em colaboração com Henry Cronje, João Mota, Maria Filomena Molder e Nicolau Lavres.  Os testemunhos que falavam da incapacidade para ser outro ou de compreender em absoluto o outro tinham o condão de colocar um autor como resultado muitas vozes — porque toda a arte é coletiva, é o que eu acredito. Ao mesmo tempo a peça de som conseguia determinar maior disponibilidade (mais tempo) para estar com os objetos, afectando-os, tornando-se o lugar de projeção daquilo que se está a ouvir, por mais díspar que possa ser uma peça e outra. Trazer objetos para a Gruta, permitiu à Beatriz Marquilhas, que muito ajudou neste projeto, elevar ideias de representação feminina no paleolítico como auto representação, a partir de o texto de LeRoy McDermott: Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines (Auto-representação nas figura femininas do Paleolítico Superior). Foi quase uma evolução natural entre esta ideia de auto representação e a intervenção de Titania Seidl, que nas suas pinturas de então pintava tecidos de pinturas barrocas, tornando-os objetos autónomos quase escultóricos,  que  suspendiam a sua funcionalidade — cobrir a nudez feminina. Os nichos que Seidl pintou no teto da gruta são janelas que abrem a gruta para um exterior imaginário. Estas pinturas eram desafiantes quando vimos os estudos preparatórios feitos na horizontal como marcas abstractas em aguarela.  Os desafios da rugosidade e da gravidade, foram derrotados pela forma como se tornaram uma força positiva para aquelas pinturas. Estes quatro céus pintados relacionaram-se harmoniosamente com a obra de Höglinger conseguindo valorizar o todo da gruta — as partes pintadas e não intervencionadas.

A primeira pessoa que me abordou para intervir n’A Gruta foi o Rubenne Palma Dias. Fê-lo enquanto nos ajudava a acabar a sua construção, em contrarrelógio, colocando manga e aplicando resina sobre o chão. Uma primeira intenção de projectar o filme Maciste all inferno (1925) de Guido Brignone que  criava um mise en abyme ali n’A Gruta deu lugar uma viagem aos primórdios do cinema sobretudo ao cinema de Segundo de Chomón (1871-1929).  A Gruta foi tomada como local de filmagem e gravação. Parte deste filme passava por ter as CRAMOL — o primeiro grupo coral feminista — a cantar n’A Gruta. As suas vozes foram masterizadas pelo espaço e sinceramente nunca senti um momento tão mágico que transpusesse qualquer preconceito, como aquele ali vivido. Esse encanto das CRAMOL povoava o filme de Rubenne Palma Dias e Jorge das Neves, que mesmo num formato digital, acumulava forças que nos transportavam tanto para o poder mágico das imagens como para a sua capacidade além linguagem.

Sophie Nys colocou uma caixa de anúncios e uma botoneira com catorze campainhas, ambos em inox, à entrada da gruta. Na caixa de publicidade, o livro The cunt colouring book de Tee Corinne, criava uma evidente relação com a Gruta. As campainhas por sua vez faziam referência a catorze figuras que se refugiaram ao longo da história em grutas. O mais famoso seria Odisseus que respondeu ao Ciclope ”Ninguém” quando ele perguntou quem estava ali, de forma a escapar à morte. “Ninguém” foi a figura criada no século. XV para receber a culpa de qualquer incidente doméstico. Ninguém é a figura frágil e elástica que recebe todas as culpas pela brutal evolução económica neoliberal que se fazia sentir na altura em Lisboa, que era sublinhada pelas catorze impressões de um buraco na parede produzido pelo arrancar de uma campainha.

A intervenção de Jannis Varelas, elogiou a Art Brut e resgatou aqueles que, excluídos da sociedade, nos oferecem imagens capazes de mediar o mundo de forma sensível. Varelas aceitou o desafio de tomar mais espaço criando, pela primeira vez, um diálogo tangível entre e uma e outra obra através de sobreposições ou contaminação da sua obra em relação a outras.

A ideia de justaposição de uma obra familiarizada com a racionalidade da Unité d’Habitation de Corbuiser em Marselha com a não arquitectura da gruta; a invisibilidade da intervenção que exigia uma relação com a obra não retiniana,  sublimando outros sentidos, foram o mote para o convite a Daniela Grabosch que, conjuntamente com Anna Thomas, desenhou uma fragrância para as paredes da gruta.  A Gruta é também um lugar de sinergias e, paralelo a este convite foi pensado um projecto para a plataforma curatorial online Off.site Project onde iam sendo colocadas imagens de todas as intervenções em relação com textos de outros autores, imagens online e um conjunto de scan’s 3D que foram ativados em formato de realidade virtual confrontando estes modelos com paisagens urbanas e locais em construção. 

A performance BECOMING DOG de Elise Lammer, Julie Monot e Lucien Monot, sublinha o interesse d’A Gruta na exploração de novas formas de empatia. A performance relata a transformação de uma mulher em cão através da leitura de um texto que aborda Virginia Woolf, Kafka e Snoop Dogg, enquanto adopta as posições do cão que a ladeia.  Esta performance marca também um período de filmagens onde a transformação de uma mulher em cão se torna o génesis de um filme-ópera coletivo intitulado Theodora ou o progresso que leva a gruta para fora de portas e relacionando-se com um novo grupo heteróclito de autores.

Em Fevereiro deste ano, Georg Frauenschuh veio À Gruta intervir com intuito de ultrapassar uma tipologia estética das intervenções pictóricas nas paredes, que identificámos em discussão — a rugosidade das paredes tudo metaboliza e aproxima. A sua intervenção foi feita a pensar como ato do meio, sem inauguração e poderá ser vista no futuro quando a DGS nos autorizar a reabrir. Colocar uma linguagem pictórica mais marcada pela história da pintura que pelas preocupações implícitas no início deste texto, implica A Gruta como figura tentacular que absorve, criando mutualismo e infetando de volta as obras daqueles que ali passaram (na medida da sua capacidade ou intencionalidade).

Além desta lista extensa, existem vários autores que nortearam e inspiram este projeto e que não cabem neste texto. Resta-me por fim agradecer ao João Ferro Martins que ajudou inúmeros artistas a montar o seu trabalho e o fotografou exemplarmente e mais tarde o Nuno Barroso que nos auxiliou em modos que transcendem o apoio técnico — em que a sensibilidade e a obra artística é utlizada a favor de uma obra de outrem, assim como a Andreia Santana que desde a ajuda e acompanhamento da Katharina Höglinger à ajuda fundamental no projeto de Sophie Nys, se comprometeu com o projeto como se fosse seu, de forma empática mas também intelectualmente rigorosa. E por fim, ao Adrien Missika que com o seu projeto Belo Campo na Galeria Francisco Fino me criou esta possibilidade de levar A Gruta para a cave da Galeria Quadrado Azul.

 

Georg Frauhenschuh
G. Frauenschuh

 

Hugo Canoilas (Lisboa, 1977) vive e trabalha entre Lisboa e Viena. É licenciado em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design Caldas da Rainha e Mestrado em Pintura no Royal College of Art em Londres. Desenvolve desde 2019, o projecto coletivo A Gruta, na cave da Galeria Quadrado Azul em Lisboa. Das suas exposições individuais destacam-se: Buyoant, Galeria Martin Janda (Viena, AU, 2021); Pólipos cnidários reparados pelo olhar do observador, Museu de Serralves (Porto, PT, 2020); On the extremes of Good and evil, Mumok (Viena, AU, 2020); Antes do Início e Depois do Fim: Júlio Pomar e Hugo Canoilas, Atelier-Museu Júlio Pomar, (Lisboa, PT, 2019); Debaixo do Vulcão, Sonae Art Cycles, MNAC (Lisboa, PT, 2016); Lava Grotto, A.V. Festival (Gateshead, UK, 2016); Pássaros do Paraíso, XXX Bienal de São Paulo (BR, 2012). Entre as coletivas em que participou, destacam-se: Carnivalesca- what painting might be, Kunstverein in Hamburg (DE, 2021); Caos e Ritmo #1, CIAJG (Guimarães, PT, 2020); What is going to happen is not the future, but what we are going to do, ARCO Madrid (ES, 2017); 4th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art - New Literacy (Ekaterinburg, RU, 2017); Destination Wien 2015, Kunsthalle Wien (AU, 2015); When elephants come marching in, (Amsterdão, NL, 2014); CCC: Collecting Collections and Concepts, (Guimarães, PT, 2012); 8th Gyumri Biennial – parallel histories (AW, 2008).

 

 

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Imagens cortesia de Hugo Canoilas.

Sarah Lucas / Interior da gruta / Slideshow: Katharina Höglinger, Sílvia das Fadas / Georg Frauenschuh / Ana Vaz / Titania Seidl / Jannis Varelas / Performance Becoming Dog (Elise Lammer, Julie Monot e Lucien Monot).

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