Pedro Paiva: Em frente da porta do lado de fora
A incontável noite do progresso
A nova exposição de Pedro Paiva — a primeira individual do artista desde a ruptura da dupla criativa que manteve com João Maria Gusmão ao longo de vinte anos — parte da peça de teatro Em Frente da Porta, do Lado de Fora (1946) de Wolfgang Borchert, autor alemão associado à Trümmerliteratur, “literatura dos escombros”, surgida no pós-guerra, que relata a experiência traumática nos campos de batalha, a exclusão social dos rapazes no regresso a casa e à miséria.
Nesta alegoria macabra organizada numa narrativa de estações (como as estações da via sacra) e que recorda os autos medievais com a tomada de consciência e o julgamento das injustiças cometidas pelos protagonistas de uma sociedade, Wolfgang Borchert reconstitui o drama — de uma perturbadora atualidade — do soldado retornado de três anos em combate na frente russa da guerra à sua cidade natal de Hamburgo, onde, ainda fardado e coxo, nenhum lugar entre os vivos lhe parece reservado. Vê, uma atrás da outra, fecharem-se-lhe todas as portas (as possibilidades de hospitalidade, as oportunidades de trabalho, a simples empatia), na repetida brutalidade da indiferença. "Um daqueles homens que voltam a casa mas já não a encontram, pois deixaram de ter um lar. O seu lar é na rua, em frente da porta." resume o texto. O soldado desorientado diante do "filme do quotidiano", escolhe, na noite do seu regresso, o suicídio, lançando-se de um pontão nas águas barrentas do rio Elba.
Mas também a corrente tormentosa do Elba (“não é o rio dos românticos, cheira a óleo e a peixe”) o rejeita e o corpo de Beckmann, o cidadão anónimo, um zé-ninguém como inúmeros combatentes desmobilizados, “um deles” nas palavras de Wolfgang Borchert, é cuspido para a lama de uma ilha. Caído num sono profundo e abandonado, deambulará mentalmente por um território ambíguo entre a presença de espírito, o aviso político e os sonhos que o conduzirão ao encontro com várias personagens-tipo da sociedade alemã articuladas numa equilibrada pirâmide de interdependências (um Coronel, a mulher do Coronel, a filha do Coronel, o diretor do cabaré, a Senhora Kramer) e outras figuras mais vagas (o marido, a mulher, a rapariga, o amigo) ou fabulosas como o Elba (mas podia ser o Sena, o Volga, o Mississippi como sugere o último ato), o Velho ("Sou Deus em quem já ninguém crê.") e o Outro, que é a voz interior do indivíduo adaptado (ou “o conformista para quem tudo encontra resposta”) que contraria o desespero de Beckmann.
Beckmann repete que os mortos são incontáveis. “Listas de mortos com mais zeros que os dedos das mãos". Mas incontável — no duplo sentido de incalculável e omisso — é, também, toda a violência que observamos, nos constrange e não denunciamos. Beckmann e Borchert são o verso e o reverso da mesma moeda, a testemunha da arbitrariedade e dos mecanismos insidiosos da barbárie. Borchert foi encarcerado aos 20 anos por redigir cartas consideradas daninhas pela hierarquia nazi e, aos 24 anos, volta a ser preso — condenado, desta vez, à pena capital — por contar anedotas subversivas. A sentença de morte seria, após oito meses de cárcere, comutada no envio do prisioneiro para a frente de guerra como carne para canhão. A morte face a um pelotão de fuzilamento alemão dava lugar ao fogo das balas do inimigo, à fome na estepe russa e à doença. Borchert acabaria capturado pelo exército francês, vindo a escapar para a Alemanha onde — porque o termo da guerra não instala de um golpe a paz — mergulhou na febre da escrita, nos dois anos de vida que lhe sobrariam. Borchert escreve em oito dias, com sentido de missão e em estado de agonia, Em Frente da Porta, do Lado de Fora coroada com a epígrafe "Uma peça que nenhum teatro escolherá para o seu reportório e nenhum público quererá ver". A obra estrearia na rádio alemã na primavera de 1947 e, no mesmo ano, seria levada à cena em Hamburgo, no dia seguinte à morte prematura do autor aos 26 anos de idade.
Na breve viagem de automóvel desde a estação de Alcântara-Terra, onde cheguei de comboio, até ao atelier em Almada, Pedro Paiva conta-me a ligação que mantém com a cultura germânica, de como nos últimos quatro anos se concentrou na produção da longa-metragem A Moeda-Viva (2024), a partir de textos de Georg Büchner (1813-1837), dramaturgo realista, politicamente cético e fundador da modernidade em que entroncariam o teatro épico de Bertolt Brecht e a treva de Wolfgang Borchert (A Moeda-Viva teve estreia, entretanto, na Cinemateca Portuguesa) e os princípios que nortearam a nova exposição que inaugura amanhã na Galeria Francisco Fino.
No seu estúdio de trabalho, acomodado na garagem de uma vivenda no Bairro do Feijó, com um pátio aberto sobre o Reservatório de Corroios, o artista guia-me entre as dezenas de peças em barro (apenas uma ou duas por consolidar ainda) que integram a exposição, explicitando as relações imediatas ou cifradas entre cada uma e a errância do pobre Beckmann num país em escombros na história de Borchert.
Recordo-me de Alemanha Ano Zero de Roberto Rossellini (1948) e do adolescente mudo que (também ele) deambula numa Berlim derrubada e só descobre portas cerradas ou gente mais perdida (como o velho professor) acabando por subir ao topo de um edifício descarnado de onde se lança no vazio, numa das sequências mais cruéis da história do cinema. Só depois do nosso encontro, eu leria a peça sombria de Borchert com a devida atenção e outros contos que o artista me apontou (O Pão é um surpreendente exame sociológico sobre a carência de bens e o amor) como textos influentes na construção desta miríade de esculturas em argila.
Na nova exposição, as esculturas são apresentadas sobre plintos de diferentes alturas, acompanhadas por dois breves filmes (noturnos profundos) exibidos em loop em dois monitores, numa evolução dramatizada entre espaços dirigindo o espetador para uma grande porta com as marcas do tempo e do uso, semiaberta (onde, num cartaz colado, lemos "por favor ao entrar ou sair feche a porta", evocação da icónica porta irremediavelmente entreaberta de Door, 11 rue Larrey [1927] de Marcel Duchamp) que, chiando ao ser empurrada, conduz a uma câmara escura com uma instalação sonora (recuperando a peça radiofónica que foi na origem Em Frente da Porta, do Lado de Fora).
Heinrich Böll, no prefácio que dedicou a Em Frente da Porta, do Lado de Fora esclarece a indissociabilidade dos processos que foram a desnazificação da Alemanha, a reestruturação industrial do país e a exposição hegemónica do capital (as instâncias que acumulam riqueza mandam e o exército comanda, escreve Borchert), firmando o eixo do regime político que governará o Ocidente na segunda metade do século XX. Além disso, Böll explica — no osso —, de como essa realização se operou tecnicamente (a rádio, a televisão, a computação) e em profundidade na consciência de um continente que prontamente esqueceu a tragédia (e as lições) da guerra e se desembaraçou da memória das vítimas. Os infames esquecidos pela impassibilidade da história (o “encolher de ombros”) reemergem no “clamor de Borchert” e a exposição de Pedro Paiva sonda a atualidade desta experiência histórica de que somos herdeiros e os herdeiros do seu fardo carregado de fantasmas.
Evitando o moralismo, o texto burlesco, por vezes próximo do género da reportagem, enfrenta as questões políticas da linguagem (o termo “crise de abastecimentos” institui “palavras por detrás das quais os indivíduos desaparecem”), a ideologia dos nomes e a nomenclatura. Beckmann apresenta-se “sem nome de batismo, como à porta se chama porta". É o anti-herói, desautorizado por todos, "aquele que usava uma máscara antigás, cabelo à presidiário e uma perna anquilosada." "Não passo de um móvel", acrescenta noutro momento.
É este materialismo radical na decomposição de um mundo (ele próprio em crise) e do corpo tornado pura escatologia (“Um bocado de lama, argamassa e imundície”) que Pedro Paiva persegue (citando um verso de Alberto Caeiro, enquanto deambulamos entre as esculturas) ao moldar em quatro tipos de argila (distintos em resistência e na coloração pela variação da percentagem de chamote) e com secagem ao ar sem necessidade de forno, um corpus de obra complexo, organizado em três categorias de esculturas: as cenografias de teatro ou décors de cinema em escala de maquete; os objetos paradigmáticos (autónomos); e as composições sintagmáticas que reúnem (geralmente) dois objetos em tensão.
Existem cenografias evocativas de cenas do texto de Borchert: o pontão, o rio, as escadas de casa ou uma sala de cinema (aludindo ainda ao “filme do quotidiano” referido por Beckmann ou à longa metragem realizada por Pedro Paiva que ecoa na exposição) com um rio a correr ao lado da plateia na literalização da noção de “som direto”. Mas outras maquetes escapam à narrativa da peça como uma igreja.
Entre os objetos isolados, demarcando uma independência poética em relação a Borchert, contam-se: uma peúga, um par de meias enrolado, uma lata de atum, cunhas, um ferro de engomar, um cinzeiro, uma maçaneta, um pão, um carril ferroviário (composto por três partes, uma delas denominada “alma”, sendo que os textos de Borchert são cruzados por comboios e elétricos), um "dormente em pé", uma figura da "inundação" (um vaso transbordando água num prato alagado), uma máscara de gás, os óculos da máscara de gás, um chapéu amarrotado, outro chapéu recortado, uma bota. Estes objetos parecem destroços de guerra calcinados, deixados para trás por um batalhão, abandonados no curso do progresso.
As composições entre dois ou mais elementos, inflamam uma dicotomia ou, pelo contrário, sugerem uma ação sumária — Descalçar a Bota (barro objetivamente retirado do interior de uma bota), a cópula entre dois germes, um rato a ter sexo com um grilo, a erva a despontar entre os ladrilhos —, explorando elipses e potenciais narrativas no espaço intervalar entre os elementos. Por outro lado, ainda, numa lógica de vizinhança, novos sentidos emergem nas relações de proximidade entre as esculturas sob mútua influência ou em choque, como na montagem de atrações cinematográfica, à medida que o espectador circula na galeria.
No corpus da instalação, surpreendem-nos ainda outras elaborações de inclinação patafísica como A Última Visão da Mosca que dá a ver um ecrã de televisão com a rede sobreposta de um mata-moscas; uma caixa com "6 moscas mortas de tédio" no interior; ou Escultura Rente ao Vento que apresenta uma prancha de argila riscada por sulcos; um baixo relevo com maquinaria de “ficção científica de 1977” (numa brincadeira do autor, por ser o ano em que nasceu, ou seja, uma representação do futuro vintage e imagem anacrónica), um gorila sentado na sanita (incluído numa série de pisa-papéis com a carga que transportam de classe, ordem social e burocracia), uma Balança para pesar gatos recém nascidos e medir a cauda, outra máquina para calcular a envergadura de uma ave de asas abertas, uma placa com a lua de George Meliès (A Viagem à Lua, de 1902) modelada em negativo num baixo-relevo e a figura da lua (escandalosamente branca, imaculada, de uma "brancura doentia") que se encontrará elevada no espaço da galeria na direção do olhar de outra personagem (uma máscara cravada num pau, “figura neorrealista” chama-lhe o artista), inclinada contra um canto da sala, que a fita à distância. Haverá outras peças de canto como Meia ponte, meia dúzia de maçãs e meia Lua, Dormente em pé ou Canto Líquido, esta última entretanto excluída do conjunto final da exposição mas que ratifica a importância dos títulos e da estética do nominalismo, na senda dos jogos semânticos e fonéticos na literatura de Alfred Jarry e posteriormente desenvolvidos por Marcel Duchamp e pelos surrealistas. Outra figura num pau (ou um fantoche) mostra a cabeça de um bode. Uma máscara zoomórfica bíface (de um lado hipopótamo e do outro javali) que sintetiza a encruzilhada das ambivalências não chegará também à seleção definitiva para a exposição. Entre muitas peças, existem figuras híbridas: "um eremita a receber a luzes das estrelas" que também pode ser "um leopardo deitado" numa expressa ambiguidade entre uma escultura primitiva, a maquete de um monumento arcaico ou uma figura masculina na cama exibindo uma bestial ereção. Ou o cotovelo de São João, o eremita, marcado na superfície da argila de uma parede (como se nela o santo se tivesse apoiado) enquanto, em transe, escuta Deus (ainda o velho “em quem já ninguém crê” de Borchert? Outro?), sendo que Pedro Paiva lhe associa, do lado oposto à parede, uma telha encostada, numa notável economia de leituras (recolhimento, abrigo e transcendência) num círculo de contaminações.
Entre as argilas de quatro colorações, a de tom vermelho é a de uso mais raro, aparecendo num vaso e numa composição específica com telhas. Ali perto, uma prancha, suspensa na parede, apresenta o escrito: "matar é como mel".
A assembleia em grisaille que é a instalação Em Frente da Porta, do Lado de Fora de Pedro Paiva apresenta-se como um extenso teatro de figuras carbonizadas, convocando presenças no espaço, numa experiência física das personagens que, permanecendo quase-invisíveis (ou pressentidas na constelação dos objetos dispersos) se fazem sentir, como se sentem as presenças no espaço cénico.
A peça de Wolgang Borchert recorda que nos antigos comboios vermelhos dos caminhos-de-ferro alemães, durante a Segunda Guerra Mundial (e muitos permaneceram inalterados nos primeiros anos de paz), cartazes anunciavam em cada vagão: 6 cavalos ou 40 homens. É a mesma carne, a dos animais, a dos exércitos galvanizados por hinos triunfais e a carne dos prisioneiros destinada aos campos de concentração, às câmaras de gás e aos fornos. E é o mesmo fim — o de todos — na vala comum. Wolgang Borchert pagou com a vida a brutalidade da guerra mas deixou a denúncia do insuportável na determinação de “qualquer povo que apressadamente se declara constituir uma raça de sub-homens”.
O texto de Borchert desdobra numa mise em abyme o sonho de Beckmann que sonha dentro do sonho (como na consubstancialidade de algumas esculturas de Pedro Paiva temos barro dentro de barro) e se debate com uma insónia dentro do sonho (repete a urgência em dormir ou morrer), arrastando a culpa da morte de onze soldados de que se sente o responsável e que apõe aos dez mil mortos eliminados pelo Coronel que tem bom sono.
Como Pablo Picasso foi assaltado, no auge do sucesso comercial, pelo impulso da cerâmica, Pedro Paiva voltou-se para o barro cru como um gesto de retorno aos elementos primordiais capazes de elucidar os propósitos fundacionais da prática artística. Que meios? Para quê? Em nome de quê? Para quem? Onde reside o valor? Que quadro de valores? “Não é arte ainda.”, adverte Beckmann, “Mas é a verdade.” Apesar de que "com a verdade só se criam inimizades."
Parece ser esse lugar matricial que as esculturas brutalistas que tanto recordam as paisagens minerais de Giorgio de Chirico como o espírito bricoleur e derisório de Fischli & Weiss sondam num movimento regressivo em busca do contacto com as forças do pré-cultural porque onde faltam as portas cegas nestas esculturas, desvelamos umbrais e passagens entre mundos comunicantes. Estas não-esculturas, fisicamente frágeis, poderiam afinal ser compreendidas como estudos preparatórios, matrizes, protótipos, moldes sem múltiplos, autênticos ensaios relativos ao mundo virtual da quarta dimensão. Ao mesmo tempo que aparentam fragmentos ou vestígios materiais de narrativas épicas alimentadas por sociedades derrotadas pela contradita do tempo.
A ignorância dos povos que sobrevivem, a prostética que conforma a cidadania, a indiferença da marcha do progresso inelutável no regime da automação universal não serão alheias à condição do artista. Os melhores sabem-no e enfrentam o nó górdio da responsabilidade histórica que lhes cabe. Talvez, por isso, os óculos da máscara de gás representem em Borchert o elemento extemporâneo revelador dos estados alterados de perceção (da miopia ao alumbramento pela tecnologia) e nos filmes de Pedro Paiva integrados na exposição, o Beckmann desfalecido se encontre abandonado junto às águas que sendo as do Elba (e poderia ser o Sena, o Volga, o Mississippi) se reconhecem simultaneamente como as vagas do oceano, nas horas de maré vaza, numa praia desolada do país.
O problema supranacional e transhistórico do extermínio, resume Borchert, é este: "Um homem extingue-se. E depois? Mais nada." Só Deus chora e apresenta-se. "A tua voz soa baixo demais para os trovões da nossa época." respondem-lhe. A Morte é "o novo Deus." e a cotação dos mortos desceu, anuncia Beckmann. Que diante do diretor do cabaré, se diz já só “um B maiúsculo seguido de eckmann.” É o avesso da informação (o espetáculo distrai e cultiva de modo ao público "não ver fantasmas que o façam tremer") e o inverso do monumento ao soldado desconhecido. Eis o homem em ruína diante do abismo (eckmann). "Todos os dias rondamos o crime" adverte o coxo. E, sob o nosso olhar imóvel, "uma guerra deu a mão à outra." E seguimos, de paródia em tragédia, sem responsabilidade e sem sono.
João Sousa Cardoso é Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.
Pedro Paiva: Em frente da porta do lado de fora. Vistas da exposição na galeria Francisco Fino, 2024. Fotografias: João Neves. Cortesia do artista e Galeria Francisco Fino.