Ed. 11 / 2018
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João Seguro

António Júlio Duarte: Ensaio

António Júlio Duarte é um artista que dispensa apresentações. A sua obra parte de uma forma muito particular de utilizar a fotografia como instrumento de mediação das suas derivas subculturais, ou por outro lado, de uma forma muito particular de questionar os limites de uma certa linguagem fotográfica quando esta é sujeita a uma abordagem deliberadamente situada numa terra de ninguém, que nos coloca algures entre a gramática documental, o elóquio casual e aleatório da flâneurie, e o rigor estabilizador da análise sociológica.

O livro que acaba de editar, fruto de uma colaboração entre a Alce Filmes e a Pierre von Kleist, que anteriormente já tinha publicado White Noise e Japan Drug do mesmo autor, é resultado de uma sessão de aproximação ao set de filmagens e aos atores e figurantes do filme Colo de Teresa Villaverde.

O livro começa por nos interpelar logo na capa; se há livros que não devem ser julgados pela capa como diz o adágio, este não é um desses casos, pois a capa apresenta-nos uma imagem de um grupo de jovens, que aparentam ter aquela idade situada entre a puberdade e a idade adulta e que, em grupo, olham para um dos extremos da imagem, como se estivessem a ver, ou a ouvir, alguém que lhes passa instruções. Esta precisa aplicação, como imagem de rosto do projeto, poderá querer dizer algo acerca da diversidade identitária, em processo de construção, e da ligação com a apresentação, representação e refiguração da hipotética relação com a autoridade. Alguns olham de forma pouco convicta para quem os interpela, outros aparentam uma certa distração, outros ainda uma absoluta indiferença. E é assim que entramos pelo livro adentro, com a sensação de estar a entrar em território interdito a adultos e à figura de autoridade que preconizam.

Outro pormenor que nos prende é a dimensão do livro, um formato de páginas com 30 centímetros de altura e 24 de largura, que permite uma articulação muito eficaz na forma como as 36 imagens se apresentam em sequência e se dinamizam entre elas, tirando partido da escala das páginas e da própria espinha do livro que, em certos momentos, é incluída na solução de paginação como um elemento que amplia a estranheza de certas imagens do conjunto.

Abrimos o livro e uma imagem, que ocupa grande parte das duas primeiras páginas, apresenta-nos um retrato de duas mulheres muito jovens, num cenário que parece ser um canavial, fotografadas no escuro da noite, com uma luz que lhes ilumina a tez e que teatraliza a sua fragilidade.

Não há muito a dizer sobre a forma como fitam o lado de cá da imagem, não há hierarquias e talvez seja precisamente esse o ponto desejado para subscrever uma certa teenage angst que será recorrente em todas as imagens.

Uma paisagem ribeirinha fotografada no lusco-fusco da aurora, depois uma mesa com um pequeno caderno de apontamentos e uma edição dos Lusíadas aberta no Canto III, seguida por uma imagem de uma mulher adulta, com uma aliança no dedo anelar da mão esquerda a indicar a sua condição de casada, deitada numa cama a segurar numa tablete de comprimidos.

É complexa e sinuosa a teia de relações que podemos imprimir à sequência de imagens; é difícil, e talvez por isso estimulante, olhar para este livro e para estas imagens, construídas a partir do filme, ao qual estamos alheios.

Uma imagem de um homem deitado num chão de areia num recanto de um descampado. Outra imagem de uma das jovens que aparecia na capa do livro e no insólito retrato de abertura, está agora sentada no chão com as mãos cruzadas sobre as pernas; olha para o vazio e manifesta alguma tristeza no seu olhar vago. A imagem de um pombo numas escadas de um qualquer prédio de subúrbio serve de separador entre as imagens anteriores, de uma grande espessura teatral, e as seguintes: outra mulher jovem, que é a outra adolescente do estranho retrato de abertura, encostada a uma parede melancólica, antecipando um homem enigmático que por detrás de um ecrã de computador parece dormitar. Ou estará a penitenciar-se por qualquer trágico acontecimento do qual nunca saberemos rigorosamente nada! As figuras das jovens repetem-se, em situações que tanto têm de banal, como se revestem de um pathos profundo, que atribui às identificações das jovens mulheres, um peso que as arrasta para um abismo semelhante apenas à tragicidade severa da idade adulta.

Algumas imagens descrevem lugares de perda. Outras sugerem naturezas mortas e lembram-nos que Vanitas é justamente um comentário à passagem do tempo.

Imagens que associamos a rituais de passagem, a momentos de integração e de reconhecimento tribal e aos espaços habitados pela tribo na procura de uma identidade que se constrói, passo a passo, na delicadeza destas vidas. Que busca será esta? Questionamos ao observar uma imagem de duas jovens a arrastar os seu corpos num leito de um ribeiro no seio de uma frondosa floresta. Nas últimas páginas uns ramos de romanzeira seguram alguns frutos já meio abertos pela força carnuda das suas sementes que lhe rebentam a casca, sugerindo a força vital dos frutos que personificam a impetuosidade da juventude das mulheres que pelas páginas de livro despontam para a idade adulta. Sabemos que a romã tem sido um símbolo de fertilidade e que esta é a providencial prova de passagem à idade adulta. A romã lembra-nos o célebre filme de Parajanov que ao falar dos estádios de crescimento de Sayat-Nova, fala da beleza desconsolável da passagem do tempo. Na penúltima imagem, a jovem mulher dorme alheada à nossa mirada com uma serenidade infantil que nos volta a encher de expectativa. Depois disso, o mesmo rio corre e o sol ilumina timidamente o horizonte. Não sabemos se amanhece ou anoitece, o que interessa é que, da mesmo forma que os pré-socráticos admiravam o dia por este acolher a noite, e a noite por esta absorver o dia, também as teias que aqui se tecem nos falam de integração, de adaptação, de passagem e da vertigem de tempo.

Dedicado a Patrícia Almeida, autora recente e precocemente desaparecida, este é um livro que pela sua ancoragem a um objeto cinematográfico tão subtil e tão sensível, poderia facilmente ser dominado por este. Mas não é! Como explicou Susan Sontag, “o outro mundo encontra-se, normalmente, dentro deste.”.

António Júlio Duarte 

Pierre von Kleist editions

João Seguro (1979), vive e trabalha em Lisboa. É artista e professor. Tem mostrado o seu trabalho em exposições, individuais e coletivas, nacionais e internacionais, estando representado em diversas coleções particulares. Lecionou, desde 2006, as cadeiras de Estética, Estudos de Arte, Teoria e Crítica da Imagem, Pintura e Seminários de Arte Contemporânea no Instituto Politécnico de Tomar e na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.

 

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Carolee Schneemann:

Uncollected Texts

Uma das mais importantes artistas americanas da sua geração, ou pelo menos uma das poucas que teve imediata visibilidade pública e cujo trabalho entrou diretamente para a História das artes visuais e performativas. Com um corpo de trabalho escrito, igualmente relevante, mas até agora disperso por publicações periódicas dos mais variados géneros, catálogos ou coletâneas, vê agora a luz do dia este livro de escritos — inventariados, compilados, editados e prefaciados por Branden W. Joseph — que contempla trinta peças da sua obra escrita, entre os anos 1950 e 1980, até agora dispersa.

Se a obra artística de Schneemann é pautada por uma sensualidade visceral e uma constante consciencialização do corpo como aparato sensível e topos socio-político, a sua escrita aqui reunida dá-nos a conhecer uma autora com uma consciência ainda mais aguda do seu tempo e da complexidade dos temas que aborda na sua obra artística. A forma apaixonada com que trata tópicos que apenas obliquamente parecem ser seus, nas obras de autores próximos e com quem conhecemos ou percebemos cumplicidades e recorrências teóricas e conceptuais, e ainda na forma com que adivinha ou antecipa muitas das reivindicações que viriam a pautar as lutas pelos direitos das mulheres nas décadas que se seguiriam. Os textos aqui reunidos contemplam as décadas de 1950 a 1970, sendo o último texto de 1981.

As matérias são variadas e vão desde os direitos dos artistas e as idiossincrasias da sua relação (e da sua obra) com os públicos, passando pela tirania dos problemas hormonais e a determinação comportamental que acarretam para as mulheres, reflexões e comentários a obras suas e às possíveis formas de execução e articulação com as ideias que queria propor à consideração do público e das quais muito poucas vezes tinha uma conceção completamente fechada e propositiva. Uma análise a Scorpio Rising de Kenneth Anger, ensaios acerca de diversas questões de representatividade feminina, sexo, educação, classe, género, habilidade, sugestões comportamentais, fragmentos diarísticos e statements artísticos, viagens sentimentais e combativos panfletos ativistas. Tudo servia para Schneemann caracterizar e desmontar, com o mais certeiro humor grave, os fundamentos que corroíam, de patriarquismo e censura, o campo de ação da mulher na sociedade e no mundo da arte. Num dos mais elaborados textos aqui apresentados  — The Pronoun Tyranny (1976) — a autora descreve-nos, com áspera ironia e frontalidade, a manifesta negligência e desprezo com que as mulheres são tratadas, por essa altura, no mundo das artes, propondo uma viragem linguística que antecipasse, como muita da sua obra adivinhou, um conjunto de alterações que temos muito lentamente vindo a perceber. Schneemann sabia que o domínio da linguagem seria o domínio do poder de transformação que o mundo precisava, comunicando que:

“ATÉ QUE VIREMOS A LINGUAGEM PARA NÓS PRÓPRIAS NÃO SEREMOS CAPAZES DE CONCEBER A NOSSA ISTÓRIA

(ISTORY, assim mesmo, sem H para fazer cair o his masculinizante e falocrático da palavra history).

ATÉ QUE VIREMOS A LINGUAGEM EM PROVEITO PRÓPRIO NÃO NOS APERCEBEREMOS ATÉ QUE PONTO A NOSSA INTEGRIDADE TEM SIDO DEFORMADA. ATÉ QUE VIREMOS A LINGUAGEM EM PROVEITO PRÓPRIO NÃO FAREMOS TRANSFORMAÇÕES SOCIAIS ESSENCIAIS.”

Muita da história dos movimentos sociais, das emancipações individuais e da libertação de género foi escrita desde então, mas poucos serão os artistas que de forma tão prática compreenderam e integraram muitas dessas questões na sua obra e no seu pensamento como Carolee Schneemann. Interseccionalidade? Sim, ela já sabia o que era antes dos anos 1980!

Carolee Schneemann

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Francisco Tropa: Scripta

Taffimai é a designação de uma nova editora de livros de artista, múltiplos e edições especiais sediada em Lisboa. Assume-se como uma plataforma independente, que tem como objetivo desenvolver projetos nas mais variadas formas de pensamento, num espírito de descoberta, curiosidade e diálogo, correspondente à do personagem de Kipling (Rudyard) que lhe empresta o nome.

O tiro de partida da Taffimai é um livro de artista de Francisco Tropa, a quem conhecemos uma já longa história de publicações variadas, muitas delas em cuidadas edições de autor, com a presente proposta intitulada Scripta.

Scripta, que em latim identifica o particípio passado do verbo escrever, ou seja aquilo que está escrito, é a inscrição que aparece gravada na caixa que guarda o livro. Retiramos o livro da caixa, primorosamente construída e forrada a linho, e, sob a sua capa dura, abrimos um resguardo fabricado do mesmo material das “páginas” do miolo. Uma badana explica-nos o processo de impressão das páginas interiores em serigrafia, dando conta das características do papel, das técnicas artesanais de fabrico das páginas, da quantidade diminuta da tiragem (apenas 14 exemplares), que tornam esta publicação um objeto que habita um lugar entre a democratização oferecida pelas técnicas de reprodutibilidade e a aura do objeto artístico único, com a sua tradicional teia de reciprocidades rituais.

O recheio do livro não obedece a uma estrutura fixa, é composto por folhas dobradas que compõem as páginas soltas e em função da sua utilização gráfica pode sugerir outra ordem interna ou, em última instância, quase que pode reclamar uma existência singular fora do livro: cada folha pode ser retirada e exibida, com as sua características e particularidades, fazendo de cada imagem ou grupo de imagens (pois algumas têm frente e verso), uma experiência à parte do conjunto.

As imagens que percorrem o livro apresentam objetos oriundos do reino da naturalia — frutos, conchas e rochas. Uma concha, colocada a flutuar numa página, dá lugar a outra página com uma imagem de três conchas alinhadas horizontalmente sobre um fundo azul, à qual se segue mais uma página com uma quadrícula que a divide em nove quadrados, nos quais a coluna do meio serve de estrutura organizativa das mesmas três conchas dispostas verticalmente, agora viradas com a casca exterior para o observador. Da página anterior para esta, as conchas foram viradas ao contrário segundo orientações que tanto podem ser aleatórias ou ter uma base matemática oculta. É um tipo de enigma ou de jogo, que nos permite imaginar, nas páginas que se seguem, a hipótese de uma solução.

Na página seguinte, uma maçã colocada sobre uma linha (que nos faz pensar numa linha de terra), a delimitar o terço superior da página, obriga-nos a lembrar as quadrículas da página anterior, que afinal podem não ser apenas uma estrutura gráfica para assinalar a divisão da página, mas também uma forma de dividir um espaço cartografável, habitado por aqueles objetos; não sabemos, mas permite-nos imaginar. Essas linhas tanto podem ser divisórias abstratas do espaço tridimensional planificado por uma metodologia geométrica, como podem sugerir uma vista aérea de um plano do chão. Segue-se uma página na qual a linha de terra desce ao terço inferior e à maçã junta-se uma noz; na página que a espelha, a linha de terra e o espaço abaixo desta dão lugar a um sólido azul que enche toda a área por baixo de um marmelo. O mesmo marmelo aparece na página seguinte sobre uma combinação de cores ocre que reclamam ponderação à tensão entre figura e fundo, tema clássico e recorrente da representação. A maçã volta a aparecer em negativo, num fundo azul claro e vibrante que indetermina a morfologia do fruto e agudiza o problema da perceção figura-fundo.

Seguem-se mais quadrículas, com mais colunas e linhas a dividir o espaço das páginas e a sugerir o espartilho das taxonomias — mais conchas em posições diferentes, maçãs de cromatismos quase desbotados, pêras planificadas, conjuntos de nozes enfileiradas em grelhas que sugerem as gavetas dos gabinetes de curiosidades, silhuetas dos frutos em conjugações de cor (que tanto nos lembram os recortes de Matisse), objetos que pela sua posição relativa já não guardam as suas características identificativas ou que, num jogo de morfologias passam a assemelhar-se a outros objetos, esquemas compositivos insólitos, jogos de cor que tornam uma pedra numa batata baralhando as possíveis organizações.

Em resumo, um livro de artista que inaugura a expectável auspiciosa atividade de uma editora com uma proposta tão sintética quanto desconcertante.

Francisco Tropa

Taffimai

 

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Harald Szeemann:

Museum of Obsessions

Se alguém merece o epíteto de “avô da arte contemporânea” ou “inventor da curadoria na arte contemporânea”, será sem dúvida Harald Szeemann. Figura ímpar da cena artística europeia do pós-guerra, rápido escalou a empedernida estrutura piramidal que orientava a organização e o trabalho dos museus e abriu caminho para que o trabalho dos artistas seus contemporâneos pudesse ser visto e estudado em lugares que, até então, tinham como destino quase exclusivamente o objeto do passado como programa e ética de trabalho.

Não é obviamente unânime nem simples avaliar uma carreira como a de Szeemann, desde os primórdios da sua Suíça natal, em finais dos anos cinquenta, até às múltiplas exposições e projetos internacionais e transnacionais, que até aos inícios do presente século deram novo nome, presença e fulgor, a uma nova modalidade de prática especulativa como aquela que o autor conseguiu infundir à história da arte e à museologia tradicional, ou, utilizado a sua terminologia, a execução de exposições. Certo é que as suas práticas passaram de locais a globais, de estranhas a canónicas, e de marginais a tutelares. Como, porquê e de que forma?

Essa é a resposta que vários académicos e artistas tentam responder, no volume agora publicado pelo Getty Research Institute de Los Angeles sob a batuta de Glenn Phillips, Philipp Kaiser, Doris Chon e Pietro Rigolo. Um volume enorme, que dá conta de uma vasta carreira e de uma miríade de projetos, interesses, práticas e procedimentos, e tenta (pelo menos) sistematizar uma prática que se confunde com uma vida, que se confunde com a própria respiração.

E com um peso igual ao do livro, que poderá apenas responder por ser uma versão abreviada de tudo aquilo que ainda estará por explorar na obra e no legado desta figura mítica.

Dez textos de autores como Thomas Gaeghtgens, Glenn Phillips, Doris Chon, Pietro Rigolo, Megan R. Luke, Carolyn Christov-Bakargiev, Beatrice von Bismark e Philip Kaiser, aos quais se junta Mariana Roquette Teixeira, jovem historiadora portuguesa com trabalho inédito e pioneiro na sistematização da obra de Szeemann e do seu impacto na museologia e curadoria atual, e ainda entrevistas com Tobia Bezolla, Christo, Gilberto Zorio, Klaus Honnef e Tania Bruguera, conhecidos historiadores, críticos e artistas que viveram de perto o ímpeto criativo e a amizade de Szeemann.

Este livro (e note-se que a bibliografia sobre Szeemann e a sua obra é já vasta e cresce a uma velocidade difícil de acompanhar) é fundamental para entender a amplitude da prática do curador e serve neste momento como uma espécie de guia para rastrear as “obsessões” que nortearam as suas práticas e a sua vida, e que habitaram a Fabbrica Rosa (local de trabalho onde permaneceu o espólio do autor até à sua aquisição pelo Getty Research institute em 2011, e que é conhecido por ter sido uma espécie de cérebro vivo do universo Szeemann, até às principais exposições e acontecimentos que fizeram a sua história — desde as míticas exposições Monte Veritá e da Grandfather Exhibition, até às incontornáveis When Attitudes Become Form, Documenta V, as exposições de escultura nos anos oitenta, e a febre das bienais internacionais a partir dos anos noventa.

Todos os textos são de grande fôlego mas o que fica de todos eles é a ideia de um Szeemann cuja “obra e modo de ação reside na eterna dialética entre ordem e desordem, entre o impulso apolíneo para arquitetar ordem e transmitir conhecimento pela sua condição de Ausstellungsmacher (literalmente fazedor de exposições), e o impulso dionisíaco para dançar e abandonar a sociedade de produtividade” como tão bem o descreve Carolyn Christov-Bakargiev no seu ensaio acerca da relação de Szeemann com figuras malditas como Armand Schulthess, Nietzsche, ou Gusto Gräser, na formação do seu modelo de pensamento, ação e ética de relações.

Uma nota especial vai, naturalmente, para o texto de Mariana Roquette Teixeira que se debruça sobre a, por si definida, “exposição-manifesto”, conhecida como Grandfather Exhibition e que na realidade teve por título Grossvater: Ein Pionier wie wir (1974) (“Avô: Um Pioneiro como nós”). Neste muito bem documentado texto, Roquette Teixeira descreve e explica a trajetória que Szeemann faz, entre os tempos de imposição e reconhecimento institucional da sua prática curatorial, até ao momento em que, por identificação de um certo conservadorismo, burocracia e autoritarismo naturalmente inerente aos contextos institucionais, se vê obrigado a criar plataformas exteriores que lhe permitam a liberdade criativa que precisava para poder fazer as suas ideias progrediram, bem como firmar a exposição como modelo de conhecimento e liberdade, funcionando como um medium. 

Da primeira experiência expositiva do jovem Szeemann — Hugo Ball 1886–1927: Manuskripte, Photographien, Bücher (1957) — à criação do Museu das Obsessões, com o memento da Grandfather Exhibition como primeira manifestação, Roquette Teixeira discorre acima de tudo acerca da exposição como modelo de “produção constante de contra-realidades” e como lugar de uma “revolta contra uma visão imposta do mundo”. É certo que a exposição Grandfather foi dedicada ao seu avô que teve como ponto de partida os seus aposentos e os seus pertences pessoais, mas o que fica demonstrado neste texto é que esta foi, acima de tudo, uma forma de Szeemann traduzir na prática que a exposição não é um objetivo cristalizado em normas institucionalizadas, mas acima de tudo um local de encontro, convívio e partilha, que vai obviamente levantar mais questões que fornecer respostas, e é essa dimensão (auto-)interrogativa da exposição como medium que devemos em grande parte a Szeemann.

Um livro cheio de informação e que aparece num momento em que outros livros são lançados para engrossar a constelação Szeemann, a par do inúmero rol de acontecimentos, eventos e exposições que circulam por todo o tipo de instituições pelo mundo fora, a declarar a importância das utopias e da esperança como forma de pensamento. Imperdível!

Harald Szeemann

Getty Research Institute

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João Fiadeiro: Composição em Tempo Real – Anatomia de uma Decisão

Composição em Tempo-Real – Anatomia de uma decisão, é um livro experimental onde o exercício reflexivo e a técnica teórico-prática do coreógrafo João Fiadeiro é (pro)posta a nu, num trabalho auto-analítico de enorme generosidade. Composto por dois fólios distintos e por outras tantas surpresas gráficas e compositivas que estruturam este objeto, este é o livro possível de refletir a complexa e multifária prática do criador. Segundo o texto de apresentação na contra-capa do livro Fiadeiro “começou a sistematizar e a estruturar a sua investigação em torno da Composição em Tempo Real nos anos 1990, um processo de estudo minucioso que o tem levado, desde então, a proferir inúmeras conferências e a dirigir cursos e workshops em escolas e universidades, à escala internacional.”.

Mal pegamos no livro percebemos que a sua estrutura é algo insólita.  Não tem capa, ou melhor, a capa divide-se, e divide literalmente o livro em duas partes; na parte esquerda um conjunto de folhas desdobráveis mostram-nos uma variedade de materiais resgatados a estudos e esboços que o artista tem utilizado ao longo da sua carreira para delinear e estruturar as suas ideias. Imagens dos cadernos de trabalho do autor, imagens de pesquisa, documentação de oficinas e workshops, memorabilia variada das suas anotações dispersas por materiais e espaços muito diversos, gráficos e elementos explicativos, exercícios e case-studies, enunciados e propostas, desenhos e maquetes, imagens de ações, diagramas de hipóteses.

No final desta secção, uma série de onze pequenos textos dão-nos a saber os contextos de onde essas imagens originam: Dobras, This line is part of a very large circle, Calma deliberada, Exercício A-X (Antes-Depois), Imagem-Enunciado-Imagem, A escala tabuleiro, G.Host, Estigmeria, Cegueira à mudança, Posição Virtual e, Fita de Mobius, dão-nos chaves para entrar no universo criativo de Fiadeiro e no seu longamente maturado processo criativo, deixando em aberto a quantidade de hipóteses que podem sair de cada exercício. No fundo é uma proposta de entendimento da complexidade de uma prática artística realmente livre. Um autor (e pensador crítico da sua matéria de trabalho) que se acomete a criar e a desenvolver um conjunto de normas de apoio à criação, sem que dessas normas saiam prisões mas sim o seu contrário; que não tem medo de instituir regras, porque o complexo de regras e a forma como estas se estruturam obrigam a que as mesmas se desordenem e se enredem em saídas que não permitem que a prática caia em formalismos académicos. Pode-se dizer que é essa a procura de Fiadeiro, procurar estabelecer uma prática fundada numa regra que no fundo é a anti-regra, a integração de uma estrutura de pensamento lógico que obrigue a prática a rever e a rebater as lógicas exteriores a si própria.

É o que vemos nas páginas seguintes do livro, tão engenhosamente desenhado para refletir isto mesmo — desenhos de trabalho e diagramas de movimento, que encontram numa divisão de página (que nos permite dobrar a página se quisermos porque está vincada para assim se lida e usada) essa forma tão disruptiva de concepção. Conjuntos de movimentos que remetem para si mesmo, ao mesmo tempo que existe um sem número de hipóteses de avançarem para fora de si (física e conceptualmente). Nas páginas finais do livro um gráfico síntese dá-nos conta das várias etapas da composição em tempo real, conceptualizando primeiro acerca das definições e condições do tempo enquanto material, para de seguida se avançar para um conjunto de propostas concernentes à composição, aos corpos e aos espaços que ocupam as medidas e as interrupções do tempo.

Ficamos com a ideia de haver neste projeto uma propedêutica contra o medo criativo, contra aquela fraqueza que segundo o autor “alimenta-se sobretudo de medo (irracional) que se dissemina no corpo do participante, quando este se afasta da sua zona de conforto.” O participante pode ser qualquer um, mas é certamente o criador. Este livro oferece-nos no fundo uma tentativa de gramaticalizar a criatividade para evitar as lógicas hierárquicas comuns a qualquer acto criativo.

Com muitas páginas dobradas, terminamos com um livro que se transforma em escultura ou em diagrama tridimensional. Um volume que deixa de ser desenhado ou escrito, para passar a estar inscrito num espaço que é no fundo o espaço de cada leitor/utilizador que se naturalmente se imiscui na hierarquia potencial de criação. Mas o livro não acaba aqui, e voltamos a este enorme exercício de generosidade — dentro do corpo principal do livro temos um encarte, impresso a negro sobre páginas amarelo torrado, onde se desdobram páginas onde Fiadeiro é entrevistado por Romain Bigé acerca de todos os recantos da sua prática, com especial aproximação à Composição em Tempo Real.

No fim, ainda um texto introspetivo acerca das duas décadas de criação e das cumplicidades que criou com alguns dos seus pares, deixa-nos num tom em parte melancólico, em parte absolutamente descomplexado com o que será o futuro da sua prática. É uma espécie de testamento em tempo real, o que não deixa de ser uma curiosa função para uma publicação que é, precisamente por isso, tão paradoxal.

João Fiadeiro

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Pedro Barateiro: How to Make a Mask

A Kunsthalle Lissabon tem dedicado uma parte do seu dinamismo à atividade editorial, publicando algumas monografias bem estruturadas e documentadas de artistas associados à sua programação. Uma dessas últimas publicações é este How to Make a Mask de Pedro Barateiro, publicado por Stenberg Press e Kunsthalle Lissabon, que nos traz uma perspetiva da sua obra entre 2006 e 2016.

Começando pelo fim, porque na badana da contra-capa do livro temos um índice dos projetos tratados no livro, antevemos o elenco de obras e situações que pautam a obra de Barateiro. De How to Make a Mask, obra inaugural e pano de fundo de todo a publicação, passando pelas exposições Domingo, Teoria da Fala, Theatre of Hunters, Currency, The Sad Savages, Prova de Resistência, Feitiço, We Belong to Other People When We’re Outside, até às mais recentes propostas de Palmeiras Bravas e Live from the West. São cerca de dez anos de prática em constante movimento especulativo acerca das contraditórias condições de existência no mundo contemporâneo, das suas singularidades e estranhezas.

Às imagens das obras, das exposições e das publicações, dos acontecimentos e dos materiais variados que abundam na obra de Barateiro, juntam-se quatro textos que fazem mais do que contextualizar as idiossincrasias da sua prática, ambicionando antes fazer da obra do artista um desencadeamento de pontos de contacto entre uma prática que opera materiais e imagens, e um elenco de tópicos que descrevem os sintomas do nosso tempo e perspetivam o “presente estado das coisas”.

João Mourão e Luís Silva no seu texto de abertura clarificam o programa crítico e auto-reflexivo da publicação: 

“Mais que considerar uma monografia de um artista como um ‘objeto consumado’, um circuito narrativo fechado, How to Make a Mask toma o próprio formato (e a exposição antológica, à qual é, pela mesma razão, tão frequentemente associada) como um dispositivo retórico e, como tal, uma construção altamente subjetiva. Um volume monográfico pode ser uma ferramenta extremamente produtiva em termos do compromisso ante a obra e o modus operandi de um artista. (…) How to Make a Mask permitiu-nos analisar a prática de Barateiro como uma sucessão progressiva de reavaliações, rearticulações e recontextualizações. Como consequência há um argumento que fica extremamente evidente durante a preparação deste volume: um certo colapso ou uma crescente irrelevância de hierarquias específicas na obra de Barateiro.”

O texto de Anders Kreuger pondera precisamente sobre esse aspeto na obra do artista — a sua auto-determinação em renunciar a programas de trabalho unívocos, optando antes pela diversidade de formas e de assuntos como estratégia de libertação das acomodações e arregimentações a que os artistas voluntariamente sujeitam a sua prática — optando por trabalhar precisamente a partir da mesma contrapartida no seu texto, onde especula acerca dos elementos díspares e alheios a taxonomizações clássicas que, em conjunto, determinam o complexo ecletismo crítico da prática deste artista.

Em The Parasite, Ana Teixeira Pinto discorre longamente acerca do filme The Current Situation; ou melhor, a autora parte do filme para estabelecer uma série de propostas de análise das principais ramificações discursivas que despontam da obra de Barateiro e que se desmultiplicam por questões políticas, sociais, ecológicas, linguísticas, económicas, tecnológicas e existenciais, tomando como ponto de ancoragem a definição de parasitismo avançada por Michel Serres e que, de alguma forma, sublinha a quase invisível passagem de um sistema cultural de desenvolvimento da História, para um regime de vantagens baseado na irreversibilidade dos modelos extrativos.

No epílogo, Pieter Vermoortel e Els Silvrants-Barclay, endereçam uma carta (aberta) ao artista, questionando-o sobre as suas intenções futuras e enquadrando algo que na sua obra é um aspeto latente:

— o presente enquanto lugar de irreprimível encontro entre o presente e uma qualquer ideia de porvir.

O livro é profusamente ilustrado com imagens de obras e informação visual relevante à compreensão da prática do artista. As imagens são acompanhadas por descrições que enquadram cada elemento visual, funcionalizando o conjunto e imprimindo um ritmo e uma direção à sua leitura. Outro aspeto relevante é a introdução dos textos das performances e dos filmes a atravessar todo o livro, fazendo com que o aspeto mais regulador que as legendas têm para com as imagens seja interrompido por elementos que complexificam a nossa leitura da obra como um todo.

Publicado por Stenberg Press e Kunsthalle Lissabon.

Pedro Barateiro

Kunsthalle Lissabon

 

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Rasheed Araeen: A Retrospective

Rasheed Araeen é uma figura extraordinariamente relevante no panorama das artes visuais dos últimos 50 anos. Nascido em 1935 no Paquistão (Karachi) e a trabalhar ininterruptamente como artista visual desde a sua chegada a Londres nos anos 60, do século XX, ficou conhecido acima de tudo pelo seu trabalho pioneiro enquanto fundador e diretor da Third Text, uma revista trimestral que introduziu e desenvolveu num contexto intoxicado pela tradição da filosofia continental, inúmeros temas normalmente arredados do mainstream da teoria.

Em 2017 viu as coisas serem consideradas de um ângulo diferente e, sob a batuta de Charles Esche, teve uma grande exposição no Araeen Van Abbemuseum de Eindhoven, que nos ofereceu também este livro, tido por alguns como a verdadeira bíblia da obra de Araeen e, sem paternalismos ingénuos, uma espécie de grito de afirmação não só da sua obra e da relevância do seu pensamento, bem como da panóplia teórica da muito especial plataforma de autores que gravitou sempre à sua volta na Third Text, bem como de várias gerações de artistas oriundos da dita Commonwealth e que no fundo identificam em Rasheed Araeen a figura do pioneiro que resistiu e afirmou obra na casa do opressor.

O livro é realmente poderoso e, além de profusamente ilustrado com imagens de todas as épocas e de todas as fases que a obra artística de Araeen atravessou, é ainda uma espécie de Reader.

Reader de temáticas que, embora ancoradas na obra de Araeen, avultam em questões que são transversais às contendas socio-políticas (ou serão político-culturais?) que o passado recente e o presente nos oferecem como condições históricas absolutas, mas que tiveram que ser reclamadas com a veemência combativa de ativistas como o autor para passarem a fazer parte da agenda do mundo contemporâneo.

Correndo o risco de ser exaustivo, mas ainda assim admitindo que os conteúdos e o material de discussão são tão vastos e relevantes que merecem pelo menos menção, somos brindados com doze textos e entrevistas de uma amplitude análoga à obra e à sua permanência nos variados contextos onde a obra de Rasheed Araeen transitou ou influenciou.

Préfácio de Charles Esche, introdução de Nick Aikens. Introduction: Burning Ties, Equality, Resistance, Hospitality: Abstraction and Universality in the Work of Rasheed Araeen, por Michael Newman, The Politics of Symmetry, de Marcus du Sautoy, The Play of Structure: Rasheed Araeen’s Chakras and Related Works por Dominic Rahtz, Sculptor, Performer, Critic: Rasheed Araeen, circa 1970 de Courtney J. Martin, Dialectics of Modernity and Counter-Modernity: Rasheed Araeen’s Cruciform Works por Zöe Sutherland, In Conversation with Rasheed Araeen por Nick Aikens, Third Text: Modernism, Negritude, and the Critique of Ethnicity por John Roberts, Missing History por Kate Fowle, The Revolution will be Beautiful por Kaelen Wilson-Goldie, e Imagining Mutuality: A Reading of Rasheed Araeen’s Art Beyond Art por Gene Ray, são os títulos que protocolizam as muitas teses que podem ser desenlaçadas pela obra do autor.

Se o Modernismo enquanto ocasião e circunstância paradoxal do pensamento crítico Ocidentalizado e Ocidentalizante é naturalmente o tópico principal que perpassa todos os textos, a realidade é que a obra artístico-crítica de Araeen é muito mais vasta e obriga-nos a cruzar e a explorar as sensíveis questões do Modernismo num hipotético contexto global, que aparentemente foi o epíteto de um certo global turn (e que eventualmente nunca aconteceu verdadeiramente), que se manifesta em trocas socio-económicas transnacionais entre um suposto Oriente e um arrogante Ocidente, em previsíveis aproximações entre modernismos, imperialismos e totalitarismos, em idílicos cosmopolitismos, e em óbvias associações entre instituições, estruturas de pensamento dominante, e os meios de comunicação de massas.

Um livro sem fim, com estudos de uma dimensão académica notável, que tem o grande mérito de trazer aos interessados em arte moderna e contemporânea o(s) outro(s) lado(s) da(s) história(s) das Artes e das Sociedades que se constituíram como narrativas oficiais, e que terão de ficar por agora em suspensão para escrutínio profundo. O abra de Rasheed Araeen é um complexo caso de estudo e este livro pode bem passar a ser um livro de estudo obrigatório!

Rasheed Araeen

Araeen Van Abbemuseum

JRP|Ringier

 

Rasheed Araeen capa
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