Ver ou Não Ver o Bem ou o Mal
Sobre Hikari, um filme de Naomi Kawase (2017)
Misako (Ayame Misaki) é uma jovem cujo trabalho consiste em redigir textos destinados a descrever filmes para uma audiência composta por um grupo de cegos. Nesse contexto, conhece Nakamori (Masatoshi Nagase), um fotógrafo consagrado que está a ficar cego. Os seus encontros, desencontros, discussões e discordâncias, vão entretecendo uma trama afetiva, ao mesmo tempo que vão suscitando e aprofundando uma análise da relação entre visão, memória, imaginação, pensamento e sentimento. Este é um resumo do fio condutor da narrativa de Hikari, filme apresentado na Seleção Oficial do Festival de Cannes 2017. A palavra “hikari” pode ser traduzida por “luz” ou “luminosidade”.
Afinal, o que é que se pode ver e como é que se pode ver?
Ao longo dos inumeráveis encontros entre especializados cinéfilos, que fui tendo nos vários dias e noites do Festival, sempre que, em conversa, insinuei que este era um dos filmes mais interessantes que tinha visto, a minha opinião foi encarada com perplexidade: parece que o filme não suscitara o agrado nem sequer o interesse de ninguém.
A minha sensação de ter formulado uma opinião exótica apenas viria a ser mitigada pelo facto de o filme ter recebido o Prémio do Júri Ecuménico. “Esta obra-prima convida-nos, através da sua poesia, a ver e ouvir com mais cuidado o mundo que nos rodeia. Permite-nos novos diálogos e inspira uma expansão da mente para entender melhor os outros. Hikari fala sobre responsabilidade, resiliência, esperança e a possibilidade, mesmo para aqueles que estão na escuridão, de ver a luz”, refere a justificação da atribuição do prémio.
Entretanto, porque é que Hikari foi um dos meus filmes preferidos ? A resposta é simples: porque é um filme bom.
Perguntar-se-á, nestes tempos que tão mal correm, o que poderá significar a palavra bom? Na minha opinião, a palavra “bom”, nos seus vários sentidos, significa o mesmo que significava quando aprendi a falar. Passo a explicar, no que a este filme e à sua circunstância diz respeito.
Antes de mais, é bom na medida em que não é dedicado ao mal. Por vezes, parece que alguém decretou que a bondade é uma coisa de mau gosto ou que não existe nem pode existir. Uma quantidade assustadora de filmes neste festival de Cannes, para além de não serem bons, tinham como assunto, horizonte e objeto o mal, sob as suas mais variadas formas.
Mais profundos e eficazes, alguns filmes conseguem mesmo assumir o ponto de vista do mal para melhor o poderem manifestar. Parece que não compreendem que não trabalham sobre o mal mas sim com o mal.
Na minha opinião, o exemplo mais abominável terá sido o filme Happy End (do inevitável Michael Haneke com a inevitável Isabelle Huppert), mas a lista de filmes dedicados ao mal seria interminável. Ocorre uma conhecida citação: “Meu nome é Legião”.
No contexto adequado, talvez se pudesse dizer que, hoje em dia, o demónio se disfarça de demónio, para melhor conseguir ludibriar sofisticadas elites culturais que se revelam cada vez menos cultas, menos elitistas e menos sofisticadas.
Mas não é só por causa da sua bondade que Hikari é um filme bom. É também porque o principal nó narrativo do filme aborda diretamente ou coloca o centro da nossa atenção numa das questões práticas e teóricas mais importantes da atualidade.
(Hipótese 1) Como é que podemos ver e compreender a realidade? Já poucos terão dúvidas (embora eu tenha) que é sobretudo através de imagens, como as do cinema ou da fotografia, por exemplo; ou através de imagens mentais, cuja produção e inscrição, em nós, geralmente precede ou, na melhor das hipóteses acompanha, o ato de visão.
Aceitemos então que só podemos ver a realidade através de imagens. Mas, assim sendo, como é que devemos ver e compreender essas imagens?
Aqui, é preciso dar um passo atrás, porque regra geral esta questão já não se coloca. (Hipótese 2) A esmagadora maioria das imagens que vemos hoje são apenas ilustrações de estereótipos (formais e ideológicos) previamente interiorizados e solidamente implantados no nosso comum processo social de ver e pensar. O objetivo – do ponto de vista quer da sua produção quer do seu consumo - do ininterrupto desfile de imagens deste tipo é apenas a contínua confirmação e validação desses estereótipos. Na verdade, já não vemos a maioria das imagens que julgamos ver, apenas as revemos: “revisões” de “matérias” que já nos foram “dadas”, como se dizia nos sumários das aulas do ensino básico.
As imagens já estão vistas antes de as olharmos, já sabemos o que vamos ver. É por isso que nada vemos e, portanto, nada podemos pensar. Seria preciso fechar os olhos e, já agora, se possível, fugir do inferno de sons que por todo o lado nos acossa.
Aquilo a que hoje se chama ver é já quase só a reprodução infinita de um processo social de não ver e não pensar.
Para abordar mais profundamente a questão haveria que recorrer a uma eventual teoria geral da imagem. Uma teoria que não existe e talvez nem possa existir, devido a um imenso défice do pensamento concetual contemporâneo, na área estética e filosófica em geral, para já nem falar na esfera política. Um défice que poderá estar relacionado com a aceleração contínua do ritmo de desenvolvimento tecnológico, designadamente na área das imagens.
Podemos agora dar um passo em frente. O protagonista, o fotógrafo Nakamori, está progressivamente a ficar cego. Por isso, sentiu a necessidade de recorrer a um serviço de descrição dos filmes que quer ver. (Porque é que os quererá ver? Para poder continuar a ver o mundo? Para poder ver alguém? Para poder sentir alguma coisa? Uma pessoa?).
A hipótese especulativa que aqui podemos insinuar é a de todos estarmos a ficar cegos. Ou talvez melhor: tenhamos de nos tornar cegos, porque a visão foi substituída pela mera confirmação da banalidade de imagens pré-formatadas do mundo e pré-inscritas na estrutura do nosso ponto de vista, do nosso pensamento da visão.
Exemplo extremo desta degradação é a epidemia virtual, cuja mais acentuada expressão atual é a praga dos telemóveis. Ao que me dizem, a realidade enquanto produto do exercício da possibilidade de um ponto de vista (visão e pensamento, visão associada a pensamento), foi substituída por um “pântano” digital, sustentado por redes anti-sociais onde continuamente se agitam milhões de entidades que provavelmente já deixaram de ser humanas. Para desempenhar esta tarefa já não vão ser precisos robots.
As discussões entre a protagonista e os seus clientes dizem respeito ao que eles entendem ser os problemas postos pelos textos que redige e narra. O foco dos comentários mais críticos são as perturbantes descoincidências, não entre o que está na imagem (que não vêem) e a descrição, mas sim entre os níveis de explicitação e sugestão assumidos pela descrição, e as exigências do processo pessoal de imaginação do que estão a querer ver.
Se a descrição é indiferente e monocórdica não conseguem começar a imaginar, mas se a descrição é demasiado carregada ou dramatizada, a liberdade do desenvolvimento do processo de imaginação é coartada ou bloqueada pela inopinada predeterminação e antecipação do horizonte do seu destino.
Será que, na relação com o império das imagens, os cidadãos contemporâneos, quanto mais abrem os olhos, apenas vêem repetirem-se as mais básicas imagens pré-inscritas na sua memória que apenas servem para continuar a deixar passar o infindável desfile de imagens que já não vêem nem precisam ver? Não há tempo, nem paciência, nem cabeça.
Há ainda uma outra hipótese a considerar. (Hipótese 3) A possibilidade de ver e dar a ver passa por uma implicação afetiva interpessoal: eu só posso ver aquilo que vêem os olhos do meu amor e só eles são os meus olhos no mundo.
Para ver mais não adianta abrir mais os olhos. É preciso fechar os olhos e dar tempo ao processo de imaginação do que quer que seja que se queira ver: isso, o que assim for visto, será a realidade. Uma surpresa feliz.
Alexandre Melo
Nascido em Lisboa, é um crítico de arte, curador, ensaista e professor. Licenciado em Economia, doutorado em Sociologia e professor de Sociologia da Arte e Cultura Contemporânea no ISCTE. Escreve, desde a década de 80, para as principais publicações portuguesas, entre elas o Jornal de Letras, o semanário Expresso ou o Público, e internacionais, como o El País, e é também colaborador regular de revistas internacionais de arte contemporânea como a Flash Art, Artforum e Parkett. Foi autor do programa de rádio "Os Dias da Arte". Comissário da representação portuguesa na Bienal de Veneza 1997, com Julião Sarmento e na Bienal de São Paulo 2004, com Rui Chafes e Vera Mantero. Curador das colecções do Banco Privado (em depósito no Museu de Serralves) e da Ellipse Foundation. Colaborador na escrita do argumento de "O Fantasma" de João Pedro Rodrigues. Co-realizador de "Fratelli" de Gabriel Abrantes. Argumentista e autor dos textos dos documentários Colecção Geração 25 de Abril. Foi Assessor Cultural do Primeiro Ministro de Portugal José Sócrates de 2005 até ao final do mandato do mesmo.
