Anozero'24: O Fantasma da Liberdade
—uma conversa com os curadores Ángel Calvo Ulloa e Marta Mestre
Na sua quinta edição, a Bienal Anozero abriu em abril passado, desta vez com curadoria de Ángel Calvo Ulloa e Marta Mestre e desdobrando-se, como já vem sendo costume, por diversos espaços da cidade de Coimbra, desta vez o CAPC Sede, o CAPC Sereia, a Sala da Cidade, o Pátio das Escolas, o Jardim Botânico, o Colégio as Artes e a Estação Ferroviária de Coimbra B, para além do já icónico Mosteiro de Santa Clara-a-Nova. A partir do mote “o fantasma da liberdade”, o evento conta ainda com um amplo Programa Convergente e uma secção de Projetos Especiais que associam um conjunto de coletivos artísticos e equipamentos culturais e que inclui exposições, performances, concertos, atividades gastronómicas, teatro, intervenções urbanas, workshops, conferências e caminhadas, entre outros, para além de um Fórum dedicado à comunidade educativa e um inédito Programa de Arquitetura.
Catarina Rosendo (CR): A ideia de “fantasma da liberdade”, que dá título a esta edição da Bienal Anozero, parte da referência ao filme homónimo de 1974 de Luis Buñuel, do cinquentenário da revolução de Abril e do centenário do Manifesto Surrealista. De que forma esta noção de liberdade enformou os princípios da Bienal?
Ángel Calvo Ulloa (ACU): O facto da Bienal acontecer no mês de abril de 2024 foi colocado em cima da mesa quando nos convidaram. A Bienal sempre quis inaugurar no mês de abril, mas só e finalmente na quinta edição se conseguiu isso. Para nós era claro que não se podia abordar da mesma maneira uma bienal que acontece nos cinquenta anos do 25 de Abril e uma bienal que acontecesse noutro ano e noutro mês. Esse ponto de partida sabíamos que não era possível evitar, e de resto isso também não era o objetivo, porque é um tema com muitas camadas e sobre o qual ainda tem que ser dita muita coisa. Ao mesmo tempo também não queríamos centrar a Bienal num episódio histórico concreto, mas antes procurar os diálogos que pudessem relacionar o 25 de Abril com outros episódios históricos e, sobretudo, com outros processos revolucionários em curso no mesmo período, ou mesmo na atualidade. Criámos uma cronologia — que julgamos que o coletivo Nova Escultura Galega entendeu muito bem —, que era pensar neste ano de 1974 em relação a 2024, entendendo não só que a efeméride conserva relação com o episódio histórico, mas também que o episódio é histórico porque estamos separados dele cinquenta anos. A ótica que se aplica hoje ao 25 de Abril não é a mesma que foi aplicada há vinte e cinco anos, ou vinte, ou dezanove. Ao mesmo tempo, pensámos na possibilidade de recuarmos mais cinquenta anos, como que para tentar entender o que estava a acontecer cinquenta anos antes da Revolução. Começámos a pensar nos cem anos do Manifesto Surrealista, o que trouxe outro tipo de acontecimentos que, além de pertencer ao campo da revolução política ou cultural, também atravessam a vida artística e os modos de trabalhar a arte. Tratou-se de ampliar as possibilidades para poder trabalhar mais ideias e ao mesmo tempo trabalhar com artistas a partir da perspetiva da liberdade.
Marta Mestre (MM): Quase todos os artistas que estão na Bienal, com exceção de muito poucos, já estavam no nosso horizonte de interesses anteriormente. Isto quer dizer que não escolhemos os artistas que participam da bienal por conta desse marco temporal específico, do 25 de Abril ou da liberdade entendida enquanto tema. Na verdade, penso que todos os artistas que realmente aportam mundos e visões interessantes contêm a ideia de liberdade no âmago do seu processo de trabalho, o que normalmente se traduz na procura por um espaço infinito de criação, à qual está associada a experimentação e as ideias de poesia, revolução, enigma, caos e ordem. Não se tratou, portanto, de um processo em que nós tenhamos definido um mote e depois fomos à procura do que o ilustraria, até porque isso seria desastroso… Mas realmente, o que transforma a lista de artistas da Bienal num conjunto operativo é o facto desse conjunto estruturar relações e discursos de uma forma polifónica e agónica, no sentido de disputa de narrativas. Quisemos encontrar um equilíbrio e introduzir propostas que vão contra a comemoração, contra a monumentalização, propostas que recuperam gestos menores, a anedota que destrona a História, ou que abordam o fundo delirante do pensamento contra a razão.
O facto de eu e o Ángel já termos trabalhado anteriormente e, acima de tudo, por mantermos uma conversa contínua sobre arte e termos, nos nossos percursos, experiências geográficas que nos permitiram refletir de forma crítica sobre as formas hegemónicas da arte (por exemplo, a partir da América Central e do Sul) ajudou a que todo o processo fosse mais dialógico. Mesmo quando há um diálogo mais incidente com a questão da Revolução dos Cravos, não são aqueles artistas expectáveis de ilustrar essa efeméride, mas outros que estão um pouco mais à margem dessa ilustração perfeita. O resgate do centenário do manifesto de Breton, enquanto revolução moderna da linguagem, é (também) uma maneira de escapar à inevitabilidade e contingência da Revolução dos Cravos, abrindo para uma constelação mais vasta de referências, no sentido de dilatar o tempo histórico, projetando-os para além dele. Acontecimentos únicos como uma revolução carregam sempre consigo um potencial inesquecível. Como evitar transformá-la em projeto nostálgico, arrumado numa prateleira da História? Como trazê-la à nossa presença, carnalizá-la, concretizá-la enquanto imaginação? Foram, portanto, desafios exigentes para pensar este projeto…
ACU: A Marta e eu passámos muito tempo a tentar encontrar as marcas da democratização do país, que inevitavelmente eu associo também a Espanha. A um dado ponto chegámos à ideia de incompleto, por tudo o que de importante deixa e se mantém hoje em dia, mas também por muitas das coisas que não resultaram, e é importante também criar um cenário de autocrítica em relação a isso.
CR: Quais foram os principais desafios na estruturação deste projecto curatorial — que é grande e se desenvolve por vários espaços? E como foi trabalhar em dupla, sabendo que já trabalharam juntos antes? O que é que a possibilidade de diálogo e de um processo conjunto traz à construção de um pensamento curatorial?
ACU: Tanto a Marta como eu tínhamos trabalhado com outros curadores noutros projetos. Neste caso e antes de mais nada, senti que seria impossível não serem duas pessoas a curar a Bienal, pelas características que tem. Em primeiro lugar, pela enorme quantidade de trabalho envolvido, a exigência de responder a todos os compromissos, de acompanhar da mesma maneira todos os artistas presentes. Mas também pela conversa permanente que é importante manter, que ajuda a esclarecer muitas dúvidas. Foi muito interessante poder confrontar, dia após dia, as nossas ideias, os nossos motivos, propor artistas e defendê-los perante o outro. Temos também que ter presente que a equipa da Bienal é muito pequena, apesar de ter uma capacidade imensa de trabalho. Isso quer dizer que convidámos quarenta artistas para oito espaços distintos, espaços onde em muitos casos se apresentam trabalhos que uma instituição museológica teria mais condições para apresentar, e em que por vezes é preciso pensar também o pulso histórico de cada um dos espaços e os trabalhos que aí são adequados. Eu tenho consciência de que ainda hoje não entendo complemente o que abarca a Bienal, ao nível da cidade de Coimbra. Sei que tem espaços para os quais eu não consegui olhar com a atenção com que a Marta olhou, por exemplo. Nós tivemos que nos dividir durante a montagem e, se isso implica não ter de controlar todas as coisas, também cria alguma insegurança que é importante aceitar ao lidar com esse tipo de formato.
MM: Um imperativo que nos guiou foi termos a absoluta convicção da escolha dos artistas e dos projetos. Tínhamos de estar os dois realmente de acordo e conseguir articular as relações que cada uma destas unidades estabelece com o conjunto. Só assim pensamos ser possível evitar um efeito de amálgama. Depois, é imprescindível um pensamento do espaço que provém da montagem (e da colagem surrealista), mas também de um pensamento de paisagem percorrível que toma a cidade de Coimbra como ponto de partida, especialmente a sua grande força de cidade palimpsesto patrimonial, humano, social, com o são todas as cidades, aliás. O grande desafio de pensar uma bienal com oito lugares de exposição que distam entre si, é precisamente pensar o modo como o corpo se move no espaço, os ritmos e as pausas necessárias. E um pensamento da montagem, das sequências e dos intervalos.
Foi preciso cruzar as nossas ideias de espaço e montagem com os circuitos pré-existentes da Bienal. Por exemplo, o CAPC Sede funciona como uma espécie de cérebro da Bienal, em que cada sala contém um enunciado. Artistas seminais como Túlia Saldanha, Clara Menéres, Robert Filliou, Cildo Meireles, Regina Silveira juntamente com uma geração mais jovem, Bárbara Fonte, Paulo Nazareth e Paula Siebra não mostram apenas trabalhos que os representam, mas a seleção incidiu antes num conjunto de objetos que pensam a bienal. Isto desloca a ideia de produção autoral para a ideia de objetos em relação, em curto-circuito. Queríamos também que a ala esquerda do Mosteiro de Santa Clara a Nova, onde estão as obras de Yonamine, Sandra Poulson, Castiel Vitorino Brasileiro, Susanne Themlitz, Diego Bianchi, Rosemarie Trockel, produzisse um certo efeito, quase de travelling. Havia que contrabalançar instalações de carga mais imersiva com obras de apreensão aparentemente mais imediata. Cada segmento da montagem tem uma dinâmica própria. Essa dimensão da espacialidade foi para nós o grande desafio.
Destacaria também o facto desta Bienal ter um número importante de projetos inéditos, e em muitos casos os artistas começaram do zero. Outra situação foram os projetos que envolveram pessoas, entidades e associações de Coimbra, como o de Pedro G. Romero, dos NEG, ou de Yonamine. No caso de Jeremy Deller, que fez aquilo que parece uma simples bandeira, vários foram os emails trocados… Contar com [os diretores da Bienal] Carlos Antunes e da Désirée Pedro foi fundamental, pois são entusiastas desde a primeira hora do nosso projeto e mantiveram acesa a energia ao longo de todo o processo, que é sempre longo.
CR: Agora que a Bienal está inaugurada e, tendo em conta o conjunto de artistas com que decidiram trabalhar e o conjunto de propostas por eles apresentadas, nos seus vários desdobramentos plásticos e estéticos, nos vários levantamentos de questões políticas e sociais, muitas actuais, muitas com enraizamentos históricos também, o que é que foi ao encontro das vossas expetativas e o que é que vos surpreendeu?
MM: Pessoalmente é-me difícil responder a essa pergunta porque é algo que ainda estou a tentar formular. Diria que, pelo facto de termos adicionado o mote surrealista ao processo, esta bienal tem a capacidade de convocar o público para uma experiência às vezes delirante e que desloca as suas expectativas. Dou um exemplo: o conjunto de buzinas de barco do artista Berio Molina, que soam numa cidade que não tem mar nem navios, em horários aleatórios, tem uma grande força poética. As certezas, mantidas com absoluta convicção, caem por terra e dão lugar a novos imaginários. Ver a realidade a partir do fantasma…
ACU: Gostava de salientar a dimensão política que descobrimos em trabalhos que nós achávamos mais ancorados numa vertente plástica, por causa da maneira como ficaram expostos ou instalados no espaço. As leituras vão mudando. Foi uma surpresa pensar que o trabalho do Filipe Feijão, além dessa leitura dentro da linguagem da escultura, mais formal, de repente adquire outra dimensão. Ou que, nos vários textos que têm surgido sobre a Bienal, há várias referências ao trabalho da Bárbara Fonte, uma artista que era desconhecida para mim até um ano e meio atrás, e que incorporam leituras que enriquecem inclusive as ideias que inicialmente nós tínhamos sobre ele. Um outro caso é termos querido explorar uma dimensão mais plástica do Mauro Cerqueira, que qualquer visitante da bienal que esteja familiarizado com seu trabalho possa estar à espera, e ter havido a circunstância curiosa de um artigo sobre a Bienal produzido para a Alemanha e a Áustria, e que fala sobre o 25 de Abril, ter como ilustração justamente a instalação do Mauro Cerqueira. Tem havido muitas leituras distintas, o que tem criado novas perspetivas para nós também.
CR: A obra de Robert Filliou ocupa o corredor central e vocês já referiram, noutra ocasião, a relevância que o som foi adquirindo nesta exposição, porque ele ocorre em várias outras obras, na de Susanne Themlitz, a canção que ecoa todos os dias à mesma hora na estação de comboios de Coimbra B, no vídeo do David Ferreira & do Wallace Pontes, que tem um som intenso e marcante...
MM: Quando iniciámos esta pesquisa, entendemos que a ideia de fantasmagoria, enquanto processo de inquirição do real, seria uma estratégia para conduzir este projeto. A própria curadoria é vista, de certo modo, como espaço onde o fantasma é perseguido, onde os artistas, tomando o lugar do fantasma, lhe dão corpo, são, nas suas propostas artísticas, a carne e a efetiva presença e relação. O som adquiriu, neste sentido, um significado fantasmático. E a capacidade acusmática do mosteiro é imensa, não só nos seus espaços internos, mas quando pensado em relação à cidade dita “alta”. O longo corredor é um desses espaços do mosteiro e nele instalámos a peça sonora do Robert Filliou, Imitating the Sound of Birds, de 1979, com os assobios do artista, como um sussurro fantasmagórico que dialoga simultaneamente com a história do espaço e com a biografia de Filliou, que viveu os últimos anos da sua vida no monastério budista de Chanteloube, em França. Existem outras relações que produzem ecos, como por exemplo o bando de estorninhos no vídeo Napoli, de Rosemarie Trockel, ou o assobio (por Luís Cília) no filme O Salto, de 1967, dirigido por Christian de Chalonge, o primeiro a oferecer um retrato da emigração portuguesa para os banlieues franceses no final dos anos 1960… São formas de ampliar o significado de O Fantasma da Liberdade, de exponenciar poeticamente a curadoria.
CR: Que critérios nortearam a decisão de distribuir as obras pelos oito espaços? Já falaram de como o CAPC Sede foi assumido como cérebro da Bienal, e estou a pensar na grande instalação do grupo Nova Escultura Galega que ocupa todo o Colégio das Artes, que me parece também muito intencional. Houve outros casos destes, em que perceberam que determinada obra ou artista deviam estar em algum espaço em concreto?
ACU: Há diferentes motivos. No caso da Nova Escultura Galega, no Colégio das Artes existe uma série de estudantes que estão no curso de arquitetura ou no mestrado em estudos curatoriais e para nós era importante criar essa colaboração com eles. Este coletivo de artistas foi várias vezes a Coimbra, para reunir com os professores e depois começar a trabalhar com os alunos, e tudo partiu dessa ideia de trabalho colaborativo com eles. No caso da Susanne Themlitz, foi uma coisa bem mágica, porque visitámos a artista na sua casa de Lisboa, sentámo-nos a conversar à volta de um computador, e a Marta e eu saímos dali uma hora depois sabendo não só que a Susanne estava convidada para a Bienal como queríamos que ela usasse o espaço do antigo refeitório do mosteiro, que é um dos espaços já icónicos da Bienal. Pensar em outros espaços de Coimbra também era óbvio, como [a estação de comboios] Coimbra B.
CR: Porque é que era óbvio?
ACU: Por causa da música do José Niza a partir de um poema da Rosalía de Castro. Há uma gravação anterior que desapareceu, e a primeira vez que aparece em disco é o Adriano Correia de Oliveira que o faz. Essa música foi cantada pelos estudantes em outubro de 1969 naquele mesmo lugar para se despedirem de 49 companheiros que foram recrutados à força para o serviço militar e posteriormente enviados para a guerra colonial. Foi das últimas decisões que tomámos, apesar de conhecermos essa história antes ainda de termos sido convidados para a Bienal. Sabíamos que em Coimbra se tinham feito ensaios para Castelão e a sua época, uma peça teatral dirigida pelo diretor catalão Ricard Salvat, que nunca chegou a estrear devido à crise académica de 1969. Ao fazermos os últimos ajustes da Bienal, decidimos incluir esse momento. Aqui é muito importante termos uma equipa como a que tínhamos, liderada pelo entusiasmo do Carlos Antunes; e de facto conseguimos trazer a estação de Coimbra B para a Bienal.
A Sala da Cidade permite oferecer um espaço adequado a instalações de grandes dimensões, como é a da Teresa Lanceta, mas os seus desenhos ficaram no mosteiro, porque tinham relação com ele e ao mesmo tempo acompanham a peça da Andrea Büttner, que tem muito a ver com as freiras clarissas. São duas artistas com duas formas distintas de entender a vida monástica. A peça do Filipe Feijão ir para a torre era a pior das possibilidades, porque seria dificílimo subir todo aquele material por um elevador até à torre, mas era a melhor solução, por isso foi mesmo para lá que ela foi. Os trabalhos foram ganhando os espaços.
MM: Acabámos por ter uma lista de artistas que é muito diversa nas proveniências geográficas, e inclusive artistas que têm os seus próprios circuitos de visibilidade fora das galerias. Não foi uma pesquisa por grandes nomes, é mais focada nas relações com os espaços e entre eles.
ACU: Ou o modo como as categorias surgem niveladas. A Maria Velho da Costa ou a Rosalía de Castro aparecem na mesma lista que o Jeremy Deller. Esta Bienal cria também espaço, para além dos projetos propriamente artísticos, para trabalhos que são documentos, mas que ocupam um lugar: o arquivo do Luís Cília, o texto da Maria Velho da Costa, as peças do Museu da Cidade, a música do Adriano Correia de Oliveira, do José Niza e da Rosalía de Castro, são esse tipo de materiais aos quais nós queríamos dar o mesmo estatuto, cada um defende o seu lugar.
CR: O projecto curatorial inclui um vasto programa interdisciplinar, com conversas, workshops, além do Programa Convergente, que capta muitas instituições e entidades da cidade de Coimbra. Esta Bienal tem uma ressonância nacional clara, porque tem um público nacional muito abrangente, além do internacional. Mas qual o alcance que veem esta Bienal ter na cidade de Coimbra? Ou qual o potencial desta Bienal em captar, por via das temáticas políticas e sociais trabalhadas, outros públicos fora do universo dos interessados em arte contemporânea? Pergunto-vos isto a partir da vossa posição externa de curadores convidados, mas tendo em consideração que o vosso trabalho implicou também contactos com várias entidades locais.
MM: Acho que é interessante entender que nesta quinta edição da Bienal existiram alguns desdobramentos novos que também apontam para a capacidade de expansão da própria Bienal, nomeadamente na área educativa, e que é um programa que corre de forma paralela. Falámos com o Jorge Cabrera, responsável pela área educativa, sobre a ideia de encruzilhada como possível mote para dinamizar um conjunto de conversas, workshops, formações em professores, ao redor da Bienal, que implicassem ferramentas pedagógicas específicas de encontro e de troca. Pelo eco que estamos a ter, achamos que esses desdobramentos educativos têm um enorme potencial numa cidade como Coimbra.
ACU: Acrescento que criámos ligações com diferentes estruturas como o Centro de Documentação 25 de Abril, o projeto Trampolim, que intervém nos bairros sociais na cidade de Coimbra, a histórica gráfica de Rui Damasceno, com a equipa de especialistas do Jardim Botânico, as coleções da Universidade de Coimbra ou com o já mencionado Mestrado em Estudos Curatoriais.
Anozero: Bienal Internacional de Arte de Coimbra
Catarina Rosendo [Lisboa, 1972] Historiadora da arte. Investigadora Integrada do Instituto de História da Arte [FCSH-UNL]. Desenvolveu, entre 2014 e 2017, investigação curatorial para a Colecção do Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. Integrou, entre 1995-2006, o Serviço de Exposições da Casa da Cerca — Centro de Arte Contemporânea [Almada]. Co-autora do filme sobre o escultor Alberto Carneiro, Dificilmente o que habita perto da origem abandona o lugar [2008]. Autora de livros e catálogos de exposição e de ensaios para catálogos de exposição, actas de congressos e imprensa. Prémio [ex aequo] da Academia Nacional de Belas-Artes, 2008, com o livro Alberto Carneiro, os primeiros anos, 1963-1975 [2007]. Actualmente, lecciona no Mestrado em Estudos Curatoriais no Colégio das Artes — Universidade de Coimbra.
A autora não segue o novo acordo ortográfico.
Bienal Anozero'24: O Fantasma da Liberdade. Vistas gerais das várias intervenções pelos espaços da bienal. Fotos: © Jorge das Neves. Cortesia de Anozero. Foto de capa: © Marta González De La Peña.