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Entrevista a Renato Ferrão

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Eduarda Neves

 

 

Como olhar para o mundo e não encontrar a violência de sempre?

 

Renato Ferrão estudou escultura na FBAUP. Foi um dos artistas fundadores do Salão Olímpico. Expõe regularmente desde 1998. Em 2011, recebeu o Prémio de Artes Plásticas União Latina e, em 2020, foi nomeado para o Prémio Amadeo Souza Cardoso. Está representado na colecção da Fundação de Serralves, da Câmara Municipal do Porto e na de Arte Contemporânea do Estado. Expõe regularmente desde 1998. A sua última exposição — Für Fur Fur Fúria de Viver— com curadoria de Andreia Magalhães e apresentada até sete de Abril no Centro de Arte Oliva, inclui não só alguma da produção anterior do artista como novas obras (2007—2024). À entrada da exposição algumas manchas de cor anunciam a multiplicidade de existências que atravessam esta Für Fur Fur Fúria de Viver e convocam-nos para uma volúpia errante. A mesma que percorre esta entrevista.

 

Eduarda Neves (EN): A nossa conversa poderia começar da seguinte forma: todos os dias um homem sai de casa e dirige-se a um café. Amanhece. Durante o percurso cumpre-se diante dos seus olhos essa Für Fur Fur Fúria de Viver. O homem chega ao café e senta-se. Nunca está sozinho. A vida continua nessa fúria. Anoitece e regressa. Nos dias seguintes, o princípio e o fim. Continua a amanhecer e a anoitecer. Gatos em todo o lado, presentes e ausentes, protegidos e rejeitados. Basta-lhes a Fúria de Viver.

 

Renato Ferrão (RF): Fúria de Viver, enquanto título para esta obra, surgiu numa conversa com a curadora da exposição, a Andreia Magalhães. Já não sei como surgiu esse filme em particular mas eu estava a pensar a peça como se me preparasse para fazer um filme. Às tantas já me referia à instalação como um filme...e já imaginava um poster e tudo mais… só não cheguei ao merchandising (risos). Esse filme devia exprimir um determinado movimento, uma espécie de sempre em frente, se me faço entender… como se alguém se levantasse e, vencida a inércia, não parasse de caminhar. Imaginava um travelling.

Essa imagem surge a partir de uma impressão um tanto comum… nasceu no território dos cafés, nos seus habitués que por lá se demoram todo o dia, num vai vem à porta para fumar um cigarro, nas chávenas de café tomado de meia em meia hora e alternado com espreitadelas à  televisão de mãos nos bolsos… e isso repete-se pelos dias…se mudamos de café encontramos situações semelhantes...uma comunidade, um verdadeiro estilo de vida. Se, por um lado, parece exprimir uma vida relaxada e calma, por outro, parece existir em tensão e com uma certa exaustão… era apenas uma impressão… bem, mas isso é mais um somatório de coisas... comecei a imaginar a fuga. Imaginar um impulso e uma fuga do que me parecia ser uma espiral de torpor. Eu também já sentia em mim esse torpor. Ao mesmo tempo imaginava essa fuga como algo com um fundo humorado, quase cómico, como um Mr. Magoo ou uma Pantera cor de rosa, a animação. Pode talvez parecer que nada tem a ver ou nada transparecer mas a pantera cor de rosa foi sempre a minha linha orientadora durante este trabalho. Quando sentia que o filme me estava a fugir agarrava na impressão imediata, algo longínqua, dos episódios da pantera. Pareceu-me muito evidente que seria o gato a tomar o papel do fugitivo, o admirável e vadio gato; irrequieto e fugidio, fiel à sua natureza esquiva, mas também concentrado na sua autoestima…

 

EN: Esse travelling que imaginaste, entre o amanhecer e o anoitecer, esta Fúria de Viver, apresenta-se na forma de uma instalação com 41 imagens projectadas sequencialmente e da qual, como mencionaste, resulta o título da exposição que, por sua vez, alude ao título de um filme de Nicholas Ray. Podemos ver a cidade marcada por ruas estreitas e iluminadas, becos sem saída, lixo, bares de alterne, abrigos para gatos (alguns destes explodem numa brancura absoluta e brincam com — ou será que comem? — ratos mortos), objectos e cenas de um quotidiano perdido, de uma cultura sem distinção. Acreditas na possibilidade ou necessidade de um lugar para um rebelde com causa(s) própria(s)? Um rebelde que se enrole no tédio enquanto sonha, como escreveu Benjamin ou que, antes, nada faça, veja a relva crescer e torne a vida um domingo, nas palavras de Barthes?

 

RF: Pois, entre algumas fobias ou apenas reflexos de temperamento tenho uma grande tendência para navegações à vista. Uma dose de vadiagem também. Procuro não contratualizar muito os aspectos da vida, evitar condições claramente determinantes, estreitas, sentidos únicos... sentir alguma margem para manobrar os meus próprios movimentos mas também não cair nas areias movediças desse homem encarcerado na cela do café e que está, por vezes, apenas a viver em eterno domingo. Esta realidade, para mim, também não deixaria de ser uma prisão. Em certas redes o risco de não me conseguir desenlaçar é considerável. Assim, vou contemporizando, às vezes fingindo um pouco que cumpro alguma coisa ou que pelo menos apanho o mesmo autocarro... não creio que a continuidade em tarefas, trabalhos rotineiros, práticas reiteradas que no dia seguinte recomeçam do zero, esse ganhar a vida, ou em domingo, nos permita experienciar esta fatalidade, a de existir aqui e só agora. Na verdade, o esforço é manter os nós suficientemente lassos, manter o tempo desafectado, fora de uma grelha tanto quanto possível… esse trauma vem da escola… prefiro tempo a descoberto....o que não implica necessariamente uma vida muito aventureira e agitada ou, como algumas pessoas dizem, recheada. Para uns, será uma condição de satisfação, para outros não estará implícito. Eu não almejo a aventura mas dou-me conta que atravesso uma quando embarco na criação de uma obra… e não desejo a agitação mas é como me encontro cada vez que preparo uma exposição. Não gosto de viajar no sentido literal, de itinerar por aí, seja em trabalho ou lazer, para mim é penoso! Mas gosto de estar em trânsito, entre a casa e um café… gosto especialmente destes momentos em trânsito relativamente curtos… em tempo e espaço, pois são, na verdade, passeios; ir ao café  ou do café  para casa é o agenciamento do passeio. É nestas deslocações que fotografo coisas, como as imagens da peça Fúria de viver… algumas ridículas, outras mais valiosas e ainda outras, digamos que, normais… de facto, aquelas imagens são encontros nos trânsitos. Às vezes chego a casa vindo de um café e volto a sair imediatamente para ir a outro café… aparentemente não fui fazer coisa nenhuma a casa (risos).

Outro tempo é esse assim como descreve a citação que lembras de Benjamin, enrolado num manto cinzento, in dreams, até a folhagem assustar e dessa agitação poder surtir um ovo… um ovo onírico! (risos)

 

EN: A maior parte das obras e dos espaços são marcados pela performatividade dos mecanismos ópticos e da técnica. Objectos impulsionam outros estados e acontecimentos. Forças de atracção e repulsa, energias que se aproximam e afastam. Não deixei de pensar nas máquinas celibatárias que Michel Carrouges enunciou na literatura e sobre as quais escreveu que são imagens fantásticas, sem razão de ser e que transformam o amor numa mecânica da morte. Acrescentou Deleuze que, mesmo quando matam, manifestam algo de novo: um poder solar. Se bem que não seja a primeira vez, nesta  tua obra o gato é uma dessas máquinas — não é governado pelas leis da física nem pelas leis sociais da utilidade. Os teus mecanismos ópticos, como as máquinas celibatárias, são máquinas impossíveis, inúteis e delirantes?

 

RF: Talvez a maneira de abordar essa questão me faça ir a um exemplo anterior que pode ser interessante para olhar esta nova obra, a Fúria de viver e os mecanismos ópticos em particular. Não é a primeira vez que um gato assume protagonismo num trabalho meu. Fi-lo anteriormente no convento de Santa Clara numa peça a que chamei Estudo das passagens. Uma peça muito importante para mim por, entre outras razões, após concluída, a instalação me ter surpreendido, arrancando-me do lugar de autor. Dei-me conta de ocupar o lugar de um autêntico espectador, a fruir e pensar como alguém acabado de chegar, a estranhar, até... (risos). Percebi, entretanto, que as pessoas se referem a ela como: - era um gato!...

— De que se tratava a peça?

— Era um gato!

— Era um gato?

— Sim, branco…

Mas essa explicação da peça não era desdém, uma descrição malevolamente redutora, vulgarizando-a… aliás, de vulgar a peça não tinha nada. Como já referi, estranhei-a. Percebi assim na pele essa separação, como se a obra estivesse presa ao mundo numa suspensão cujo fio cortara mas ela não caíra… Não me respondeu a nada. Primeiro, como autor/produtor permitiu-me deslindar um nó de inquietação mas agora conseguia ser espectador e permanecer curioso perante aquele estado de coisas em que uma lógica interna de colaborações várias e variegadas também (luz, motores, objectos díspares ) concomitavam e devolviam uma atmosfera particular. A instalação produzia aquilo, nada necessariamente objectivo para que tivesse sido concebido e a que devesse responder. O seu conceito produzia-o ela, não traduzia um outro qualquer. Respirava-se um ar e era isso… é que, aqui, uma imagem era criada a partir de várias projecções, cada uma delas contribuía para os elementos, as figuras, os movimentos e transformações cíclicas que caracterizavam a imagem operativa. Trata-se de uma fabricação da imagem através dos dispositivos ópticos. Estes funcionam numa lógica própria à instalação e a mais coisa nenhuma. Não fazem mais nada além de serem uma engrenagem para a imagem. Aqui, um dispositivo óptico  dispara o cenário, uma imagem ao fundo, um outro ali opera variações na intensidade da luz, na vibração da cor, um outro além imprime o gato branco que é  substancialmente luz recortada em fundo opaco, pode incluir deformações, reflexões pulsantes. Um dispositivo pode ser ocupado, em simultâneo, por diferentes intervenções. Por exemplo, aquele que introduz a sensação visual de que temos fumo pode acumular com a apresentação do cenário ou do recorte de uma figura. Foi então que surgiu primeiramente este gato branco. Digamos que foi uma peça alcova...

Quando fui ao convento fazer um reconhecimento dos espaços, de vez em quando ia a um café ali ao pé, passeava no convento e de seguida voltava até ao café, passeava novamente e regressava de novo ao café… de cada vez que voltava ao café ficava a olhar uns tantos gatos que por ali andavam...comecei a inverter as durações, agora passava mais tempo a olhar os gatos do que a passear nos espaços… eventualmente tirei umas fotografias e regressei ao Porto. Tinha sido capturado pelos gatos. Essa instalação iria ocorrer ao longo de 6 salas intercomunicantes, as passagens. Entravamos numa sala e passávamos às seguintes até sair, por fim, na última sala. Era uma travessia, portanto, e o nosso guia nessa travessia era um gato branco. Nas paredes das salas eram projectadas composições de imagens fotográficas...esses registos tinham sido previamente realizados a essas mesmas salas quando estas tinham as portadas das janelas abertas e eram inundadas pela luz do sol. Agora, de portadas fechadas, na escuridão, projectava-se uma realidade solar daqueles lugares esvaziados da sua anterior função de quartel militar, em decrepitude. Apareciam jogos de luz/sombra mediante a inclinação dos raios solares, momentos de cor que variam em intensidade, propondo uma espessura leve do ar onde a brancura do gato propunha um topos na imagem como um ralo ambivalente, que tanto é lugar imanente de luz como suga toda a concentração de quem vê. Simultaneamente a esta imagem prazerosa insinuava-se o fumo negro, por vezes muito enrolado, em redemoinhos como pequenos furacões...o  irrespirável, denso, que turva a visão. Sem uma origem aparente, insinuava-se propondo dúvidas e suspeitas, duas forças bem polarizadas. Ora bem, nesta obra, o gato partilhava connosco a curiosidade, encenava-se o seu momento exploratório, a investigação do espaço pelo gato… a curiosidade do gato pelas salas e a nossa curiosidade pelo gato! Seguimos esse guia apreciando-o (risos). Não se tratava de uma qualquer partida dirigida ao espectador com calculismo! Era uma consequência que resultava do facto de o espectador integrar a equação. Diria que esse é um momento delirante, talvez por olhar o guia e esquecer o que nos mostra, porventura  graças a um encantamento mas, também, porque a instalação mostrou um certo descaminho quando abdiquei da razão na sua concepção... a partir de certo momento só quero ver o que vai acontecer; as coisas seguem leis que eu já não imponho e que são mais afins e próprias da natureza das coisas que estou a usar... situando estes aspectos na Fúria de viver, acontece que se naquela instalação nos movíamos seguindo os passos lentos e cautelosos de um gato, como que conduzidos algo hipnotizados, nesta Fúria de Viver perseguimo-lo no seu ir desenfreado e espreitamo-lo na sua higiene íntima às vezes algo masturbatória. Somos stalkers e, mais descaradamente, voyeurs. Em ambas nos movemos para ver, como se um filme não corresse diante dos nossos olhos mas nós corressemos para ver um filme. O gato branco era excelente para o papel, pode ser rápido, pode ser lento, é ágil, reconhecidamente astuto, sai tão rápido como entrou, esgueira-se ou é  capaz de ficar imóvel, expectante ou com ares de meditativo, fazer esperas… o gato é um anarquista que entre contornos hábeis e dissimulações se move sem ser percepcionado nessas linhas fixas, na trama rígida… e, tal como em estudo das passagens, é um estranho ralo poderoso. Como disse, chamo-lhe um filme mas não é  um filme...é uma corrida com partida e chegada no espaço e no tempo, do amanhecer à noite, o personagem vive o dia como uma tentativa, com o clímax no pôr-do-Sol. Sol que procura tocar em estado de arrebatamento, êxtase sobre o ilusório porque o pôr-do-Sol é uma fotografia na parede. Daí em diante apaga-se o dia e entramos na noite e essa é vivida como uma derrota… um filme em duas partes. A partida é, pois, um ponto, de um impulso lança-se uma linha, várias tentativas frustradas de chegadas, barramentos por portas, por outras territorialidades, outros gatos e seus territórios ou outras pessoas e as suas propriedades...é como se o personagem procurasse, sem efeito, a sua e, nos interstícios, experimenta a novidade em contentores do lixo, depara-se com a morte encontrando cadáveres no caminho, uma coruja, um rato que parece oferecido e não sabemos se o come, se brinca… uma pomba que não temos bem a certeza se é produto da sua caça, por necessidade de sobrevivência, se apenas se deparou com ela no caminho como um acidente ou se é  a consequência de uma assomo de ira. De qualquer modo é a presença reiterada da morte, a suspeição de que esse é um destino provável também para si?... procurei agenciar várias angústias ao longo dessa linha quebrada, mosaico… como o cinema (risos)... essa linha ganhando outras tonalidades, mais duras e pesadas, vai variando de um optimismo para um desolamento trágico e por fim melancólico. A linha é  uma fuga…

Estes dispositivos ópticos são já muito diferentes dos primeiros, daqueles a que me referi aquando de estudo das passagens. Neste caso, quando ligamos a máquina, todos os motores se posicionam a zero e então todos começam a executar os seus movimentos próprios, alguns são lentos outros são rápidos… algumas imagens empancam como num disco riscado, trepidam , outras  parecem nadar suavemente de umas para outras, como dançantes, fundidos, fades… como nos filmes.  Assim vão as imagens em loop, num eterno retorno. Em cada um dos projectores estou a trabalhar de maneira conceptualmente diferente conforme o aspecto que desejo sublinhar no movimento entre imagens ou de imagem a imagem. Que formalismo se consubstancia entre elas? Por exemplo, se entre várias lambidelas do gato pretendo uma erótica, promovo certas boas continuações e procuro também um certo ralenti no movimento, posso atrasar uma imagem ou suspendê-la enquanto é invadida lentamente por outra que se integra docemente ou, por exemplo, no caso em que tinha duas fotografias de um muro em que apenas diferia a existência ou não de um grafiti. Pensei abordar o flash-back mas subvertendo-o e fazendo da realidade temporal dessas fotografias outra coisa… no jogo entre essas duas imagens, numa parede lisa, o grafiti inscreve-se no olhar do gato que vê  um muro liso de determinada cor e lentamente surge o grafiti… ora, eu tirei as fotografias na ordem temporal inversa, primeiro com grafiti e, quando vi que tinha sido apagado com a cor original do muro (é  o muro da polícia judiciária) tirei nova fotografia no mesmo ângulo — uma prova? Adulterada? (risos)...mas o que poderia provavelmente resultar automaticamente num flash-forward não se comportou assim e resultou numa fantasia de outra ordem, mais mágica do que um andar para frente do forward, um aparecimento aos nossos olhos a partir de um nada. No final, à maneira de uma síntese, as imagens atropelam-se, os motores parecem mover-se incessantemente, os movimentos de uns, solidários com os de outros, esbarram ainda com outros tantos. Isto já parece caminhar em delírio — é isso a máquina desta Fúria de Viver.

 

 


 

EN: Se o  silêncio domina alguns espaços, o ruído das obras Peças de substituição #1 e Peças de substituição #3, constrói uma atmosfera que só aparentemente se afigura como divergente mas que consubstancia, por exemplo, a disfuncionalidade do território fabril ou do corpo. Das grades metálicas que configuram linhas de montagem ou a automatização da máquina de produção — que, entre outros exemplos, o som de uma campainha fabril neurótica e repetidamente objectiva — até às condições de produção do trabalho e do corpo alienado, há um sentido trágico e empírico que formalizas naquelas peças?

 

RF: Sim, empírico, com certeza, os meus lançamentos são, como disse, impressões. Partem da observação, percepção do que me rodeia, das impressões também do que leio mas, sobretudo, porque o que leio altera as sensações do que percepciono, do que leio e do que me lembro! Isso habitualmente é muito nebuloso! O que ainda é melhor... Por exemplo, é o caso de uma visita de estudo a uma fábrica de confecção têxtil em que entrei num espaço ocupado por muitas máquinas, todas iguais, a sala era insonorizada e, portanto, passei de um relativo silêncio a um momento ensurdecedor! Nunca esqueci, ainda oiço! (risos).

Quanto ao sentido trágico… aqui parece provável que surgisse. Não que seja completamente deliberado. Talvez consequência do facto de tomar como ponto de partida o tempo que respiro, mesmo quando pareço estar a mexer no obsoleto. Falando assim talvez transpareça um luto, para retomar as palavras de Benjamin; nessa busca incessante por um novo, essa fúria, neste caso, está paradoxalmente envolta num torpor... uma fúria torpe parece coisa de zombis! Essa máquina parece torpe, zombi, indiferente… ou como o sonâmbulo a meio da noite a matar o cão no jardim, sem parar de o golpear, a repetir o mesmo gesto. No dia seguinte passa no jardim de pasta na mão para o trabalho e horroriza-se com o que vê. Mas Benjamin falava do mundo vazio sob a forma de uma máscara, assim encarado pelo homem decadente... Penso que se referia ao homem do século XVII e do Barroco mas é indiferente. Dizer que o olhar é melancólico e na máscara que esconde um vazio se procura encarar um novo, hoje não me parece anacrónico. Como olhar à nossa volta e não encontrar essa decadência? Como olhar para o mundo e não encontrar a violência de sempre? Com a devida distância e consideração pelo sofrimento infernal que se vive em muitos pontos do globo, a violência não deixa de ser uma prevalência arterial à nossa volta. Lembro-me das palavras de Deleuze, penso que numa entrevista, na qual se referia às pequenas violências como as piores… agora não me recordo do contexto desta ideia nem onde li… e, em certa medida, parece-me uma observação bastante factual, além do ar de blasfema… já tive acidentes de viação bem destrutivos mas causaram-me menos mossa que uma certa palavra num certo dia, naquela situação, ou então o calafrio por um olhar voltado para o lado. Situando tudo isto nas peças que referes, esses movimentos como que reflectem essas pequenas violências dirigidas aos objectos. Tortura lenta mas inexorável! A máquina vai zombi e dilacerante. Quando a peça foi criada em 2012 não tinha em mente uma alegoria mas se ela resulta da produção da peça, então ela existe...e é assim que julgo dever ser. Era essa violência de aprisionar e inserir o movimento repetitivo e a turbulência ao mesmo tempo… quer literalmente, como em máquinas desafinadas, quer em encenações, como numa dança em que alguém aperta e abana um pescoço num vídeo clip dos Sex Pistols. Falo dos objectos, as peças com pequenos motores acoplados, suspensas e fixas na estrutura metálica em grades a que me habituei a chamar gaiola mas depois há uma migração desse movimento, numa aplicação algo perversa, para a representação do corpo do humano. Falo das Peças de substituição #3. Uma fotografia das Pearl Twins, uma dupla de dançarinas gémeas dos anos 30 que também entraram nalguns filmes enquanto… dançarinas (risos). Continua a ser um objecto, uma fotografia, mas trata-se dessa representação enquanto faz as vezes do ausente...e,  agora, o mesmo princípio aplicado ao corpo humano, uma peça na engrenagem. O corpo está como mais uma peça qualquer, o indiferente, sublinhado pela sugestão da réplica, uma gémea… como dois parafusos....mas, do meu ponto de vista, o entusiamo estava na experiência do movimento, nos seus efeitos, nos ruídos persistentes, confusos e doentios, no frenesim, no delírio e, por fim, na alienação.

 

EN: Quase todas as obras convocam processos nos quais a imagem fotográfica (projectada ou não) parece gozar de um estatuto singular. Entre a realidade e o que a imagem procura representar há sempre intermitências, zonas estranhas e instáveis mas também de proximidade que configuram não só o espaço de uma certa narrativa mas também possibilitam o erro, o imprevisto e a falha. Se alguma forma da verdade quiséssemos encontrar, ela esbarraria com referentes que se tornam laterais ou dissimulados. No entanto, há sempre algo que se inscreve na superfície e se deixa referenciar. Concordas? Por outro lado, o recurso à linguagem dos múltiplos está presente nas obras sobre as quais já falamos mas também em Partitura, MECHANICAL/ ELECTRICAL ou Peças de substituição #2. As relações entre original e repetição, objectos que encontras no quotidiano e projectas no espaço ou dos quais te aproprias para transfigurar, a matriz de zincogravura que assumes como obra exposta, parecem diluir as fronteiras entre objecto único e cópia. Para uma abundância de mundos, uma pluralidade de meios, uma multiplicidade de práticas. É assim?

 

RF: Com as fotografias tenho uma predisposição manipuladora logo no momento do disparo… com os primeiros dispositivos ópticos queria fazer-lhes acontecer coisas no momento da sua projecção.  Estava a desfazer a sua realidade cristal. Não me lembro de tirar uma fotografia e achar que era algo que valeria por si mesmo, de estar a fotografar com o intuito de expor. As fotografias que tiro vêm trabalhar para alguma coisa. Quando vejo um objecto que pretendo fotografar já se prende a qualquer experiência que tenho em mente ou que o objecto avivou na memória. De qualquer modo, tudo está no caminho ou a caminho (risos). Por exemplo, preciso de uma imagem fotográfica de um tubo? Eu sei de um canto na rua onde há um ao abandono. Devia ser cinzento e aquele é preto? Talvez dê cinzento. Já lá não está o tubo? Estão outros de um andaime! São amarelos... vou muitas vezes à  rua tirar uma fotografia deste género, coisa que preciso na hora.  Essas fotografias intervêm no que imaginei de um modo em que são producentes porque estou muito disponível para aceitar a diferença do que idealizei. Não admira que estranhe trabalhos quando os concluo! (Risos) Tudo o que preciso passa a estar  num raio muito próximo… se for uma imagem de um manequim vou a uma vitrine e fotografo... é muito ferramenta… não sou de todo um fotógrafo! Na adolescência tive um pequeno quarto escuro onde revelei umas fotografias. Nessa altura nunca tirei uma fotografia. Usei negativos que os meus pais tinham nos envelopes em que as lojas devolviam as revelações… usei uma vez o tambor mas foi porque um amigo estava convencido que eu sabia fazer aquilo… segui instruções e não deu grande resultado mas explorava muito a ampliação e máscaras… inventar efeitos. O que na verdade sinto é uma urgência experimental para iniciar qualquer coisa… depois tenho que usar a minha elasticidade para usar isso. Há também os encontros. Coisas ou situações que reabilitam algo anterior que não avançou… e agora a fotografia parece surgir como uma chave. Acho que foi muito pela atenção ao caminho, porque pode haver qualquer coisa a encontrar, que passei de uns dispositivos ópticos iniciais, nada narrativos, para estes que venho construindo agora… vai ficando no que apresento como um rasto desta forma de estar com o que me rodeia e dos meus hábitos quotidianos. Quanto a Mechanical/electrical e Partitura são trabalhos que a seu tempo não saberia como os expor, ficaram deixados para trás. Insinuaram-se na exposição por conta do aparecimento da secretária, isto no caso da partitura... e de Peças de substituição #1 no caso de Mechanical/electrical. O que têm em comum além desse elemento de apropriação é a natureza da intervenção que faço neles… ambas remetem para uma espécie de sabotagem. Uma rasura no manual técnico de máquina e uma proposta de leitura musical algo silenciosa. Poderá, contudo, sugerir ao instrumentista mais criativo a invenção de uma tradução musical… um zumbido! No entanto, as placas de zinco propõem-se noutra modalidade, são exemplares de matrizes, evocam uma maternidade. Referem-se à impressão do papel milimétrico, essencial para o projecto do corpo/máquina, e seus órgãos… mas também sublinham uma ortogonalidade afim de um mundo maquínico ou, diria antes, nos eixos. Foram igualmente objectos encontrados e surgiram na altura da exposição... Peças de substituição em 2012, da mesma forma que surgiram agora Partitura e Mechanical/electrical… esquecidas, sem pretensão expositiva, mas algo chamou por elas quase como que a colocar uma legenda para uma outra obra.

 

EN: É a máquina abstracta do poder que atravessa um conjunto de várias figuras negras e uniformizadas que povoam esta exposição? Que enunciados podemos extrair destes Vigilantes (#1, #2, #3, #4)? Aquilo que nos dás a ver fala de quê?

 

RF: São isso mesmo, figuras presentes. São como canivetes suíços. Como vigilantes vigiam, sinalizam, informam… são também pontos de orientação. Tinha-os como que para acompanhar o visitante ao longo de toda a exposição… assistentes de sala como que a dizer aqui é exposição. Sobretudo interessou-me um elemento que afrontasse o título da exposição… uma presença  cínica. Algo que representasse de alguma forma a insinuação de que a fúria está  sob controle… um elemento que é e não é da casa.

 

EN: A relação, por vezes lúdica, entre fluxos associativos, máquinas que se ligam umas às outras, tensões, forças opostas e alianças, transformações e intensidades, exprimem no teu trabalho a materialização simultânea de uma poética do rigor e do espaço. No caos aparente, a digressão visual de um certo lirismo ou a procura da leveza nesta fúria de viver, interessa-te?

 

RF: Imaginei a exposição, inicialmente, como um caminho para a sala de cinema porque, de facto, entramos e no fim de um percurso chegamos a uma sala bem maior onde se mostram projecções. Por essa altura estava muito focado nessa última peça.… ainda nao tinha um título para esse tal de  filme. Foi quando surgiu o título que as restantes peças começaram a aparecer. E o anteriormente imaginado caminho começou a ser habitado por outras fúrias… peças cronologicamente díspares nas quais conseguia ler uma fúria. Explícita ou contida, violência clara ou latente. Pareceu-me que tinha até muitas peças que poderia considerar… essa ideia de simulação de caminho para a  sala de cinema desapareceu, ficou o homem canivete suíço talvez… não existe um simulacro construído em significações estanques . É  como cada um configurar a paisagem. Não deliberei este passeio mas em jeito de terminar esta entrevista posso ensaiar esse trânsito. Entramos num aparente silêncio  onde já ouvimos uma chamada. Passamos a uma sala muito ruidosa como uma sala de máquinas de uma certa fábrica textil (risos). Atravessamos essa violência e prosseguimos passando ao lado de cartazes angustiados em desencontros. Perdidos ou fugitivos ? Ao fundo fica a entrada dessa sala de cinema, o cartaz, ele mesmo em torpor, assinala a entrada… entramos na sala e prosseguimos através do filme…

 

 

Renato Ferrão

 

Centro de Arte Oliva

 

 

 

 

Eduarda Neves é professora, ensaísta e curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria articula os domínios da arte, filosofia e política.

 

A autora escreve segundo o anterior acordo ortográfico.

 

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Renato Ferrão, Für Fur Fur Fúria de Viver. Vistas da exposição no Centro de Arte Oliva, São João da Madeira. Fotografias: Dinis Santos. Cortesia do artista e Centro de Arte Oliva.

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