Entrevista a João Sousa Cardoso

Miguel Mesquita

O Ensaísta

Um perfil de João Sousa Cardoso em conversa sobre arte, cinema, teatro, pedagogia e a construção de um olhar crítico no presente.

Artista, professor e escritor, doutorado em Ciências Sociais pela Sorbonne, em Paris, João Sousa Cardoso tem uma prática consistente na criação artística que passa pelas artes visuais, teatro, cinema e curadoria de exposições. Nesta conversa, atravessamos um trajecto artístico e intelectual enraizada tanto na experimentação como na escuta — uma escuta ativa, crítica, que orienta não só o trabalho com os outros, mas também o modo como lê e interpreta as imagens e os corpos com que se cruza. Fala-se aqui de errância, de processos abertos, de repetições e retornos, da importância do texto como ferramenta de trabalho e pensamento, e da construção de um percurso onde tudo se articula.

Miguel Mesquita (MM): João, gostava de te propor que orientássemos esta conversa partindo do momento atual e indo atrás quando necessário. Por isso, começava com o ABC da Guerra, o projeto que estás agora a apresentar no Teatro Municipal São Luiz, e que me parece particularmente interessante porque tem uma qualidade de palestra-performance. Há ali uma presença dramatúrgica evidente — é quase um teatro que analisa teatros — e, ao mesmo tempo, sente-se muito uma vertente de transmissão, que acho que está profundamente ligada à tua forma de ser e à tua relação enquanto professor. É algo que se percebe ao longo de toda a tua prática. Como conjugas todas estas dimensões e de que forma o ABC da Guerra espelha a tua linha de pensamento?

João Sousa Cardoso (JSC): O que me interessou sempre foram os trânsitos e as arestas entre as disciplinas artísticas e os campos de saber. Arestas como zonas de encontro, sim — mas também de risco, de corte, de fricção. No ABC da Guerra, propomos a dramatização de uma conferência — um momento de reflexão que é próximo de uma aula. E eu, quando dou aulas na universidade, estou consciente dessa dimensão performativa: o professor em ato, diante de uma plateia, a pensar com ela. Toda a minha reflexão vem das artes visuais e transporto-a comigo: analiso um texto de teatro assaltado por imagens, colagens, montagens — procedimentos profundamente visuais e cinematográficos. Vêm das exposições que fiz — como Os Malefícios do Tabaco, no Espaço Mira; ou a minha participação na exposição Sub-40 na Galeria Municipal do Porto; em Os Errantes no KijkRuimte, em Amsterdão; ou ainda na colectiva Sconosciuto, no Astrup Fearnley Museet, em Oslo – o meu trabalho vive sistematicamente da colagem de imagens. São como fantasmas ou traumas estéticos que me acompanham. Manet, por exemplo, ou Rossellini, são autores que sempre regressam.

João Sousa Cardoso: Os Errantes. Vistas da exposição no KijkRuimte, em Amesterdão, Países Baixos, 2012. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: E tu vês a curadoria também como uma extensão dessa prática? Como uma linguagem que opera nessa lógica de relação entre objetos e imagens — nesse espaço da fricção, da incisão, das rupturas? Penso, por exemplo, na exposição do Manuel Santos Maia. Esse gesto faz parte também da tua forma de pensar a tua própria prática?

JSC: Todos os trabalhos fazem parte de um grande laboratório. Não reconheço separação entre as várias práticas. São variações de uma mesma visão sobre os objetos, as imagens, as representações. Há uma sociologia das iconografias que me é cara. E uma visão cinematográfica — o travelling, por exemplo — que está presente tanto nos meus filmes como nos murais de colagens. Em Nampula Macua Socialismo, a exposição de Manuel Santos Maia de que fui o curador na Galeria Quadrum, isso está evidente: o percurso do visitante na exposição era um travelling físico, guiado por uma coluna vertebral visual, a partir de Pancho Guedes. Também aí, a relação com as janelas e a paisagem exterior era parte integrante do gesto. Portanto, não: não separo a curadoria, a escrita, o cinema, o teatro, o ensino. É tudo parte integrante do mesmo sistema de pensamento — em constante evolução. Ainda está por nascer quem venha a compreender o meu percurso no seu todo. Talvez daqui a cinquenta anos. Ou talvez nunca. E estará muito bem que seja uma obra ao negro. Antes de tudo, é um trabalho para comigo mesmo.

Vejo-me como num permanente ginásio. Claro que, do ponto de vista institucional e político, é necessário classificar, dar nomes às coisas, categorizar — definir um campo, uma função. Mas, intimamente, tudo faz parte do mesmo sistema de pensamento. Um sistema vital em constante experimentação, em expansão e, espero, em maturação.

MM: E esse gesto tem uma dimensão profundamente pedagógica. Vejo essa ideia de transmissão como algo central na tua prática. A docência não é, para ti, um papel à parte. É estrutural.

JSC: Completamente. A transmissão é um eixo primordial do meu trabalho. Sinto-me um veículo — atravessado por saberes de diferentes temporalidades e geografias. Interessa-me a trans-historicidade: o Paleolítico, o século XX, o presente. Se os objetos foram vivos, continuam vivos. Tudo se encontra aqui, agora, connosco. As aulas são ginásios de pensamento. Momentos de escuta. Momentos de pura presença. Alguns estudantes percebem isso. E sim, há uma dimensão pedagógica muito clara no meu trabalho. O Bertolt Brecht, um autor que amo profundamente, acompanha-me tanto no teatro como no cinema — e nele essa dimensão está sempre presente. Em Portugal, a palavra “pedagogia” é muitas vezes desvalorizada. Em França não é assim. A arte com dimensão pedagógica não tem de ser paternalista nem escolar. Tento estar muito longe desse complexo escolar, longe de qualquer postura de superioridade. A pedagogia, para mim, é uma prática partilhada: um exercício coletivo de posicionamento — de descobrirmos juntos como habitamos melhor a cidade. Quando escrevo ou falo em público, trago comigo todas essas horas de reflexão vividas na sala de aula.

Vejo-me como um elo nessa cadeia da sabedoria — ou da reflexão, ou de uma inteligência universal. E tenho essa ambição espiritual: ser um veículo operativo dentro dessa experiência comum. Isso envolve humildade e estudo, mas também a consciência de que o elo que sou tem de ser o melhor possível — brilhante, ativo, comprometido. Os meus pais são professores do ensino primário — e tenho um grande amor ao ofício de mestre de escola. Não dou lições. Não me interessa ensinar no sentido vertical. Interessa-me exercitar com os outros, outras formas de estar no mundo, em assembleia.

MM: E essa pedagogia transparece no teu trabalho artístico. A Ronda da Noite, por exemplo, é um dispositivo coletivo – um espaço de escuta, de pensamento em conjunto. Há ali uma construção que é partilhada entre todos.

JSC: Sempre trabalhei coletivamente, em cinema e teatro. Interessa-me a lógica do processo aberto, da colaboração, da improvisação. Mas, para isso, preciso de um centro: o texto dramatúrgico. É a âncora. O processo é anarquista no melhor sentido: liberdade, responsabilidade, atenção. Sei que sou maestro — alguém que convoca, afina, conduz. Mas o meu objetivo é sempre criar espaço para que cada um encontre o seu lugar de criação. Lembro-me, por exemplo, de estarmos a filmar A Ronda da Noite a partir de Heiner Müller no Cinema Batalha à tarde e, ao final do dia, estar a dar aula de Teoria do Cinema sobre Rossellini nas Belas Artes aos mesmos estudantes. Alguns ficavam espantados com a facilidade com que eu passava do papel de cineasta em ação para o de professor a refletir sobre as imagens. E essa ginástica — essa acrobacia entre lugares — dá-me muito prazer.

Rodagem do segundo filme, A Ronda da Noite, a partir de Quarteto de Heiner Müller, com Manoel de Oliveira e António Preto, integralmente rodado no Cinema Batalha, no Porto, 2013. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: O que sinto é que nessa “ginástica” há uma constante: uma ética de presença, um envolvimento rigoroso com os outros e com o que está em jogo em cada situação. Algo que me parece resultar de uma curiosidade ativa. Sentes que essa mobilidade entre espaços implica modos distintos de estar, ou trata-se antes de diferentes manifestações de uma mesma postura, de uma mesma atenção profunda ao gesto, à escuta e à partilha?

JSC: Existe, de facto, uma ideia central de curiosidade que estrutura muito do que faço e da forma como me coloco. O Manoel de Oliveira dizia: “Não sei se sou cineasta, mas sei que sou curioso e atrevido.” E eu revejo-me nisso. Não me formei em teatro, não sou um teórico do teatro no sentido académico, mas sei que posso trazer leituras, desvios, cortes — quase geológicos — a um texto teatral que talvez não ocorressem a alguém do estrito campo disciplinar.

E aprendi muito com os atores. A quem devo imenso. O corpo foi sempre uma questão para mim: entre o que se continha e o que se desejava. Sou português, filho de africanos exilados no norte do país — num lugar de invernia, sombrio, constrangido. Em casa, havia discursos e memórias de uma sociedade mais livre, sensual, com uma escala continental. Essa tensão entre repressão e expansão tornou o corpo e o espaço problemas centrais na minha experiência. Foi através do teatro e do cinema — do convívio com os atores, da inteligência sensível que trazem — que comecei a reconciliar-me com isso. Aprendi muito com eles: o valor do corpo, a voz, o peso do gesto, o silêncio. Tudo isso foi transformador. E penso que hoje, quando dou aulas ou tomo a palavra em público, trago comigo esse saber — que não vem só das leituras, mas do trabalho de palco, do set de cinema, do ensaio. É por isso que sou curioso sobre os outros. Acho que isso me vem também da formação em sociologia. Observar os outros é, para mim, uma forma de aprender.

MM: Sendo tu professor, não posso deixar de perguntar: quem foram os professores que deixaram uma marca profunda na tua forma de pensar a pedagogia — essa transmissão de saber que atravessa toda a tua prática?

JSC: Existem dois nomes que são verdadeiramente estruturantes para mim — duas traves mestras na forma como compreendo o estudo, o pensamento, e a partilha com os outros como um gesto de construção de comunidade.

O primeiro é o Álvaro Lapa, que foi meu professor de Estética nas Belas-Artes do Porto. Falo dele no livro Sequências Narrativas Completas (BookCover, 2020), uma peça de teatro que escrevi a partir da memória de um diálogo com ele. O Lapa era um antipedagogo. Lia e pensava diante de nós, oferecia-nos o pensamento em ato. Na altura, eu era muito jovem, pouco preparado intelectualmente, e não consegui acompanhar grande parte da reflexão. Mas a qualidade daquela presença, a exemplaridade do gesto, foi crescendo em mim ao longo do tempo. Com os anos, percebi melhor aquilo que ele nos ofereceu e o lugar único que ocupava enquanto professor. As aulas com ele eram rituais. Entrávamos numa viagem sem identificar as rotas nem o destino, mas confiávamos no guia. E ele dava-nos o melhor: a inteligência ao vivo. Pensar ali, com os outros, em voz alta, sem rede. Essa exigência vem-me do Álvaro Lapa.

O segundo professor que me marcou, e que surge até como um contraponto ao Lapa — que era nocturno e secreto — foi o José Bragança de Miranda. Um hedonista, um anarquista. Alguém que me ensinou que a inteligência tem de ser conduzida com prazer, com liberdade interior, mas também com intransigência. Que o pensamento não nos pode queimar, nem incendiar tudo à volta — tem de ser cuidado, calibrado, mas vivido na expansividade. Ele foi meu professor, orientador de mestrado na Universidade Nova, júri nas provas públicas de Doutoramento na Sorbonne e tornou-se um amigo. E tudo isso me formou profundamente.

José Bragança de Miranda e João Sousa Cardoso no lançamento do livro TEATRO EXPANDIDO! no Teatro Municipal Rivoli no Porto, em 2016. Foto: Maria Begasse. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: E a tua passagem por França? Sentiste que transformou significativamente o teu percurso e a tua relação com a criação?

JSC: Sem dúvida, foi determinante. O francês é a minha segunda língua desde os seis anos — estudei na Aliança Francesa até ao diploma superior em literatura, aos dezoito. Isso moldou profundamente a minha estrutura mental: pela língua, pela cultura, pelas tradições literária e filosófica. E também pelo contraste. A minha família vinha de África, e eu cresci num contexto em que o discurso doméstico — com toda a carga sensorial, mítica, territorial do continente africano – contrastava com a vida pública e social no Minho. A cultura francesa foi outra camada de diferença, uma nova linha de fuga.

Quando me mudei para Paris, tinha 28 anos. Estava zangado com Portugal. Tinha dado aulas durante dois anos no ensino secundário, estava desempregado, com os meus pais a sustentarem-me. Tinha um mestrado que parecia não servir para nada. Sabia o meu valor, mas não via, no Porto onde vivia, nenhum lugar onde me pudesse desenvolver. Quis sair. E decidi ir para o país que me tinha oferecido a sua língua. No início, nem sequer tinha bolsa. Só no primeiro mês, já em Paris, soube que tinha a bolsa da Fundação Gulbenkian. E foi lá que realizei o meu doutoramento. Esses cinco anos foram essenciais. Um tempo de vivência, de crescimento, numa cidade cosmopolita. O primeiro ano passei-o praticamente na Cinemateca Francesa, a ver quatro filmes por dia — foi uma verdadeira escola do olhar. E a experiência da sociedade parisiense, onde o pensamento crítico e o debate político, a cultura e a arte estão no quotidiano, ressoou muito em mim. Sou alguém que precisa de confronto, de debate, de tensão intelectual — isso não me inibe, estimula-me. E senti o contraste com Portugal, onde o debate é tantas vezes circular, onde persistem ainda o atavismo e o medo, fruto de séculos de autoritarismo, endogamia e cultura do pensamento único.

MM: Em Portugal falta não só o gosto pelo debate, como também o reconhecimento do contraditório, muitas vezes visto como agressão. Tal como se entende a crítica com um ataque. Há uma confusão constante entre o plano intelectual e o plano pessoal.

JSC: Essa constatação também se transformou em criação. Realizei uma exposição no Mad Woman in the Attic, a convite do André Sousa, intitulada A Terceira República, em 2006, onde pensei a democracia portuguesa à luz da República Francesa. Estava há um ano a viver em França, e sentia a necessidade de calcular esse balanço. Como é que se compreende o Portugal pós-25 de Abril, a nossa democracia, à luz das instituições, dos valores e da matriz da república moderna? E, em 2009, no espaço Uma Certa Falta de Coerência, com curadoria do Manuel Santos Maia, apresentei Os Republicanos, onde voltei a essa reflexão. E prolonguei essa meditação em As Fúrias o meu trabalho na exposição Às Artes Cidadãos! no Museu de Serralves, em 2010, nas Comemorações do Centenário da República. Esses momentos foram fundamentais para eu perceber a minha posição face à matriz republicana. Sim, posso dizer que a experiência francesa me deu uma estrutura mental: rigor, método, objetividade. Há um certo cartesianismo que ficou comigo.

João Sousa Cardoso: Os Republicanos. Vistas da exposição no Uma Certa Falta de Coerência, com curadoria de Manuel Santos Maia, 2009. ©Pedro Magalhães

MM: Gostava de retomar a questão da curiosidade, articulando-a com a comparação que fizeste entre o contexto intelectual francês e o português. Sabemos que a democracia portuguesa está profundamente marcada por quase cinquenta anos de ditadura, e que isso tem consequências não apenas a nível político, mas também na construção de uma comunidade intelectual sólida e contínua. O que me parece uma das grandes fragilidades da nossa vida cultural é a ausência de um princípio de transmissão. Em França, assistimos ainda hoje uma cultura de mentoria onde os mais velhos acolhem os mais novos, transmitem-lhes ferramentas, envolvem-nos, responsabilizam-se por eles. Em Portugal, por sua vez, sente-se desinteresse — quando não rivalidade ou resistência. Como se o surgimento de novas perspectivas, em vez de ser lido como renovação, fosse percebido como uma ameaça. Isso cria um vazio geracional que, talvez, ajude a explicar porque nos faltam hoje figuras intelectuais de referência.

Como é que olhas para este cenário — para essa falha na continuidade, mas também para o que está a emergir? Porque esta tua curiosidade, autêntica e generosa, leva-te a reconhecer campos de ação que são, muitas vezes, desconsiderados. Lembro-me do artigo que escreveste no Público sobre o Dr. Love [Dr. Love: O Instagram contra o Amor Universal, Público, 11 de Fevereiro de 2024], em que percebes nele uma outra forma de existir e de comunicar. Uma nova relação com o corpo, com os media, com a tecnologia. Isso diz muito sobre a tua presença neste tempo. Não te fixas numa disciplina, pensas de forma transversal, quase humanista, mas sempre atento ao presente. Consegues olhar para a cultura e para a sociedade com um otimismo crítico, que reconhece as fragilidades mas também as potências do agora.

JSC: Também tive bons professores — ainda que só os tenha lido — como o Baudelaire, o Benjamin, o Barthes e o Eco. É nessa família que me revejo. Em particular no Barthes, que não estabelece fronteiras rígidas entre alta e baixa cultura, como já os americanos não fazem há décadas. Dá-me imenso gosto cruzar esses universos. E acho que essa é uma das nossas responsabilidades enquanto intelectuais: derrubar muros, fomentar o encontro. Nenhum grupo social, nenhuma disciplina ou linguagem detém o monopólio da inteligência, do conhecimento ou da acuidade de espírito. Essas qualidades atravessam territórios, classes sociais e configurações; cabe-nos a nós procurar onde brilha esse fulgor — em todas as margens.

Tento estar atento às novas gerações, aos novos modos de fazer, aos coletivos que se organizam fora dos moldes institucionais. Muitos concebem a figura do artista de forma diversa daquela que herdámos nos anos 70 ou 80 — já não são autores únicos, mas agentes porosos, muitas vezes anónimos ou coletivos. E já não veem o museu ou a galeria como paradigma. Estão noutros lugares. Isso interessa-me profundamente. Isso interessa-me profundamente: a transformação; o interstício; os momentos culturais de transição das sociedades. Lembro-me de, no início da minha estadia em França, confidenciar a um grupo de artistas franceses que tinha vindo “ver o fim do mundo”. Na altura, não me apercebi que poderia soar ofensivo — hoje talvez já não o dissesse. Mas era sincero. Eu queria testemunhar o fim de uma ideia de humanismo, de cultura literária, que estava a desaparecer — e ainda não sabia o que viria a seguir. Essa transição, essa metamorfose, está no centro de tudo o que me interessa: nas imagens, nas linguagens, nas sociedades. Nunca acreditei cegamente nos sistemas, falta-me o credum na cenografia social. A experiência dos meus pais ensinou-me que os regimes soçobram de um dia para o outro. Tudo parece sólido e, de repente, tornar-se instável. Num dia és cidadão, no outro, refugiado. E essa consciência inaugural mantém-me sempre atento ao que está em mudança. Por isso tento manter-me curioso perante as novas gerações – tento. É uma prática. Mas gostaria de chegar aos 80 anos ainda curioso pela potência do nascente.

MM: Mas estas práticas artísticas que emergem das margens, e que representam grupos ou narrativas historicamente negligenciadas, passaram de ser excluídas para serem instrumentalizadas pelo espaço institucional. Apesar da retórica de abertura promovida por museus e outras instituições culturais, persiste uma hierarquia — subtil ou nem tanto — que continua a privilegiar uma certa ideia de artista-intelectual, ancorada na matriz ocidental. Por isso, mesmo quando conquistam visibilidade, são frequentemente absorvidas de forma superficial, e até condescendente, convocadas para cumprir quotas simbólicas de representatividade, sem alterar ou impactar verdadeiramente o sistema.

Consideras que estas práticas têm capacidade para intervir no sistema da arte contemporânea e transformá-lo por dentro? Ou continuamos presos a uma grelha demasiado rígida onde essas manifestações, mesmo mais visíveis, não conseguem efetivamente desestabilizar a lógica dominante?

JSC: Acho que os sistemas são dinâmicos, encontram-se invariavelmente em transformação. Apesar de parecerem substanciais, apesar das suas mecânicas impositivas, os regimes são frágeis e estão em constante mutação. A cultura erudita sempre bebeu das culturas populares, e vice-versa. Na escala longa de tempo, as influências cruzam-se incessantemente. As culturas periféricas influenciam o centro, como o centro carece das margens, da inventividade das minorias. Esses trânsitos existirão sempre. Por exemplo, a figura do intelectual — termo que uso, mas que não levo demasiado a sério — não me interessa no modelo clássico francês, iluminista, de alguém que vê melhor, mais longe, e que vem iluminar a sociedade a aconselhá-la a ler-se. Não me revejo nesse papel.

Nos trabalhos que fiz, tanto em cinema como em teatro, a lógica sempre foi a do coletivo: fazer aprendendo, aprender fazendo. Pensar fazendo e fazer pensando. O pensamento tem de estar em ato. Não acredito no intelectual na sua torre de marfim, num logocentrismo distante da rua, dos temas incómodos do presente. É preciso arregaçar as mangas e sujar as mãos. Fazer. A capacidade de realizar é a medida da nossa capacidade de pensar. O José Bragança Miranda embirra com intelectuais desencarnados. E eu compreendo-o. O intelectual tem de ter corpo, uma vida vivida, estar mano-a-mano com a vida comum. Só nesse sentido — poroso, impuro, profano — me identifico com o termo.

MM: É essa condição que, para mim, torna a tua prática tão relevante. Há uma relação entre pensamento e ação, como referia Hannah Arendt — o que será talvez o grande potencial da arte: a capacidade de traduzir pensamento em gesto, em presença, em ação. A verdade é que esse potencial político da arte, quando submetido à lógica de produção e de mercantilização, esvazia-se. A arte, nesse contexto — reduzida a objeto, e mercadoria numa cadeia da distribuição —, tende a despolitizar-se e a perder o seu poder de intervenção no real.

JSC: Mas a consciência política e a produtividade política não pertencem a ninguém em exclusivo. Há artistas que fazem obra decorativa e têm um papel muito importante na sociedade: ativam os sentidos, trazem a criação para um outro plano — menos prestigiante talvez, mas profundamente libertador. E depois, claro, há oportunistas de todos os estilos: alguns disfarçados de erudição, outros de entretenimento. Mas isso não importa tanto. O essencial é que a arte é também essa dança — entre categorias, entre posições. O importante é não nos deixarmos capturar por classificações definitivas. A arte é uma prática impura. Sempre foi. E a política, o dinheiro, a especulação sempre estiveram lá. Ter consciência dessas dinâmicas é fundamental para todos nós: para quem cria, para quem pensa, para quem escreve, para quem decide. Há quem saiba dançar nesse sistema e fazer a diferença. E há quem se torne refém dessa dança. Muitas pessoas brilhantes perdem o fulgor porque rotinizam a sua prática.

É por isso que temos de estar atentos. Eu não vejo a arte como uma manifestação nobre ou elevada. Os museus são repositórios de objetos que foram utilitários, xamânicos, religiosos — e que hoje lemos de outro modo. Pensa no Giorgio Morandi: passou a vida a pintar o mesmo motivo — garrafas, copos — a partir de fotografias a preto e branco. E é um dos génios do século XX. Pela fidelidade a si próprio, pela voz única. Deixa-nos sem palavras. E ao mesmo tempo estamos rodeados de artistas empurrados para a competição, para o sucesso individual, para o triunfo económico. Alguns conseguem fazer coisas admiráveis dentro dessa lógica. Mas muitos sucumbem à máquina, à pressão comercial, ao sonho alheio. Tentam cumprir o desejo dos outros e desencontram-se com a sua voz singular.

MM: Mas há uma diferença importante entre usar o discurso político como tema — o que tantas vezes se torna apenas resposta a modas ou estratégias de legitimação institucional — e adotar uma metodologia artística que seja, ela própria, política. O teu trabalho é profundamente político, não porque fale explicitamente de temas políticos, mas porque assume uma praxis de politização: uma forma de pensar a arte como sistema de reflexão, como uma prática que se posiciona criticamente dentro da sociedade. E que, inevitavelmente, olha para o lugar do artista e da arte com responsabilidade e inquietação.

JSC: Espero que sim, Miguel. E essa distinção é precisamente a que Jean-Luc Godard – um mestre, para mim — formulou tão bem: a diferença entre fazer arte política e fazer arte politicamente. Eu tento, com os meios que tenho disponíveis, fazer arte politicamente. Ou seja, encontrar metodologias que sejam outras, para chegar a formas outras. Só através de novos métodos conseguimos alcançar renovadas representações. E isso implica abraçar o risco, a nebulosa do desconhecido, processos que não dominamos. Não sabemos ao certo onde vamos chegar, mas intuímos estar, coletivamente, a ensaiar novas equações.

Isso, para mim, tem um valor imenso: é um exercício de responsabilidade individual e coletiva. Está ligado à ideia de comunidade. “Comum” e “comunidade” são palavras que atravessam tudo o que faço. Quando o João Fernandes e o Óscar Faria me convidaram, em 2010, para a exposição Às Artes, Cidadãos!, a exposição em Serralves organizada no âmbito do Centenário da República Portuguesa, comecei pelo título. Que artes? Que cidadãos? Voltei então ao mesmo grupo folclórico com que tinha trabalhado dez anos antes, em 2001 — o Rancho do Douro Litoral. Passei novamente um ano com eles, a filmá-los, a observá-los, a reaprender. Convidei-os para o Museu de Serralves, onde actuaram quinzenalmente, sobre uma grande mesa que era, ao mesmo tempo, espaço performativo e espaço expositivo, onde estavam reunidas imagens da memória coletiva do século XX. Interessei-me por esse gesto: trazer para dentro do campo da arte contemporânea uma prática comunitária que, durante décadas, foi estigmatizada — o folclore. Uma expressão associada ao Estado Novo, sim, mas que, na realidade, remonta aos romantismos oitocentistas e continua transmitida de pais para filhos. Que é vivida com entrega, com afeto. Que resiste. Com todas as contradições culturais.

Isso, para mim, é política. É reorganizar simbolicamente a ordem do espaço comum. As ideologias e doutrinas rígidas deixam-me indiferente. É nas zonas de interseção, de incerteza, de inclassificável — no relativismo — que acredito que se tocam as cordas sensíveis, também em arte.

MM: E fazes isso sem cair na moralização ou no doutrinamento. Sem alinhar com uma ideologia ou uma agenda programática.

JSC: Exatamente. Evito os pregadores e as doutrinas. Entre várias lições, guardei uma importante que me ficou de Michel Maffesoli, meu orientador de doutoramento em Sociologia: observar a sociedade é, antes de tudo, ver aquilo que está diante de nós. Ver tal qual é. Procurar um olhar límpido, justo, realista sobre os acontecimentos. Sem euforia nem terror. Descrever com exatidão. Porque descrever é o primeiro passo para decompor. E talvez, como artistas, possamos depois ambicionar recompor. Mas para isso, primeiro, é preciso ver e compreender. E o olhar ideológico raramente vê: ele aplica grelhas de leitura, força a realidade a caber dentro de moldes ideias. E, por isso, não descreve — distorce. A tarefa mais difícil é essa: ver com nitidez o que existe à nossa porta. E, como Jean Rouch ensinou no cinéma vérité, por vezes é exactamente o oposto: só pelo labor da teatralizarão tocamos a centelha do real.

MM: Como é que entraste no teatro e no cinema? Foi algo que surgiu naturalmente ou houve uma rutura?

JSC: A aproximação ao cinema começou no final da faculdade, ainda estudante de Belas-Artes. Foi nesse momento que conheci um casal de cineastas a quem devo imenso: a Regina Guimarães (também poeta) e o Saguenail. Foram, para mim, verdadeiros iniciadores culturais. Foi com eles que tive acesso, com fundamento, ao cinema de Manoel de Oliveira — e, a partir daí, a todo o cinema português, mas também a muito outro cinema que desconhecia por completo: Ozu, Satyajit Ray, Glauber Rocha... A minha relação com o cinema nasce desse convívio intenso com a Regina Guimarães e o Saguenail que generosamente me mostravam os seus filmes em processo de montagem para ouvirem a minha opinião! Com essa influência, comecei cedo a filmar. Usava uma handycam, realizava breves ensaios visuais, próximos do documentário experimental.

Em 2001, com a Daniela Paes Leão, fiz A Romaria da Autogénese, numa pesquisa de terreno em que acompanhámos a vida de um rancho folclórico durante um ano. Em 2002, fui residente na Fondazione Pistoletto, em Itália, e realizei L’Occhio e La Lama. Em 2003, filmei na Palestina, em Jerusalém — Cinema Mudo — que apresentei depois no auditório de Serralves, em 2006. Filmar tornou-se prática natural para mim. Mas o teatro surgiu de forma mais abrupta. Vivia em Paris quando o Rivoli, no Porto – sala onde aprendi a ver dança contemporânea – foi privatizado pela Câmara Municipal liderada por Rui Rio. A privatização do Rivoli foi um choque. Estando em Paris, com a distância da condição migrante, senti necessidade de responder. A Regina Guimarães ocupou o Rivoli em protesto, e eu tentei contribuir como podia, recolhendo cartas de apoio de coreógrafos como Martine Pisani e de outros artistas a partir de Paris. Mas o que me inquietou foi o silêncio — ou a resposta circunspecta — da comunidade teatral.

Se fosse em São Paulo ou em Paris, estar-se-iam já a escrever peças, a encenar dramaturgias em tempo real, a ocupar o espaço com criação de protesto. Aqui, escreveram-se uma tarjas a dizer que “as companhias da cidade estão com o Rivoli”. Mas isso não é ação criativa. Senti que, como cidadão, tinha de ocupar o palco para falar da violência que foi ser desapossado daquele espaço. No ano seguinte, estava a fazer O Bobo, com o António Preto e a Daniela Paes Leão, a partir do texto do Alexandre Herculano — escrito aquando da independência do Brasil, num momento de refundação nacional. Mas o texto chegou-me através do cinema: O Bobo do Herculano está na origem de O Bobo de José Álvaro Morais — um filme que amo profundamente, e que conheci graças à Regina e ao Saguenail. E que, aliás, vi pela primeira vez no Rivoli.

Em 2006, começámos a circular com O Bobo, por Lisboa (estreámos no Teatro Taborda) e outras cidades, num momento em que se votava a despenalização da interrupção voluntária da gravidez, com uma peça que perguntava: que país desejamos? Que bem comum defendemos? Era um teatro de cidadania. Sabia que não era ator — e também trabalhava com dois artistas que não eram atores. Criámos esse corpo cidadão em palco. Fazíamos o que, a meu ver, o teatro português não estava a fazer naquele momento: reagir na linguagem própria do teatro. No ano seguinte, trouxe para cena Porque Morreu Eanes, do Álvaro Lapa. Queria compreender melhor aquele professor – que tinha sido tão importante para mim — através do corpo, da voz. O Lapa morreu em 2007. Eu estava a viver em Paris, mas, por uma coincidência, encontrava-me no Porto quando soube da sua morte. Fiz questão de o acompanhar no seu funeral. E senti que precisava de o compreender melhor. E como tinha experimentado com O Bobo esse gesto de pensar o país pelo corpo e pela palavra, senti que precisava de reencontrar o Lapa da mesma forma. A partir daí, nasce uma série de trabalhos que lhe dedico.

João Sousa Cardoso: O Bobo, a partir de Alexandre Herculano, com António Preto e Daniela Paes Leão, em 2006. Fotos: Centro Cultural Vila Flor, Guimarães. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: E em que momento é que se dá a intersecção clara entre o cinema e o teatro? Penso em obras como A Santa Joana dos Matadores ou A Ronda da Noite.

JSC: Foi já depois de ter feito várias experiências em teatro — muitas vezes com não-atores. Em 2012, por exemplo, estava a trabalhar em Raso como Chão, do Álvaro Lapa, com a Ana Deus. E essa peça está na origem direta do ABC da Guerra. É, essencialmente, o mesmo dispositivo: um confronto entre um conferencista, sentado, e um corpo em movimento que dramatiza o texto e a situação. Duas ordens de razão, em tensão e em complemento. A mesma matriz.

A intersecção clara entre o cinema e o teatro acontece com Baal, de Bertolt Brecht. Eu já estava a trabalhar com atores, a experimentar o teatro. E fui convidado pela Cristina Mateus para participar num programa na Faculdade de Belas Artes chamado Cinemas. Em vez de apresentar um filme, propus realizarmos um filme. E queria filmá-lo na Aula Magna. Queria transformar aquele espaço apenas com desenho de luz e mínimos recursos — e tinha o Querelle do Fassbinder (a partir de Jean Genet) na cabeça. Um cinema teatral, assumidamente artificial, anti-realista. E queria transformar a Aula Magna num espaço mutável apenas pelo desenho da luz: a sala virava floresta, taberna, margem de rio, cabana na montanha — tudo na mesma sala.

Escolhi o Baal porque o tinha visto em palco com o Miguel Borges na encenação do Jorge Silva Melo e fiquei aterrado. Aquela cena inicial, em que o coro resume toda a vida do protagonista num só fôlego — literalmente do berço à cova — marcou-me profundamente. Fiz um casting e encontrei o Ricardo Bueno e a Marta Bonito — dois atores com quem voltaria a trabalhar muitas vezes nos anos seguintes.

Mais tarde, com o Teatro Expandido!, em 2015, montámos onze peças em doze meses no Teatro Municipal do Porto, no ano em que o Rivoli foi devolvido à cidade. Uma travessia do século XX. Foi uma experiência intensíssima, vertiginosa, que se faz uma vez na vida. E tudo isto converge: a minha paixão cinéfila, o gosto pelo teatro, o desejo de pensar com os atores. Tudo se cruzou nesse momento.

Baal, a primeira longa-metragem a partir de Bertolt Brecht, com Ricardo Bueno, Marta Bonito e Miguel Ramos, em 2013. Fotos: Catarina Oliveira. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: É curioso observar esse aparente paradoxo na tua prática: por um lado, estás profundamente ancorado na ação, no coletivo, no fazer; por outro, és alguém que escreve, que organiza e traduz pensamento com regularidade. E isso revela muito. Vivemos num tempo de produção acelerada de discurso, muitas vezes voltado para o novo, mas sem escuta ou análise do que já foi feito. O que me impressiona no teu trabalho é precisamente esse gesto de retorno — não nostálgico, mas crítico — àquilo que te interpela. As tuas peças partem quase sempre de um texto que sentes necessidade de compreender melhor, de reabrir ao presente.

JSC: É um gesto que hoje, em muitos contextos teatrais, é quase mal visto. O teatro dito pós-dramático recusou o texto — recusou o seu estatuto de “vaca sagrada”, o seu centrismo. E eu percebo bem as razões históricas dessa recusa. Mas, vindo de outra geografia — das artes visuais — os processos com que trabalho são anarquistas, como já te disse. Não cumprem regras estabelecidas. Muitas vezes, levo ferramentas de um campo para o outro, com uma certa ingenuidade, mas também numa intenção provocatória.

Lembro-me de uma coisa que a Carla Bolito, intérprete do filme, mencionou na estreia de A Santa Joana dos Matadores, na Cinemateca Portuguesa. Disse: “Impressionou-me estarmos, numa rodagem de cinema, a fazer aquecimento durante uma hora.” Porque no cinema não existe o aquecimento – é prática do teatro. Mas estávamos a rodar num espaço imenso — o Matadouro Industrial do Porto, uma ruína industrial de grande escala — e, para mim, era importante aquecermos juntos. Criar sentido de comunidade. Era vital, mesmo que essa prática viesse do teatro e não do cinema.

Portanto, sim, há conhecimento acumulado — mas há também uma vontade de baralhar as cartas, de fazer de outra maneira. O texto, para mim, continua a ser fundamental: ele recentra, orienta, reposiciona. Quando fiz, com o André Sousa, Na Selva das Cidades em São Paulo — um mês a rodar com 30 atores paulistas a partir de um texto do Brecht – o texto era a nossa bússola. Estávamos a filmar pela cidade e o texto permitia-nos manter a direção sem que houvesse rigidez. As personagens passavam de ator para ator. Nunca acreditei que uma personagem pertencesse exclusivamente a um intérprete. Elas circulam, transformam-se. Isso sempre fez parte da minha prática.

Em A Santa Joana dos Matadores, por exemplo, a mesma personagem aparece ao longo do filme em corpos diferentes – por razões práticas, claro. Houve atores que deixaram de comparecer e eu, que sou um radical pragmático, dizia: “Não há problema. Outro ator assume a personagem.” A fisionomia muda, o corpo muda, mas a T-shirt mantém-se. São os símbolos visuais que identificam a personagem. E isso é suficiente. Porque, no fundo, estamos a construir sentido por camadas semiológicas — e o real, como sabemos, é instável.

João Sousa Cardoso: A Santa Joana dos Matadouros, o mais recente filme a partir de Bertolt Brecht, integralmente rodado no Matadouro Industrial do Porto em 2014 e com estreia na Cinemateca Portuguesa em 2024. Cortesia de João Sousa Cardoso.

MM: O que me parece tão interessante nessa tua forma de trabalhar é esse pragmatismo limpo com que decides e fazes. Há uma espécie de depuração no teu modo de olhar, de pensar, de montar — uma clareza que te permite chegar ao essencial. Tu vais direto ao que é necessário, libertando-te do acessório. Uma liberdade radical — mas não caótica. Há um referencial que se mantém, uma estrutura que orienta, sem se impor como um condicionamento. E isso tem impacto no modo como trabalhas a linguagem, o texto, a encenação.

JSC: Sim, os materiais na sua materialidade. Lembro-me de uma frase do Ângelo de Sousa sobre o desenho: ele dizia que há um ponto a partir do qual o desenho funciona. Um mínimo a partir do qual o objeto tem vida própria. E que não se deve acrescentar nada além disso. Acredito profundamente nessa ideia do Ângelo: procurar o mínimo necessário para que algo se sustente. Para que um gesto seja autónomo. E não tocar mais.

Há uma contenção nisso — embora, paradoxalmente, os métodos sejam anarquistas, vertiginosos. Por exemplo, A Santa Joana dos Matadores levou dez anos até chegar à montagem final. Já o Teatro Expandido foi um exercício de vertigem absoluta: durante um mês, o público assistia a três aberturas de porta, a três momentos de ensaio. O último ensaio era, na verdade, o encerramento da peça. Nunca havia uma “estreia”. Era o processo que importava — uma herança direta das neovanguardas, do Fluxos e dos textos do Ernesto de Sousa, da sua ideia de que o processo é mais importante do que o objeto.

MM: Até porque um bom processo gera, quase inevitavelmente, um bom objeto. E novos processos geram formas inesperadas — ou até inéditas. E a escrita, que lugar ocupa? Como é que ela entra ou regressa à tua prática, tendo em conta esse percurso tão marcado pelo corpo, pela imagem, pela performance?

JSC: Curiosamente, a escrita foi o meu ponto de partida. Lembro-me exatamente do momento em que percebi isso: estava numa aula do Bernardo Pinto de Almeida — que tinha acabado de entrar nas Belas-Artes, e chegava com o entusiasmo de quem cumpria o sonho de uma vida. Numa das primeiras aulas, discutia-se se a Pop Art era um elogio à sociedade de consumo ou uma crítica. Aquela ambiguidade, esse campo de tensão entre sentidos, foi uma revelação para mim. Percebi ali que era isso que queria fazer — pensar as imagens, pensar as representações, a partir dos objetos e dos seus contextos mais extraordinários, onde se inclui a arte.

Comecei a escrever incentivado pelo Bernardo Pinto de Almeida, que indicou o meu nome à revista Arte Ibérica, em Lisboa, para onde escrevi durante algum tempo — pequenas críticas, entrevistas. Cheguei a entrevistar a Lygia Pape. Também colaborei com algumas galerias, como a Galeria Canvas, dirigida pelo José Mário Brandão, que via em mim um potencial crítico de arte. Na Arte Ibérica era pago. Mas para as galerias, nunca aceitei pagamento. Já tinha lido O Engenheiro do Tempo Perdido, de Marcel Duchamp, e pressentia o risco da mercantilização. Tinha 21 anos. Precisava do dinheiro. Mas adivinhava o perigo de fazer da escrita um meio de sobrevivência, de me tornar refém de um sistema de legitimação.

Depois disso, organizei a exposição Arritmia, com mais de trinta artistas — de figuras consagradas como Alberto Carneiro, Lourdes Castro, Ângelo de Sousa ou Rui Chafes até à minha geração. Mas a experiência foi profundamente frustrante. Aquilo que eu esperava — um caldeirão de trocas, uma espécie de Alternativa Zero da minha geração — resultou decepcionante. E foi assim que me aproximei de um bairro popular no centro do Porto, que comecei a estudar sob uma perspectiva sociológica e onde acabei por descobrir o rancho folclórico do Douro Litoral. Um lugar onde se dançava, se comia, se cantava, se viajava, por puro prazer. Sem cachês nem carreira, em continuidade, de geração em geração. Simples amadorismo.

Aquilo interessou-me muito: uma prática festiva feita com o corpo, feita em comunidade. E aí começo a criar como artista — entre as ciências sociais e as artes — e a afastar-me, conscientemente, da escrita. Claro que nunca deixei de escrever — escrevi uma tese de doutoramento, fui publicando pontualmente — mas a escrita literária, a escrita pública, encontrava-se em suspenso. Só em 2019 senti o impulso claro de retomar a escrita como prática central. E isso aconteceu quando decidi fazer um solo, colocando-me numa zona de risco absoluto: sozinho em palco. Senti que devia encerrar um ciclo. Fazer o balanço do que tinha ficado em mim de todos aqueles corpos, de todas aquelas vozes, dos atores e da contracena.

Ensaiei durante um inverno numa sala gelada do Coliseu do Porto. E ao escrever — ali, sozinho — percebi que a escrita estava a regressar. Que regressava com uma outra espessura. E o diálogo com o Lapa, com quem tudo tinha começado, também voltou. O Lapa era um pintor com um projeto literário imenso. Um escritor encriptado na pintura. E senti que o espírito dele me acompanhava. Foi aí, nesses ensaios no inverno de 2019, que a escrita voltou — com corpo, com voz, com história.

A partir daí, é o que conheces. Escrevo hoje para um público alargado, não só o das artes, mas para leitores que partilham essa vontade de pensar a estética, a representação, a simbólica das formas. E curiosamente, quem me trouxe de volta à escrita foi o teatro. Foi o teatro que me reconciliou com algo que eu adiei por quase duas décadas, evitando ser capturado pela voracidade do sistema. Hoje, escrevo com a propriedade de quem sempre escreveu — mas também com o corpo de quem fez cinema, fez teatro, trabalhou com atores, estudou dramaturgia e a praticou. Não é uma escrita escolástica, espero. É uma escrita que vem de outras regiões da experiência estética.

MM: Mas é realmente impressionante a vastidão e a riqueza da tua prática.

JSC: Sou também um errante, Miguel. Segui sempre por terrenos que não eram óbvios. E espero continuar curioso até ao fim.

MM: Mas, ao que percebo, um errante no sentido certo da palavra. De não ter medo de errar, também. De estares presente, para conseguires perceber por onde caminhas. Porque nada disto é linear. Não segues um método fixo nem tens um objetivo pré-definido. Caminhas porque estás atento e vais-te reposicionando à medida que escutas, que sentes, que pensas.

JSC: No meu espírito, as coisas articulam-se. Mesmo que, muitas vezes, alguns não tenham essa perceção, ou não acompanhem esse arco de movimento.

MM: Mas percebe-se, quando se acompanha o teu trabalho com atenção, que há um percurso muito sedimentado. As peças encaixam, mesmo quando parecem vir de zonas diferentes. É uma construção coerente, mas não rígida. Um corpo de trabalho que cresce em espiral.

JSC: Sim. Mas a verdade é que não sei o que estarei a fazer daqui a cinco ou dez anos. Não sei se continuarei a escrever, por exemplo. Pode ser outra coisa a mover-me.

MM: E agora estás nesse ciclo: o da escrita.

JSC: No ciclo da escrita. Claramente. É o que está mais presente neste momento. E quando digo escrita, refiro-me a diferentes escalas. Escrevo para o grande público nas páginas do jornal PÚBLICO — com o desejo de pensar a cultura contemporânea a partir de um ponto de vista estético e simbólico. Mas também escrevo para contextos culturais mais circunscritos como os das revistas Contemporânea, Electra ou Granta, ou para artistas que me convidam a visitar os seus ateliês e com quem, por vezes, se inicia uma troca que dá origem a um texto.

Esse lugar entusiasma-me muito agora. Mas o que trago para esse gesto não vem apenas das artes visuais. Vem da experiência acumulada — nomeadamente da dimensão física, da presença dos corpos, da voz. Por isso, gosto da ideia de me ver como ensaísta. Porque o que faço ainda é ensaio. Como os filmes eram ensaios. Como os espetáculos de teatro eram ensaios. Como os próprios ensaios eram também experimentações à vista do público. Acho que os meus textos, hoje, persistem nessa linha. E claro, tudo isto na linhagem de Roland Barthes — a forma do ensaio enquanto configuração híbrida, com um pé na literatura, outro na poesia, outro ainda no tratado teórico. É uma forma que permite respirar, testar, propor, em incessante devir.

Sim... gosto muito de me ver neste papel: o de ensaísta.

João Sousa Cardoso

Miguel Mesquita (Coimbra, 1990) Licenciado e Mestre em Arquitectura pelo Departamento de Arquitetura da FCT - Universidade de Coimbra e Mestre em Estudos Curatoriais pelo Colégio das Artes - Universidade de Coimbra. Em 2013 integrou o Centro de Estudos Sociais como Jovem Investigador em projetos interdisciplinares com foco nas áreas de arquitetura, sociologia e arte. Iniciou o percurso curatorial no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves como assistente de curadoria do curador João Ribas. Foi Diretor Artístico na galeria BAGINSKI entre 2015 e 2018. Entre outras comissariou as exposições “Contenção, Dispersão” (2016), a última exposição individual em vida de Arthur Luiz Piza, a exposição colectiva “Force, Strenght, Power” (2017), “Água, Vinho e Coroas de Flores” (2019), de António Neves Nobre e Igor Jesus, e “Shiu! O dialogo do Silêncio”(2019). Desde 2018 é consultor cultural do Programa Paralelo da ARCOlisboa. Tem participado como moderador em conferências sobre arte e arquitetura. Escreve regularmente para a revista Contemporânea, bem como catálogos e outras publicações de Arte.

João Sousa Cardoso: A Ronda da Noite. Vistas da exposição no Cinema Batalha, Porto, 2013. Fotos: Catarina Oliveira. Cortesia de João Sousa Cardoso.