Isabel Carvalho: Editoria Errância
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Edição Fulgurante
Por ocasião da exposição Editoria Errância na Culturgest, onde Isabel Carvalho reúne uma série de edições, cartazes, livros e revistas impressas em diferentes meios, tive a oportunidade de conversar com a artista para aflorar a sua extensa prática de edição em múltiplos formatos, passando pela prática expositiva ou a heteronímia. O que se sucede é um desenrolar de curiosidades que bem se poderia tornar numa entrevista perpétua.
Margarida Mendes (MM): Sempre te conheci como escritora e contadora de histórias. No teu trabalho, imensamente íntimo e minucioso, fonemas, textos ou objectos são transformados por um acto de partilha. Como começou a tua práctica de edição?
Isabel Carvalho (IC): Comecei a interessar-me pela matéria impressa quando vim estudar para o Porto, no secundário, quando tive contato com fanzines. Vivia nos subúrbios e fazia a linha do autocarro 92, com destino a Matosinhos. Na paragem da Lapa ficava a Utopia — a livraria anarquista do Herculano onde comprei muitas destas publicações. O teor era muito diversificado, mas recordo especialmente as de divulgação de medicina alternativa DIY para mulheres, as de BD punk, e as de reflexão anarquista. A Utopia era um lugar onde se lia mais do que se comprava, razão para hoje andar à procura desses tesouros para perceber melhor o contexto editorial dos anos 1980 e 1990 que me influenciou. Em casa dos meus pais, a maior parte dos livros eram religiosos, e ninguém os lia além do meu pai, mas tínhamos também os clássicos, os de qualquer estante de sala de uma casa portuguesa nos anos 1980 — os da História de Portugal, as enciclopédias animais e a explicação do Cosmos — que no conjunto entendi prematuramente como autoritários. Uma biblioteca que na altura via como desvinculada dos meus interesses, mas que, obviamente, depois lhe fiz algum uso. Penso que discretamente pertenci a uma juventude, por inúmeros factores contextuais (principalmente desigualdade social, económica e de género), revoltada quer com a educação quer com a cultura disponíveis. Assim, além das referências em casa e na escola, a minha cultura literária adquirida nas visitas à Utopia foi, por algum tempo, a mais importante. Claro que houve encontros muito significativos com outras referências através de amizades que fiz na escola Soares dos Reis — Fernando Pessoa, Florbela Espanca, William Blake... — e o que descobri em alfarrabistas, como Ana Hatherly (Tisanas). Já depois, por intermédio da BD, que arrisquei tardiamente e, em retrospectiva, por pouco tempo, comecei a escrever e a desenhar para imprimir. E o que desenhava, fundamentalmente de carácter diarístico, só foi possível através do contacto com a BD independente, auto-biográfica, norteamericana e canadiana, que me mostraram que fazia sentido falar a partir da experiência pessoal. Com efeito, percebi rapidamente que a BD é um tipo de expressão extremamente complexa e completa, porque conjuga palavra e imagem. E económica, porque são necessários pouquíssimos materiais: uma caneta e papel bastam. Por isso pareceu-me particularmente adequada a expressar-me. Na faculdade, diferente da maioria dos meus colegas, eu não fazia ideia do que queria fazer e embora estivesse inscrita no curso de pintura, não tinha motivação para o “estilo” em vigor (uma espécie de expressionismo abstracto) e andava sempre muito perto dos alunos de design que também faziam BD ou ilustração. Juntos, frequentávamos eventualmente mais a reprografia do que o bar. Um pouco mais tarde, navegávamos já pela impressão com o auxílio de computadores e scanners, e, depois com a internet, expandimo-nos para os blogues. No meu caso, a serigrafia teve o seu momento de destaque porque era a técnica perfeita para incluir cores. Fiz inclusivamente um master em técnicas de impressão em Londres. Publico desde então para fazer parte de um ecossistema de produtores e consumidores de uma cultura a acontecer que poderia/poderá espelhar tanto algum descontentamento como certos ideais. Terei respondido até aqui ao publicar, todavia a edição que só mais tarde me interessou e a que me dedico, é outra coisa. A diferença que faço entre publicar e editar será certamente discutível uma vez que a maior parte das vezes as tarefas e as responsabilidades se podem acumular, mas ainda assim tendo a diferenciar as duas actividades. A edição é a gestão de recursos, humanos e materiais, e tem como base processos infindáveis de escolha e de decisão de conteúdos e o que se entende como tal pode ser muito amplo e dispare. Incluem-se nas escolhas a serem feitas preocupações com a melhor estrutura e sequência a dar aos conteúdos, e pode-se ir até aos detalhes mais ínfimos dos acabamentos da “coisa” impressa. Para mim, editar é uma espécie de estado de carência porque não é uma actividade que eu desenvolva individualmente, é um fazer e pensar em conjunto, interdependente, porque relaciona o trabalho de outras pessoas e dirige-se a muitas mais. Mesmo que o trabalho seja centrado na figura de editor que toma para si a responsabilidade de decidir como melhor compor uma unidade final, seja uma publicação, um cartaz ou outra coisa, no meu entender, deve haver um compromisso de respeito por tudo e todos os envolvidos. Por exemplo, na edição da revista Leonorana, onde a cada número posso experimentar formas de editar, opto, desde o início, por uma estrutura bastante horizontal. Resisto, portanto, à ideia de que a qualidade final depende de serem criadas fortes hierarquias entre autores e ensaios, destacando vozes, porventura, mais conhecidas, e apagando outras, que poucos conhecem. Prefiro que o resultado espelhe o princípio de cooperação em vez de ter como foco a comercialização. Historicamente a edição, assim como a publicação, tem uma dimensão política. Como tarefa ela tem um fim. O de apresentar publicamente algo novo que seja pertinente. Ou seja, penso que para se ter um livro publicado não é preciso um editor, talvez apenas de uma gráfica que o imprima ou até de uma mera máquina de impressão doméstica. Já o editor tem um plano, um programa, e até uma ideologia que lhe serve de âncora. Há uma história de libertários à frente do negócio, que invariavelmente, corre mal financeiramente. Mas que por uma qualquer teimosia insistem em trazer a público algo inovador. Antes da Leonorana, os momentos que destaco de edição mais activa e completa que concretizei, aconteceram na Braço de Ferro - Arte e Design com o designer Pedro Nora, principalmente com o Impossuível e com a Economia do Artista (esta última com Lígia Paz). São publicações muito elaboradas e em que as decisões incidiram até aos mais pequenos detalhes. No meu caso, ainda incluo no papel de editora o acompanhamento na gráfica que não prescindo, porque gosto de estar entre as máquinas offset e até de testemunhar o seu desenvolvimento tecnológico. Uma gráfica hoje é uma fábrica muito diferente de há uns poucos de anos atrás.
MM: Depois da colaboração com a editora Braço de Ferro, algures pelo caminho surgiu o Navio Vazio — um espaço experimental de ocupação temporária dedicado à publicação expandida. Queres falar-nos um pouco sobre este projecto?
IC: Na Braço de Ferro, o projecto editorial que mantive de 2007 até aproximadamente a 2010, com o designer Pedro Nora, tínhamos em comum o gosto pelo material impresso, porém, diferentes objectivos que se foram tornando evidentes. Progressivamente, cada um de nós procurou aproximar o trabalho de edição, e as escolhas do quê e de quem publicar, para o seu campo de trabalho — o que justificou que a certo momento acrescentássemos ao nome da editora “Arte e Design”. Mantivemos o compromisso de aceitar as nossas diferenças e, no sentido de criar pontes, fomos, na medida do possível, fundindo as duas áreas. Todavia, para mim, como artista, editar e publicar, dentro de um projecto como a BF, não faria sentido se replicasse o que já estava a ser publicado na mesma altura: quer pelo mercado livreiro e pelas instituições artísticas, quer pelo contexto das pequenas editoras independentes que proliferavam com programas que já incidiam na reavaliação de todos os aspectos do ato de editar, publicar e da matéria impressa. A minha participação na BF era essencialmente criativa. Para cada novo projecto, de uma nova publicação ou de um simples cartaz, eu voltava a pensar tudo de raiz, quase do zero, com muita vontade de rever todos os aspectos conceptuais e materiais, numa batalha de ideias que, pelo grau de imersão, fazia nascer um objecto singular, ainda que paradoxalmente, múltiplo pela possibilidade da sua reprodução. Contudo, a BF, numa espécie de confusão que me satisfazia (e satisfaz ainda) bastante, começou a ocupar o lugar da minha prática artística, de tal modo que quase a substituiu. Isso pode-se perceber (também na Editoria Errância) quando aquilo que são usualmente os materiais impressos complementares, relativamente acessórios, de uma exposição — quer de comunicação quer de registo, tal como o cartaz de divulgação ou o catálogo documental — passam, numa indiferença pelas hierarquias de valorização, a poder ser as obras expostas. Ou seja, são o centro. O que levou, devo dizê-lo, por muito tempo a que houvesse alguns malentendidos na recepção do que eu fiz, porque no final eu não tinha um portfolio de artista, e de nada me servia como designer porque não era nem desejava sê-lo. Situava-me na posição híbrida de ser editora e artista. Mas na altura ainda pouco se falava e se reflectia sobre isso. E, confesso, eu não queria e nem conseguia fazer de maneira diferente apenas para me enquadrar. Acrescenta-se que tenho competências mínimas de design, e que estas não me permitiam que fosse capaz de intervir mais ativamente e de concretizar projectos, e a par disso de pensar pelo fazer, no âmbito da BF. O que levou a que se tornasse difícil continuar a desenvolver o trabalho como gostava e até idealizava, porque estava a levar longe de mais o pensar, mas pouco o fazer — que é de facto fundamental para se ter uma noção global de um projecto. Ora, por volta de 2010, não sei precisar bem quando, eu não tinha conseguido uma residência que era muito importante para mim e esse foi o despertar da consciência de que algo não estava bem. Assim, a decisão de alugar o espaço do Navio Vazio — uma muito pequena loja de chaves no r/c de um prédio situado na Rua da Alegria, no Porto, e que no início chegou a ser pensado para atelier — teve como motivação principal explorar e dar continuidade ao que já tinha começado: a edição como artista. O NV foi o ponto de partida da construção de um laboratório de edição experimental. A relação do NV com a BF foi sem dúvida de continuidade e no curto período de tempo em que se sobrepuseram, procuramos convergências entre os projectos com lançamentos e eventos que poderiam resultar em publicações da BF. Pouco depois fiquei sozinha com o NV, e a BF terminou, por uma inevitável separação de caminhos. Levei adiante a edição nos termos que defini e que se cruzava, talvez com a curadoria — área na qual nunca me aventurei. Com efeito, aconteciam exposições, mas esse não era o fim do NV que não tinha pretensões de ser sequer um espaço alternativo da cena artística do Porto e, por isso mesmo, não chegou a entrar nesse circuito. Aliás, mal se conhece o NV e quando se pensa em fazer mais uma revisão desses tempos coincidentes com a presidência de Rui Rio, este nunca é referenciado. Era um espaço que, à falta de melhor definição, descrevi como sendo de edição a três dimensões, o que quer dizer que havia conteúdos — visuais, textuais, sonoros até — que se dispunham nas paredes e no chão daquele espaço com o fim de serem vertidos em material impresso. Dava-me um enorme prazer desenhar os cartazes, assim como os panfletos para cada “momento” do NV, que esbarravam ostensivamente com todas as normas do bem fazer do design, e até da comunicação. Estes eram impressos em fotocópia e em riso, e, além de serem vendidos (num esforço de conseguir que o projecto fosse auto-sustentável), eram colados estrategicamente à noite pelas paredes na zona do Bonfim, no tempo de pré-AL (alojamento local), onde conviviam muito bem com outras marcas visuais das paredes já preenchidas, autênticos palimpsestos, de graffittis e outros cartazes. Além do que ficou materialmente desses anos do NV, perduraram as experiências conviviais. Como o espaço era muito pequeno e só cabiam à vontade cerca de 3 pessoas de cada vez, os visitantes demoravam-se na soleira da porta ou no passeio junto à Garagem Elefante, mesmo ao lado do NV. Íamos depois todos jantar, e a conversa continuava. Ainda sinto uma grande cumplicidade com quem visitava e participava dos “momentos” do NV. Depois da entrega do espaço em 2012 quando fui para Berlim — hoje uma loja de “carapaças” de telemóveis — o NV tornou-se numa espécie de estado de espírito: uma navegação errante! Mas não é, evidentemente, a mesma coisa. Teve o seu fim porque foi altura de seguir com outras experiências. Porém, continuo a fazer exposições que construo como se fossem publicações e publicações que nascem como exposições. Aliás, há obras, por exemplo, escultóricas, que faço só para incluir em publicações, tal como aconteceu em Relevos (2014), sem momento expositivo prévio ou posterior. Enfim, no fundo publicações, cartazes, panfletos, galerias, são, para mim, espaços idênticos de trabalho, onde os conteúdos se manifestam em materiais muito variados, que convivem confortavelmente em diversos meios, e são articulados para constituir uma unidade.
MM: Encontramos, ao longo da tua práctica, uma série de contrapontos, personagens, heterónimos e alteridades, como Clara Batalha, que permitem uma pluridalidade de vozes e prácticas. Há possibilidades que se abrem no desdobramento de identidades e também na reverência pelas redes feministas que tecem a tua práctica. Queres falar-nos um pouco mais sobre isto?
IC: A Clara Batalha é um desdobramento identitário, um desvio a certa altura necessário, um auto-enxerto de uma nova subjectividade, talvez uma tecnologia de conhecimento e crescimento pessoal. Inicialmente defini uma espécie de jogo, disciplina, com algumas regras, em que a Clara desenhava e eu escrevia. Isto serviu para os panfletos e cartazes do NV. Depois, e durante algum tempo, a Clara trabalhou na criação visual e plástica também para outros artistas. Foi uma forma temporária de eu prestar serviços e receber por isso, sem dúvida com muita seriedade, mas descomprometidamente. Já na exposição Os Ovários das Papoilas no Sismógrafo, em 2018, repartimos o espaço e cada uma ficou com uma sala. Esta mudança tem (pelo menos) uma justificação: percebi que embora o jogo de nomes e obras fictícias (que umas poucas vezes aconteceram no NV) irritasse algumas pessoas, havia outras que estavam atentas e que acompanhavam o percurso da Clara, esperando que o seu trabalho se consolidasse, porventura, por uma postura de reflexão crítica em torno da autoria. Assim, em particular, nessa exposição no Sismógrafo assumi a Clara e pensei-a como autónoma. Os trabalhos que apresentei na exposição como Isabel incidiam no processo da sua nomeação — porque dar um nome é sempre um momento especialmente mágico! Mas aqui, nesta exposição, já não podia simplesmente vedar-lhe a possibilidade de se expressar diversamente, além de imagens, com textos — pois a defesa da diversidade (e da bio-diversidade) era o centro da exposição. Assim, a par das obras expostas, existia um jornal com a compilação de apontamentos de leituras feitas por ela, a Clara. Não eram textos criativos de sua autoria, mas complementares, uma literatura menor, que a dotava de uma certa humanidade — a que se encontra nos sublinhados e nas notas à margem dos livros, nas marcas dos dedos quando navegam pelas folhas de papel e nos registo das requisições em bibliotecas. Enfim, edifiquei uma identidade que segue as suas próprias linhas de subjectividade. Assumir publicamente a Clara não foi um processo simples. Teve a vantagem de a retirar de um plano meramente fantasmático, sem pudor do que se poderia pensar sobre mim e sobre o meu equilíbrio mental. Porém, um outro lado, menos bom, da exposição, foi que perdi a possibilidade de fuga para uma dimensão secreta, que me era segura, para poder arriscar construções e registo dispares. Passei a fazê-lo às claras!
A Clara de início era muito mais sensível do que eu, não tinha tantos constrangimentos de estilo e era mais dada à cor e às texturas orgânicas. Hoje já não é assim e não consigo distinguir-nos muito bem. Atravessamos as barreiras iniciais, e derrubamos finalmente o dualismo texto/imagem. Seguimos em simbiose. Aprendi muito com ela e nomeio-nos frequentemente como IC/CB, por exemplo, nas capas desenhadas dos números da Leonorana. É evidente que a Clara é composta pela aprendizagem com outras mulheres artistas, de idades muito diversas (de notar que a Clara nasceu em 1929). Neste aspecto, sim, procuro ficcionalmente e na prática uma filiação, uma matrilinearidade, que nos é culturalmente cortada e é inibida de manter e continuar. Faz sentido falar em “heterossexualidade compulsória”, termo de Adrienne Rich, desenvolvido em ensaios de Ana Luísa Amaral (entre muitas outras autoras), no sentido em que crescemos numa cultura que, a certa altura do nosso desenvolvimento, desencoraja o convívio e a aprendizagem com outras mulheres e principalmente de outras idades. Aliás, todos os aspectos relacionados com o dito “feminino” — o sensível, o cuidar, a própria utilização da cor e a até a figuração, assim como a ligação com a matéria — são diminuídos. Por exemplo, no meio profissional, infelizmente, o mais expectável é o corte de amizades entre colegas. Algumas recuperam-se outras não. Mas há também muitas outras oportunidades de criar laços e isso é muito bonito! Principalmente por quem resiste ao estreitamente cultural definido pelo patriarcado. Há situações em que nos colocam em conflito umas com as outras, para as quais temos de estar atentas. Há também resistências e desconfianças, principalmente nas gerações anteriores, que viveram obstáculos ainda maiores, que precisam de ser compreendidas. Alianças são urgentes e muitíssimo necessárias. Isso permite-nos sair do isolamento com que muitas de nós trabalham. Ainda que tenha começado por ser uma ficção, a Clara tornara possível uma disposição pessoal para a abertura a oportunidades mais ricas no âmbito do humano. Mas também do não humano uma vez que a Clara tem uma relação com outras dimensões de existência e inteligência que são muito inspiradoras.
MM: A revista Leonorana, que já vai no seu 8º número, tem conduzido os leitores, através de várias propostas críticas, estéticas e visuais, para uma série de temas como o Nuclear, o Ambiente, o Cuidado, ou as Dietas. Como surge a proposta editorial de Leonorana e como se tecem as suas colaborações?
IC: A revista Leonorana surgiu em 2017 num contexto pessoal muito específico. Tinha como objectivos expandir a componente social da prática editorial e perseguir a investigação em campo artístico. Ou seja, queria, por um lado, construir uma estrutura/plataforma que me mantivesse, não obstante o confinamento ao espaço doméstico, atenta e participativa no contexto cultural. Por outro, que servisse para explorar linhas de investigação além daquelas diretamente relacionadas com o doutoramento. No início os temas surgiam de algum tipo de urgência, regra geral, enraizados na experiência pessoal, mas que, de algum modo, pressentia que pudesse haver amplo interesse público. Tal foi o caso do primeiro número dedicado às Dietas e o segundo às Famílias e que acabaram por se esgotar num instante. Assim como o número sobre Cuidar que também esgotou em pouco tempo — porventura por ter coincidindo com a pandemia. Como cuidadora informal, este era um assunto que marcava os meus dias, mas não tinha com quem partilhar. Imaginei, porém, que outras pessoas passassem pelo mesmo. Conheci a Catarina Rosendo que atravessou uma fase de cuidados e convidei-a para fazer comigo esta edição. Mas depois, as co-edições e o surgir dos temas, são processos muito diferentes em cada número. Por exemplo, no número dedicado ao Nuclear, coincidiu de pensarmos, eu e a Vanessa Badagliacca, depois da marcha do 8 de março de 2022, que este seria um tema que nos interessaria às duas. A Ucrânia tinha sido invadida e havia o risco iminente de acidentes nas antigas centrais nucleares. Mesmo à distância do conflito, preocupava-nos os danos que poderiam acontecer ao ambiente. Claro que nos lembramos dos movimentos ecofeministas e como estes se consolidaram precisamente em torno da luta anti- Nuclear. E tão óbvio se tornara o tema como depois, o pensá-lo, na perspectiva de Portugal — que verificamos ter um papel mais interventivo do que imaginávamos na história desta energia para uso civil e militar. Já o número dedicado à saúde mental, que na verdade ficou com o título de We Care a Lot, foi uma encomenda do Nuno Ferreira Carvalho para dinamizar o website maat-extended. Este foi sem dúvida um desafio porque não chegaria a este tema por iniciativa própria. A Vigilância, teve o maior grupo de co-editoras, três, Ana Carvalho, a minha irmã, Joana Pestana e Patrícia Nogueira e partiu de uma exposição — Omnisciência - estratégias de fratura e fuga — que elas realizaram sobre vigilância tecnológica e que me fascinou muito. Deste trabalho de co-edição muito cúmplice, surgem os nomes de quem e com quem, em conjunto, gostaríamos de conversar. E a conversa que começa com a revista — como por exemplo com Ana Vaz, na Leonorana #5, Susana Caló, na Leonorana #7, Joana Rafael, na Leonorana #6, apenas para nomearam algumas das autoras — expande-se em colaborações e em amizade. Não é que seja condição inaugural existir amizade para se começar um novo número, que além do mais, não é algo que se decida assim. Tal acontece espontaneamente, por uma convergência de interesses. À medida que a Leonorana progride, a rede começa a ficar mais densa uma vez que algumas colaborações repetem-se e também mais extensa porque se encontram novas companhias / novos interlocutoras. Entretanto, após o número 8 da Leonorana, as minhas atuais condições de vida mudaram, a Márcia Novais, designer da nossa pequeníssima equipa, saiu, e isso terá seguramente um forte impacto no futuro da revista. Está na altura de reformular o projecto e estou a lidar com isso. Não é problemático recomeçar um projecto, é aliás, fascinante estar a rever tudo como se fosse a primeira vez, apenas mantendo o essencial, mas não sinto o dever de continuar apenas porque sim.
MM: Fala-nos sobre a tua mais recente exposição Editoria Errância, com curadoria de Catarina Rosendo, em mostra na Culturgest até ao dia 2 de Fevereiro 2025.
IC: A Catarina Rosendo convidou-me para expor no novo espaço da Culturgest, onde antes estava a livraria e que agora foi vocacionado para a exposição de obra gráfica. Fiquei muito contente porque gosto da programação desta instituição e porque sinto afinidades com o trabalho curatorial e de investigação da Catarina, além de sermos amigas. Tínhamos já trabalhado juntas na Leonorana. Como antes referi, ela foi co-editora do número 4, dedicado ao Cuidar e estávamos a desenvolver, com Ricardo Nicolau, um outro projecto de edição da compilação de textos avulsos que fui escrevendo sob variados pretextos. Para a Editoria Errância, começamos a trabalhar na Primavera de 2024 aqui no Porto. Fomos buscar tudo o que eu tinha (e era muito) de material impresso principalmente o de 2008 até aproximadamente 2012. Em termos de edição/publicação identificamos dois núcleos principais: o da BF e do NV. Mas a par destes projectos existiam publicações, cartazes e até gravuras, que ficavam de fora deste periodo de tempo, nomeadamente as Leonorana e principalmente os livros autopublicados ou publicados por pequenas editoras, que surgiram depois. Era material muito diverso e embora estivesse bem organizado — antes tinha feito, em conjunto com o Miguel Wandschneider e com Ana Barata uma lista de objectos gráficos a doar à Biblioteca de Arte da Gulbenkian — investimos muito tempo a fazer um novo inventário. Metodologicamente, a Catarina preferiu partirmos de uma nova estrutura para que ela própria tivesse uma boa noção do todo para só depois fazermos uma selecção em conjunto. Enviamos material ainda pouco escolhido para Lisboa. No confronto com as dimensões do espaço, cedo percebemos que tínhamos duas opções. Ou “atolávamos” a galeria com tudo o que tinhamos pré-seleccionado no Porto ou fazíamos uma selecção muito criteriosa que desse destaque à BF e ao NV, mas que comportasse igualmente trabalho mais recente, na conquista por uma ocupação simples e harmoniosa. Depois de decidirmos sem grande hesitação pela segunda opção, o processo foi bastante intuitivo.
Enquanto trabalhávamos fomos conversando sobre aspectos menos visíveis e pouco conhecidos por detrás de cada projecto e dos processos que levaram aos diferentes materiais impressos. Em alguma dessas conversas a Catarina começou a interessar-se pelo lado social do NV. Assim numa invocação ao NV e da sua atividade, a cortina — que no espaço do NV na Rua da Alegria escondia os arrumos e que invariavelmente era aberta por curiosidade de se saber o que escondia — foi recuperada para a galeria da Culturgest. O mesmo se passou com a escada que construímos, na qual os visitantes se podem sentar para consultar os panfletos e as Leonorana, e que tem a função de invocar a soleira da porta onde os frequentadores do NV se sentavam. A par disso, as flores de papel num frasco de vidro, que no primeiro “momento” do NV decoraram a venda de uma Biblioteca, foram trazidas para completar uma certa encenação simbólica do NV. Confesso que durante o processo de disposição dos materiais senti um ligeiro desconforto de quem está mais feliz a editar, a produzir e, neste caso, a reproduzir e a distribuir do que a mostrar em paredes e vitrines. Ou seja, nós as duas, em sintonia, não queríamos mostrar materiais que, por natureza, estão vocacionados a existir em circulação, ali se apresentassem inertes. Por esse motivo testamos, estratégias que possibilitassem a interação do publico. Mas foi inevitável aceitar alguns constrangimentos inerentes ao formato expositivo. Entretanto, coincidiu com o período de tempo da preparação da exposição a conclusão de Os Ovários das Papoilas — uma espécie de catálogo da exposição homónima realizada no Sismógrafo em 2018. Foi uma coincidência muito bem vinda, pois a publicação estava muito atrasada (tinham passado cerca de seis anos!), e poder estar ativamente empenhada a acompanhar o processo de design com a Maria João Macedo/Macedo Cannatá, tal como a impressão na gráfica, compensou qualquer sentimento de estagnação. Com o lançamento no espaço da galeria — que contou com a presença da Vanessa Badagliacca (que escreveu um texto para a publicação), da Maria João e da Catarina (que moderou a conversa) — arrancou um breve programa de atividades em torno da exposição. Já em janeiro de 2025 vamos fazer uma visita guiada pelo espaço e conversar sobre algumas publicações em particular. E mais tarde, perto do final, em Fevereiro, vamos estar com Sofia Gonçalves e Filipa Valladares a discutir certos aspectos da prática editorial. São ambas referências e cúmplices do ecossistema editorial. Este programa é importante também para se poder falar de ausências. O trabalho que apresentamos na Editoria Errância é todo ele muito colaborativo, há imensas pessoas envolvidas e quando se exclui certo cartaz ou publicação, são pessoas queridas que ficam de fora. Podendo ser esta ocasião para as referenciar e destacar o seu papel. Tenho esperança que a exposição possa revelar alianças, continuidades, encadeamentos, redes de contacto. Como disse, de pessoas, mas também de trabalhos. É bom poder ver além da disparidade, da heterogenia que há linhas condutoras. E perceber como opero por derivação, como de um projecto se alicerça outro. Na verdade "errância" é uma bonita palavra que penso que me define, mas, porventura, menos do que a realidade? Não sei, mas desejo muito continuar a alimentar um processo errante, porventura, diferente do que até aqui uma vez que esta exposição é muito marcada por um passado — ainda que não muito distante — ainda assim, um passado.
Margarida Mendes é curadora e investigadora. A sua pesquisa — com enfoque no cruzamento das humanidades ambientais, filme experimental e artes sonoras — explora as transformações dinâmicas do ambiente e o seu impacto nas estruturas sociais e no campo da produção cultural. Integrou a equipa curatorial da 11th Gwangju Biennale "The 8th Climate (What Does Art Do?)", 4th Istanbul Design Biennial "A School of Schools", e 11th Liverpool Biennale "The Stomach and the Port". É consultora de ONGs ambientais que trabalham sobre a mineração no mar profundo e dirigiu também diversas plataformas educacionais, como escuelita, uma escola informal do Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M, Madrid (2017); O espaço de projectos The Barber Shop em Lisboa dedicado à pesquisa transdisciplinar (2009-16); e a plataforma de pesquisa curatorial sobre ecologia The World In Which We Occur/Matter in Flux (2014-18). Margarida Mendes é doutoranda no Centre for Research Architecture, Visual Cultures Department, Goldsmiths University of London.
Isabel Carvalho: Editoria Errância. Vistas da exposição na Culturgest, Lisboa, 2024-2025. Fotografia: António Jorge Silva. Cortesia da artista e Culturgest.