Ed. 11 / 2018
1 / 14

Entrevista a Rui Chafes

Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (4).jpg
Catarina Rosendo

“Aproximar as coisas que nunca foram aproximadas e não pareciam predispostas a sê-lo.”

Robert Bresson

 

Decorre até 16 de Dezembro na Fondation Calouste Gulbenkian aquela que é, porventura, uma das mais importantes exposições de Rui Chafes: Gris, vide, cris. Rui Chafes, Alberto Giacometti. A Contemporânea falou com o artista em Paris, após a abertura da exposição ao público, sobre o modo como ela põe em diálogo o seu próprio trabalho com o de Giacometti, um dos nomes incontestáveis da escultura do século XX. Como realça Helena de Freitas, curadora da exposição, pouco ou nada faria aproximar o ferro liso e negro das obras de Chafes do bronze rugoso e cinza das de Giacometti. O próprio ponto de partida dos dois artistas não poderia ser mais antitético: as esculturas de Chafes existem sempre na sua imaginação antes de se materializarem fisicamente, enquanto o desafio de Giacometti consistiu em procurar compreender, através da visão, a forma como a realidade lhe aparecia.

Mas, para além da verticalidade que é recorrente em ambas as obras, Giacometti sempre representou para Chafes a hipótese de subsistência de um pensamento sobre a escultura que, após a destruição modernista de todos os cânones, a religa à arte gótica e aos seus impulsos ascensionais. Através da selecção de esculturas e desenhos que pertencem à colecção da Fondation Giacometti e da realização de um conjunto de trabalhos novos que investigam, de modo meta-referencial, as possibilidades de encontro entre duas abordagens à escultura aparentemente tão díspares, Chafes explora, nesta exposição, uma série de inteligentes e cuidadosas aproximações às obras de Giacometti que funcionam como reconhecimento do inestimável valor destas enquanto testemunhos de uma ideia de escultura que é também, afinal, a sua.

Catarina Rosendo (CR): Na tua autobiografia artística, aquela onde começas por dizer que nasceste em 1266, fazes um percurso pelos teus mestres e pões-te directamente nos seus espaços e tempos, aprendendo e trabalhando com eles. Falas de vários artistas, entre eles Tilman Riemenschneider, Jacopo Della Quercia, Jean Juste, Bernini, e as duas últimas pessoas que referes são Novalis, escritor, e Philip Otto Runge, pintor. Não falas de Giacometti. Noutras ocasiões, sim, falaste de Giacometti e da importância que lhe atribuis na escultura moderna. Pergunto-te se Giacometti é ou não um dos teus mestres.

Rui Chafes (RC): A minha autobiografia termina no século XIX porque, como eu digo aí, ainda estou só a começar, ainda não cheguei ao século XX. Não falo de nenhum artista moderno, tal como Giacometti não fala de artistas modernos. As raízes de Giacometti são os impulsos arcaicos da escultura e não as aventuras das novas linguagens do modernismo. Nesse aspecto, temos uma posição parecida: olhamos para a frente mas olhamos, sobretudo, para trás e não para o lado. Para mim, Giacometti sempre foi – é complicado fazer estas hipérboles – o escultor mais importante da modernidade. Desde muito jovem, impôs-se na história da arte e na história do modernismo como uma figura absolutamente isolada, sobretudo na sua fase final, os últimos vinte anos, com aquelas figuras verticais, em que a sua linguagem fica mais rarefeita e destroçada.

O meu ponto de partida é sempre a escultura arcaica e, sobretudo, a medieval e gótica. Mas, como é evidente, sou informado sobre tudo o resto e faço as minhas escolhas. Para mim, sempre houve uma linha imaginária que une a verticalidade e o impulso de ascensão da arte gótica à figura única no panorama de nevoeiro do modernismo que é o Giacometti. Não se pode dizer que ele é um artista gótico, mas de certa forma também o é, na sua crença na ascensão a partir do peso. Mas ao lado dele, e isso é irreversível, a escultura no século XX sofreu desenvolvimentos radicais como nunca tinha acontecido antes em tão pouco tempo (acompanhados por desenvolvimentos radicais em outras artes, como a música ou a dança ou a literatura). O modernismo é a altura em que se questiona o próprio processo e se quebram as linguagens todas, interrompe-se o fio da linguagem. Na música começa-se com a Escola de Viena, com Schönberg, Webern e Berg e chega-se, por exemplo, a John Cage, que apresenta os destroços da própria noção de música. Na escultura, entre Rodin e Brancusi, meteu-se Marcel Duchamp cujo trabalho tornou impossível ver a escultura como se via antes. Duchamp quebrou as regras de uma forma irreversível. Posteriormente, os americanos do minimalismo e do pós-minimalismo, como Robert Morris, Richard Serra ou Bruce Nauman, desenvolveram uma linguagem ainda mais depurada e indagadora de todos os cânones. Eu tive que aprender com todos eles. E com Joseph Beuys, que nos trouxe uma espécie de contra-mundo construído com referências históricas, culturais, emocionais, mas também partindo do material na sua forma mais desagregada.

No meio está a figura, para onde eu nunca posso deixar de olhar — está lá no cimo de uma montanha —, que é aquele destroço, aquele esqueleto a partir-se todo: Alberto Giacometti. Eu, vindo do gótico, não passando pelo Brancusi mas passando por Duchamp e chegando aos pós-minimalistas americanos e a Beuys, olho para Giacometti como uma figura tutelar que me dá a esperança de que ainda é possível traçar uma linha imaginária entre o gótico e a verticalidade que ele nos trouxe. Um escultor, ou um artista, que não compreenda o que se passou com as linguagens esculturais, ao nível do pensamento sobre a própria linguagem e da possibilidade de construir uma escultura, não poderá fazer escultura nenhuma, está a ser naïf. Como qualquer escultor do nosso tempo, estive sempre a lutar com o conhecimento que tenho, o conhecimento que não posso evitar, que vem ter comigo, mas aquela figura vertical dá-me a esperança de que, se calhar, ainda posso fazer escultura.

CR: A verticalidade está presente na sala da exposição onde estão duas esculturas tuas e duas esculturas e quatro desenhos de Giacometti. Esta talvez seja a sala onde mais se nota o confronto do vosso trabalho, a maneira como cada um trabalha e as diferenças entre ambos. Nesta sala, a verticalidade parece-me um dado essencial. Já tinhas comentado antes como essa verticalidade que o Giacometti trabalha, dentro de uma tradição escultórica que vem do gótico, é única no século XX e opõe-se à maior parte da escultura moderna e contemporânea, desde logo a norte-americana, mais centrada na horizontalidade.

RC: Sim. Carl Andre, Michael Heizer, Robert Smithson... é o “expanded field”, o “horizontal field”.

CR: Nessa sala é clara a relação entre o trabalho de ambos a partir da verticalidade, sendo que a escultura de Giacometti é aquela que se agarra ao chão, ou à base, apesar de ser tão leve que quase se evapora no ar, enquanto a tua, visualmente muito mais densa, está suspensa como que a desafiar o seu peso aparente. Outra relação que estabeleço, nessa sala, é entre as superfícies orgânicas das obras de Giacometti e a tua escultura Avec rien, que parece uma pele oca e escavada por dentro, mas ainda muito viva na sua superfície.

RC: As relações estão invertidas. No geral, não há qualquer semelhança ou proximidade formal nos nossos trabalhos: nem de forma, nem de processo de trabalho, nem de materiais, nem de acabamentos, nada. A única coisa que nos pode unir é que ambos estamos a tentar perceber como é que se pode construir uma escultura; como é que é possível, no caso do Giacometti, transformar o olhar em matéria, ou transformar aquilo que se está a ver em matéria e, no meu caso, como é que é possível, ainda, construir uma escultura enquanto linguagem de escultura autónoma. Quer o trabalho dele quer o meu formam duas linhas verticais, só que uma é ascendente e outra é descendente. A de Giacometti é agarrada ao peso, ao chão, os pés são enormes, tem sempre pedestais enormes, que por sua vez estão em cima de outros pedestais, enquanto as figuras estão a desagregar-se, a desintegrar-se e a tentar subir, a evaporar-se; estão quase em ascensão, apesar de serem uma espécie de esqueletos em ruínas. As minhas são o contrário: ou estão em queda, ou estão suspensas, mas não tocam no chão.

No caso dessa sala em particular, as minhas esculturas suspensas lidam, um pouco como noutras obras desta exposição, com a questão do interior e do exterior. Pela primeira vez, quis mostrar o interior das minhas esculturas. Até agora, no meu trabalho, só se via a superfície exterior mas, pela mão de Giacometti, fui trazido, no processo da construção, a esta necessidade de mostrar o interior. O interior é o oposto do exterior: é um pouco como nós, temos um exterior liso, polido, suave, que apresentamos aos outros, e um interior áspero, rude, de uma tensão e dureza muito grandes. Foi a aproximação a esses dois planos da visão que me levou a fazer essas peças e a mostrar o seu interior. O interior da pele dessas esculturas é igual ao exterior da pele das esculturas de Giacometti (já me disseram que é a pele que lhes foi arrancada). Há uma inversão completa dos planos: o que está dentro numa escultura está fora na outra. Em Avec rien, essa suave e sedosa pele esticada acentua e ecoa a vulnerabilidade das esculturas de Giacometti, apesar da diferença de escala e de material.

Nessa sala, as peças não estão colocadas de forma paralela à parede, nem criam paralelas entre si. O que elas fazem é desorganizar o espaço de forma algo tumultuosa e caótica para dar ainda mais força à pequena escultura de Giacometti que está ao fundo e domina toda a sala — isto apesar de as minhas esculturas de ferro serem muito maiores. Há uma tensão entre opostos, em termos de escala, de materiais, de dentro e fora. Mas não acho que se trate de um confronto entre as peças, porque esta exposição é mais um encontro. É uma sala que assumimos, a [curadora da exposição] Helena [de Freitas] e eu, que iria ficar mais cheia do que as outras e que as peças teriam obrigatoriamente de conviver umas com as outras. Toda a temperatura de luz dessa sala é mais suave por causa dos desenhos que estão na parede. A questão da iluminação para mim é essencial e é talvez das questões mais difíceis quando se chega ao momento de apresentar uma exposição.

CR: Que tipo de iluminação preferes nas tuas esculturas?

RC: Na apresentação ao público de um trabalho, as pessoas não podem aperceber-se do esforço envolvido. Eu apago as marcas do trabalho, quer dizer, as minhas esculturas não têm marcas do trabalho. Lembro-me de ter tido conversas com Alberto Carneiro e tínhamos opiniões completamente opostas. Ele achava importante, essencial, tocar nas esculturas para as perceber e eu não quero que ninguém toque nas minhas esculturas. Eu também não quero tocar nas esculturas, a minha visão é muito mais apolínea. As esculturas existem no espaço e portanto a iluminação tem que estar perfeita. Nunca quero luz a apontar para as esculturas, só se for mesmo absolutamente necessário. Quero sempre iluminar as paredes ou o tecto.

CR: Não queres sombras.

RC: Não quero sombras, quero que se veja o material sem se ver que é o material. Era muito fácil e emocional apresentar a exposição na penumbra, só com focos teatrais e as pessoas andavam na penumbra a falar baixinho, sussurrando, e iam passando de jóia em jóia...

CR: Isso seria a criação de um efeito cenográfico.

RC: Há muitas situações em que isso é necessário, ou até preferível… ou talvez seja o que as pessoas gostam mais. Eu gosto sempre de fazer a coisa “à bruta”. Iluminei as salas “à bruta”, ou seja, as paredes estão muito claras. Giacometti não costuma ser visto assim. As suas peças estão, tal como as minhas, num espaço branco, não digo hiper-iluminado, mas aparecem como que em contraluz, aparecem como sombras. É mais uma vez a ideia da sombra imaterial e não a ideia do ferro pesado, ou do bronze pesado e do gesso, no caso de Giacometti. Desmaterializar as peças. No geral, toda a exposição é muito iluminada, mas sem as esculturas o serem directamente. Se pensarmos no trabalho de Richard Serra, ele quer mostrar que é feito de um determinado material, o aço, e que tem uma certa medida e um certo peso. O meu trabalho tem outra linguagem. É de facto todo em aço, ou em ferro, mas não parece, parece borracha ou cabedal e a luz contribui para isso. A maneira como são iluminadas as coisas pode dar-lhes mais ou menos peso, mais ou menos materialidade.

Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (1)
Alberto Giacometti, Tête de Diego, 1934-1941, terre, 9,50 x 5,40 x 7,70 cm, coll. Fondation Giacometti, Paris
(S27) Alberto Giacometti, Toute petite figurine, vers 1937-39, plâtre, 4,50 x 3,00 x 3,80cm, coll. Fondation Giacometti Paris
Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (2)
Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (5)
Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (6)
Rui Chafes Avec rien
Rui Chafes Un autre corps I
(AG581) Alberto Giacometti, Quatre têtes, crayon sur papier à lettre, 26,9 x 20,9 cm, coll. Fondation Giacometti, Paris, M.Illuminati

CR: Construíste duas obras onde incorporaste trabalhos de Giacometti. Descrevendo-as, são duas câmaras, ou dois corredores negros onde se entra, e que têm obras de Giacometti no interior. A minha primeira sensação foi a de que estava a entrar num dispositivo museológico daqueles que apresentam de forma muito cuidadosa objectos arqueológicos, valiosos ou raros. Na primeira câmara integraste seis trabalhos de Giacometti onde se incluem duas cabeças muito pequenas que nunca foram mostradas antes. Eles são vistos através de uns rasgões e de umas grelhas de luz abertos nas paredes da tua própria escultura. Isto cria um efeito de distância/proximidade em relação às obras de Giacometti. Temos que nos aproximar e espreitar para as conseguir ver, mas vemo-las mal porque somos condicionados pela estreiteza das fissuras. As grelhas nem deixam ver as duas cabeças na sua totalidade, apenas partes que parecem desfocadas.

RC: É a primeira vez que oiço falar de câmaras. Esta exposição tem sete esculturas, duas delas são dois túneis, mas a palavra câmara também é boa, não tinha pensado nela. Fiz muitas mais esculturas para esta exposição, depois fui escolhendo e quando cheguei à montagem já tínhamos reduzido para oito e mesmo aí houve uma que nem saiu da caixa. Destas sete esculturas, duas são túneis, ou câmaras. O meu ponto de partida era que as pessoas tivessem oportunidade de ver Giacometti como nunca antes tinham visto e, sobretudo, que fizessem um esforço por isso, porque acredito que é preciso lutar pela beleza, senão não a merecemos. A beleza não é gratuita, é uma coisa difícil de conquistar. A boa arte é sempre difícil, não é oferecida nem fácil, não é um saco de pipocas, exige de nós pensamento, esforço, até esforço físico, às vezes. Nos muitos filmes que há sobre Giacometti, vê-se que ele está a trabalhar com a cara quase colada ao barro. Eu queria que as pessoas vissem isso, o que só se consegue com a proximidade. Quis que as pessoas vissem as obras de Giacometti como ele as via, ou seja, isolado do resto do mundo, sem distracções, em detalhe, de tal maneira que pudessem ampliar o olhar e ver todas as cicatrizes, porque as esculturas dele são um acumular de cicatrizes, das marcas dos dedos e das navalhadas.

A Fondation Giacometti deu-nos carta branca para escolhermos as peças que quiséssemos para a exposição, e nós queríamos peças desmaterializadas, quase no limite do desaparecimento, coisas pequenas e frágeis museologicamente. Mas a primeira condição que eu pus foi não haver campânulas de vidro nesta exposição. Era impossível mostrar uma escultura dentro de uma caixa de vidro, porque ver-se-ia o reflexo das luzes, o nosso próprio reflexo, o vidro. Tínhamos de ter as peças de Giacometti ao pé de nós e queria que cada pessoa visse cada escultura na escuridão, isolada do resto do mundo, sem distracções, sem outras imagens, sem reflexos, e que visse os detalhes milímetro a milímetro. Isso consegue-se através daquelas frinchas e furos. Houve pessoas que perguntaram se aquilo era um confessionário, e eu nunca tinha pensado nisso, é preciso ser-se católico para pensar assim… Aqueles furos são diversas posições possíveis para vermos mais à esquerda, mais à direita, mas de uma maneira ampliada, cada milímetro da escultura. Como tu dizes, não se consegue focar tudo. Tem de se fechar um olho e vai-se andando de buraco em buraco e vão-se vendo detalhes ampliados.

CR: Não há nenhuma lente entre as grelhas e as esculturas?

RC: Não há nenhuma lente, a lente és tu. Há só buracos. O efeito de lente é tu fechares um olho, espreitares por um dos buracos e veres tudo. Pela primeira vez, as esculturas de Giacometti são vistas milimetricamente na escuridão e na solidão, não há vidros nem barreiras e nós estamos face a face com Giacometti, a poucos centímetros de distância. Isso era o mais essencial para mim. Esta escultura, chamada Au-delà des yeux, cria um percurso de entrada e saída. Vens da luz, penetras na escuridão e voltas a vir para a luz, é uma escultura de percurso, de caminhada, mas é também uma experiência directa, sem intermediários, das cicatrizes de Giacometti. A única excepção é o retrato de Diego [Giacometti], que é visto por uma abertura circular com um vidro. Essa escultura tem mesmo de ter um vidro, é em barro cru, aquilo desfaz-se tudo.

O segundo corredor, que é inclinado, construí-o com quatro metros de comprimento, em aço, para se ver uma escultura de quatro centímetros de altura. É esta a proporção. A escultura de quatro centímetros de Giacometti é poderosíssima, é uma bomba atómica, e é a única coisa que está direita naquele espaço.

CR: Essa escultura está ao fundo do túnel, dentro de uma caixa embutida na parede da tua escultura, que se chama Lumière. Qual é a inclinação do túnel?

RC: Vinte e tal graus. A pessoa entra no túnel e mal entra lá dentro começa a ser tomado pela náusea e pelo desequilíbrio. Quando chegamos finalmente àquela minúscula figura que está direita, forte e vertical, estamos tortos, fragilizados, desconfortáveis e ficamos ali siderados a ver aquela escultura tão poderosa e minúscula. Ela faz parte de umas quantas esculturas que Giacometti fez num quarto de hotel em Zurique durante a guerra, não tinha ateliê e fazia esculturas que cabiam numa caixa de fósforos. Quando se sai do corredor e se volta para a luz, as pessoas sentem mesmo vertigem. O esforço é mais uma vez não só mental, mas físico. Como é que eu entro ali e me aproximo daquela figura gigantesca que só tem quatro centímetros de altura, e o meu corpo está tão frágil? É lutar contra as próprias limitações e é mais uma vez lutar pela visão.

CR: Essa escultura minúscula está dentro de uma caixa com uma luz de baixa intensidade que ajuda a ampliar o tamanho da escultura. Há uma frase muito conhecida de Jean Genet que diz que as esculturas de Giacometti são um “incessante vai e vem da distância mais longínqua para a mais próxima familiaridade”. Os percursos que criaste trabalham também um pouco esta ideia, mas esta em particular, que está inclinada e provoca esse desequilíbrio motor, lembrou-me uma coisa que Giacometti diz a David Sylvester numa entrevista. Ele diz que não lhe interessava, e isso é também claro nos seus desenhos, a representação objectiva e conceptual das coisas. O que ele queria era perceber como é que essas coisas lhe apareciam, o que é uma noção muito fenomenológica. Há um texto de Jean-Paul Sartre — amigo de Giacometti —, que se chama L’imaginaire, escrito em 1940, em que há justamente uma descrição sobre o modo como os objectos estão perante nós e, apesar de só vermos as faces que estão orientadas na nossa direcção, conseguimos reconstituir mentalmente, conceptualizar, a sua forma integral. Giacometti procurou sempre esse outro tipo de percepção, menos conceptual e mais visual, por assim dizer. Esta câmara que construíste e que provoca desequilíbrio nas pessoas que a percorrem é uma extensão dessa percepção não objectiva das coisas, mas mais sensorial e fenomenológica, feita no espaço e no tempo?

RC: Estas duas esculturas, estes dois túneis, porque têm a ver com uma limitação do olhar muito precisa, são uma convocação do corpo. Há inegavelmente essa ideia de caminhada. Quando Giacometti fez as esculturas La place, com figuras que passam, umas fininhas e umas grandes, fala disso também. Ele vai na rua e vê uma mulher a andar e percebe que a mulher a andar pode estar pequena ao longe e grande ao pé. É essa diferença de escala que não só coincide com a distância física como com a nossa própria percepção fenomenológica. Aqui, eu faço uma coisa equivalente com a própria experiência física da caminhada. Quando se percorre esta exposição, nada vem ter connosco, somos nós que temos que ir à procura. No túnel inclinado, eu quis que houvesse essa náusea — La nausée... — na nossa própria relação com a visão, com o que está ali à nossa espera.

Há outra coisa que não tem a ver com a experiência sensorial mas com um imaginário específico. A caixa onde está a escultura de Giacometti tem uma luz débil, amarelada; não é branca por uma razão muito precisa. Desde o início, quis pôr aquela figura numa situação semelhante a um texto de Samuel Beckett, Le dépeupleur, em que ele fala de um espaço feito em borracha dura e que é iluminado por uma luz amarelada. Há um ano e tal, quando ainda estava a tentar perceber como é que ia apresentar as peças de Giacometti, já sabia que aquela figura pequenina tinha de ter a luz de Beckett. Isto é uma referência que não é evidente mas cria mais uma ligação entre uma experiência puramente sensorial, física, retiniana se quisermos, e uma referência cultural assumida mas não explícita. Aquela figurinha “está” numa peça de Beckett que, por sua vez, era amigo de Giacometti (que chegou a fazer uma árvore para uma das representações de À espera de Godot).

Há uma série de referências muito subtis, que fazem parte daquilo que é a nossa percepção do que achamos que é a realidade. O trabalho todo de Giacometti —sobretudo a parte final — tem que ver com ele ter percebido que a grande dificuldade era como relacionar-se com a representação da realidade. É por isso que as esculturas dele são um movimento sem fim, começando pelo movimento dos seus dedos sobre as superfícies. Parece que às vezes o próprio Diego tinha que intervir e tirar-lhe as esculturas antes que elas desaparecessem, porque ele ia retirando e retirando, não acreditava que estava a fazer bem, que estava a conseguir representar aquilo que estava a ver. Por isso as suas esculturas, às vezes, são quase uns filamentos.

CR: Disseste uma vez, num contexto que não tem a ver com Giacometti, que “só podemos aspirar aos objectos que tenham estatuto de pensamento”. Achas que Giacometti foi o escultor que mais próximo chegou da ideia da escultura como pensamento?

RC: Não, não acho que seja o que mais próximo chegou. Acho que há muitos artistas no século XX, a começar por Duchamp, que chegaram a essa procura do estatuto de pensamento da escultura, do modo como o pensamento se poderia sobrepor à forma ou de que modo é que o pensamento se poderia transformar em matéria, não do modo como tinha sido feito até ao final do século XIX. Giacometti é mais um artista, como tantos, que percebeu que, a partir do modernismo, a arte sem pensamento não existe. Alberto Carneiro, em Portugal, é precisamente o exemplo de um artista que pega na matéria, trabalha com as mãos, trabalha com as ferramentas, mas sempre com um estatuto de pensamento, com um pensamento por trás que o leva à acção, e não o contrário. Não é um artista naïf, nem há artistas naïf que sejam interessantes porque a arte é, ou tornou-se, uma exigência de pensamento. Antes era uma exigência de fé, de representação, de celebração, de confirmação de valores. A partir do início do século XX tornou-se obrigatoriamente uma acção do pensamento.

CR: Do pensamento do que é a escultura.

RC: Do que é a escultura, do que é a materialização da escultura, e de que forma é que as linguagens da escultura podem ser possíveis, legítimas, continuadas. Para mim, essas são as grandes questões da escultura, e os escultores que continuam essa busca são muito mais interessantes do que outros artistas que se apropriam da arte para outros fins, para a sociologia, para a política... A arte não é isso, a sua dificuldade situa-se no pensamento dos seus próprios limites e possibilidades e isso é que é preciso fazer avançar, seja essa arte a música, a pintura, a escultura, o que for.

CR: Fala-me de Le nez, uma obra de Giacometti sobre a qual intervieste. Houve um pedido específico da Fondation Giacometti para esta obra e gostava que explicasses do que se tratou.

RC: Quando a Helena de Freitas me desafiou a fazer esta exposição, há dois anos e tal, eu achei que era uma boa ideia mas que nunca ia acontecer. Mas a Fondation Giacometti aceitou logo e disponibilizou-se com uma grande generosidade e confiança. Aí eu percebi que a coisa era séria. Comecei a ficar preocupado e comecei a trabalhar. Escusado será dizer que é um dos momentos mais felizes da minha vida de trabalho, é um desafio sem fim. A dado momento recebi um email da Fondation Giacometti a dizer que tinham uma escultura incompleta — não é inacabada, é incompleta — de Giacometti e gostavam que eu fizesse uma escultura com ela.

CR: Qual é a diferença entre uma escultura inacabada e uma escultura incompleta?

RC: Inacabada é uma escultura que foi interrompida no seu processo e ficou por terminar; incompleta é uma escultura a que faltam elementos. Quando me disseram aquilo, eu nem queria acreditar, é como pedir a alguém para terminar um filme de John Ford ao qual faltam dez minutos... Perguntei-lhes se estava a compreender correctamente o que me pediam e eles responderam que era exactamente isso: queriam que eu completasse aquela escultura com a minha linguagem, o meu material. Para mim isso era uma proposta arrepiante. Não só é a primeira vez que pedem a um artista vivo para fazer uma exposição em diálogo com Giacometti — até agora têm feito isso com nomes históricos como Picasso, Bacon, Derain, Balthus —, como é a primeira vez que pedem a alguém para completar uma peça.

A peça é uma versão incompleta de Le nez, do qual existem, penso, quatro versões diferentes, umas em bronze e outras em gesso. Há uma colorida, que está na Suíça, que é muito grotesca, parece quase um James Ensor. Esta é uma versão que não tem o suporte, a “gaiola” que as outras têm, e falta-lhe uma parte do nariz, que foi serrado, ninguém sabe porquê. É uma das peças mais violentas da obra de Giacometti. Há alguns textos em que ele fala da visão de um cadáver, da morte, e de como o rosto se vai encolhendo e o nariz parece que está a aumentar, e há uma mosca dentro da boca aberta. São uns textos muito sensíveis, com Giacometti muito impressionado com a presença da morte. Esta peça é, para mim, uma representação da morte. Claro que existem outras opiniões… A minha visão foi que aquilo era um retrato da morte e era um grito, um silvo que atravessa o espaço. Tentei completar a escultura pensando no que podia fazer sem ir longe demais. E o que fiz foi ampliar o grito. O grito atravessa o espaço todo e passou a ser uma escultura não só sobre a morte, mas mortal. Pode-se morrer com ela, está apontada ao coração de uma pessoa da nossa altura. Essa é a história de Le Nez e de La Nuit. Claro que depois as pessoas fazem as leituras que querem, há pessoas que falam no Pinóquio, em máscaras de Veneza ou em máscaras de ferro medievais contra a peste. As pessoas são livres de verem o que quiserem.

CR: A ideia de máscara é natural porque muitos dos teus trabalhos anteriores contêm essa sugestão. Mas pareceu-me mais uma sombra, ou a projecção de um duplo.

RC: Como é evidente. Há ali um crânio, uma face, muito grotesca. É uma obra realmente violenta, ímpar no trabalho de Giacometti, porque a maior parte das vezes ele representa não só a figura toda como a verticalidade e esta é uma obra horizontal, das poucas da última fase de Giacometti. E atravessa o espaço. Eu acentuei essa horizontalidade. Tal como os túneis, é uma peça horizontal, enquanto as outras são verticais. Mas o ponto de partida para mim foi prolongar aquele grito da morte que atravessa os espaços, atravessa o mundo.

CR: Esse carácter incómodo que a peça tem é reforçado pelo lugar onde a pões na sala. Ela está praticamente à entrada e interpõe-se no caminho das pessoas, que têm de a contornar com cuidado para não embaterem nem se magoarem nela. Isso é intencional?

RC: Claro, tudo é intencional. Não há nada que não seja intencional ali. Foi uma grande prova de confiança da Fondation Giacometti em mim e na própria instituição Gulbenkian, porque aquela escultura valiosíssima de Giacometti está desamparada: não tem vidro, não tem caixa e nem sequer está toda em cima do plinto, porque eu o cortei e lancei-a no vazio. Está suspensa no abismo. Teoricamente uma pessoa pode chegar lá e roubá-la, está muito exposta.

CR: É o oposto das outras que estão nos túneis, tão protegidas.

RC: Está vulnerável. A própria posição daquela ponta aguçada — eu quis que fosse perigosa. Esta obra obriga a ter segurança 24 horas por dia porque a escultura está suspensa, instável, e tem aquela ponta que nos pode ferir. É uma peça incómoda, desconfortável e intrusiva no espaço. Não queria, como nunca quero, que as pessoas vissem a exposição como um conjunto de esculturas. Quero que as esculturas pareçam um acontecimento no espaço. Tal como à saída, quando abandonamos a exposição, há uma lágrima, num canto.

CR: Larme V, a única obra que não fizeste para esta exposição; é anterior.

RC: Sim. E não está na parede, está num canto. Uma escultura põe-se numa parede, ou num pedestal, e aquela está na intersecção de dois planos e é uma lágrima a escorrer pela parede. Não quero que as esculturas pareçam esculturas e, no caso de Le nez, o fuso que atravessa o espaço também tem que incomodar, não pode estar confortavelmente a um canto. No fundo é sempre a mesma coisa: se uma obra não perturbar um espaço, para que é que serve? Para decorar, talvez.

CR: Costumas trabalhar para contextos determinados e a partir de programas previamente definidos, como aconteceu no Parque da Pena em Sintra, nas Aran Islands na Irlanda, em Arnhem na Holanda, nos Sassi di Matera, no Criptopórtico de Coimbra, e noutros sítios. Esta forma de trabalhar é o oposto de instalar obras num sítio neutro onde as condições do lugar não interessam muito para o que se vai mostrar. Nesta exposição essa vontade de trabalhar intimamente com os espaços acontece de uma maneira muito particular, porque o lugar, se assim se pode dizer, é Giacometti. O que vai acontecer às tuas esculturas quando ficarem esvaziadas das obras de Giacometti?

RC: As propostas que mais me interessam são de facto trabalhar para um espaço, para um lugar, seja ele um castelo, as ruínas do Criptopórtico de Coimbra, a floresta em Sintra ou na Holanda. Interessa-me que as peças tenham um lugar, que não andem perdidas e não estejam nesses hospitais e clínicas que são os museus, espaços brancos e desinfectados para acolher doentes. O mais importante para mim é que a arte não esteja órfã e que tenha o seu sítio, seja no meio da natureza, no meio da arquitectura ou no meio das pessoas. Aqui a paisagem é Giacometti, ele é o sítio. O local aqui não é a Gulbenkian, é Giacometti e o seu pensamento. É uma situação temporária, dura dois meses e meio, e a seguir as minhas esculturas deixam de existir, na verdade.

CR: Mas elas são em ferro, são objectos maciços. Mantêm a sua integridade física, mas deixam de existir enquanto obras? Ou vais mesmo destruí-las?

RC: Deixam de existir. Pode acontecer a exposição ser apresentada noutro local e então aí voltam a existir, mas enquanto não mantiverem essa relação com Giacometti, não existem. São pedaços de ferro, só existem com a presença de Giacometti. Isto por um lado é uma utopia, mas é como um casamento. Um casamento existe enquanto houver duas pessoas. A obra de Giacometti e a minha obra neste momento estão casadas, depois esse casamento será suspenso ou terminará e se se fizer a exposição noutro sítio, ele pode voltar a acontecer. Mas são obras que vivem umas com as outras, sobretudo aquelas onde incorporei obras de Giacometti. É claro que se põe a questão: o que lhes vai acontecer? Não sei responder.

CR: Falemos agora de Tremblement, que está numa sala comprida e estreita, em frente a Femme debout, de Giacometti. É uma escultura muito delgada, o que não é comum no teu trabalho. Tem côncavos e convexos mas é uma tira comprida e, vista da entrada da sala, é praticamente uma linha suspensa do tecto. Este teu trabalho é o que se relaciona mais directamente, em termos formais, com a desaparição que as esculturas de Giacometti contêm sempre?

RC: Não, acho que a desaparição da matéria é uma questão que me afecta desde sempre. De uma forma ou de outra, é esse o meu problema. Eu trabalho por epifanias. Já me aconteceu olhar para uma parede e estar lá uma escultura minha, depois só tenho que a fazer. Estou sempre a desenhar esculturas, mas tenho que as ver antes. E esta eu vi-a sempre ao lado de Giacometti. Ela é “bi-face”, como muitas das obras de Giacometti, e decidimos pôr esta peça frente-a-frente com uma de Giacometti, aquela mulher que é também só um plano.

CR: E que tem mais volume dos lados do que de frente, não é?

RC: Exactamente. Tem também uma formalização muito “bi-face”, mas eu quis criar um frente-a-frente em que a minha, em vez de estar paralela à de Giacometti, está perpendicular. Parece uma lâmina, o que lhe dá uma presença mais imaterial e desagregada, porque em vez de a vermos de frente, vemo-la de lado. É como estar a ver uma escultura de Giacometti obrigatoriamente de perfil. E ela, como tem aquele ar assim desorganizado, meio vegetal — parece uma vagem de ervilha —, cai ali um pouco como se viesse de outro mundo. Tenho uma memória residual de algumas peças surrealistas de Giacometti em que ele terá tentado fazer umas construções meio brancusianas. Esta não tem nada que ver com isso, mas essa presença está lá.

CR: Qual é o lugar que esta exposição ocupa no teu percurso artístico, sendo que ela corresponde a um período de dois anos em que estiveste imerso, não só na tua própria obra, mas na de Giacometti?

RC: Sempre estive imerso no trabalho de Giacometti, de uma forma ou de outra. Foi um artista que eu visitei muito, vi muitas exposições de Giacometti, muito antes de sonhar, sequer, que algum dia poderia trabalhar na sua proximidade. Fui algumas vezes ao Louisiana Museum, que tem uma das melhores montagens permanentes de Giacometti, fui à Suíça também. Sempre li muito Giacometti, sempre estudei Giacometti e sempre visitei Giacometti. Quando se desenhou este projecto no horizonte, foi quase como revisitá-lo, foi pensar, “Eu já sei tanta coisa sobre Giacometti, mas agora tenho de saber mais”, e voltei a ler, voltei a estudar, vi exposições, fui o ano passado à Tate ver com todo o cuidado a grande retrospectiva. Isso tomou muito tempo, mas não pude parar de fazer outras coisas, pois tenho outros projectos a decorrer. Este mesmo ano inaugurei uma exposição em Bamberg com quinze peças muito grandes espalhadas pela cidade. Como é evidente, teria sido perfeito dedicar-me só a isto, mas isso não existe, isso só nos filmes. A vida não pára, fazemos uma coisa e fazemos outra e fazemos outra, mas o nosso cérebro tem a capacidade de seleccionar e escolher o caminho, de nos levar aonde precisamos de ir.

CR: Dirias que esta é uma exposição como outra, no teu trabalho, ou distingue-se? Porque há aqui uma colaboração, que é algo que fazes também pontualmente com outros artistas, como Orla Barry, Vera Mantero, ou Pedro Costa, sendo que esta colaboração apenas o é com alguém que só está vivo através das esculturas que deixou.

RC: É uma exposição que é uma colaboração, mas uma colaboração com um carácter específico e completamente diferente das que eu já fiz. A mim interessa-me muito colaborar com artistas, sobretudo com artistas de outras áreas e quando há espaço para as linguagens fazerem sentido. Não é por amizade nem por camaradagem que eu trabalho, é por interesse artístico, quando há algum sentido que se possa tirar do confronto de linguagens, que é do que se trata sempre. Tenho feito várias colaborações e têm sido com artistas que estão vivos, estão comigo, estão a trabalhar. No caso de Giacometti, não se pode chamar um diálogo, porque um diálogo existe quando a outra pessoa também pode falar; não é esse o caso. É mesmo um encontro, não tanto entre dois artistas, mas entre duas obras nas quais, além do projecto curatorial, existe a possibilidade de um dos artistas decidir, explorar, avançar, construir, e o outro não. Temos de partir do princípio que, se Giacometti estivesse vivo, gostaria disto. Mas não temos como o saber.

Rui Chafes

Fondation Giacometti

Fondation Calouste Gulbenkian

Catarina Rosendo (Lisboa, 1972) Historiadora da arte. Investigadora Integrada do Instituto de História da Arte (FCSH-UNL). Desenvolveu, entre 2014 e 2017, investigação curatorial para a Colecção do Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. Integrou, entre 1995-2006, o Serviço de Exposições da Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea (Almada). Co-autora do filme sobre o escultor Alberto Carneiro, Dificilmente o que habita perto da origem abandona o lugar (2008). Autora de livros e catálogos de exposição e de ensaios para catálogos de exposição, actas de congressos e imprensa. Prémio [ex aequo] da Academia Nacional de Belas-Artes, 2008, com o livro Alberto Carneiro, os primeiros anos, 1963-1975 (2007). Actualmente, lecciona no Mestrado em Estudos Curatoriais no Colégio das Artes – Universidade de Coimbra.

(S354) Alberto Giacometti, Le Nez (esquisse), 1947-1950, plâtre, 43 x 9,70 x 23 cm, coll.Fondation Giacometti Paris, JP Lagiewski
Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (3)
Vue de l'exposition Rui Chafes et Alberto Giacometti. © Sandra Rocha (7)
(S531) Alberto Giacometti, Femme debout, 1961-1962, bronze, 80,30 x 13,40 x 20,90 cm, coll.Fondation Giacometti Paris, JP Lagiewski
Rui Chafes Larme

Legendas da imagens:

1º slideshow: 

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris, na Delegação da Fundação Calouste Gulbenkian em França. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, Au-delà des yeux, 2018. Acier, 12 m. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Femme debout, sans bras, 1958, Gesso, 65,1 x 11,3 x 21 cm. Coleção Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018.

— Tête de Diego, vers 1934-41. Terra 9,5 x 5,4 x 7,7 cm. Coleção Fondation Giacometti, Paris © Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018.

— Toute petite figurine, 1937-39. Gesso 4,3 x 3 x 3,8 cm. Coleção Fondation Giacometti, Paris © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018. 

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris,na Delegação da Fundação Calouste Gulbenkian em França. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, Lumière, 2018, Aço, 4m. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Toute petite figurine, 1937-39, Gesso, 4,3 x 3 x 3,8 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018.

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris, na Delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, Lumière, 2018, Aço, 4m. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Figurine, 1956, Bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018.

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris, na Delegação da Fundação Calouste Gulbenkian em França. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, Avec rien, 2018, Aço, 130 x 25 x 23 cm.
Rui Chafes, Un autre corps I, 2018, Aço 80 cm. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Figurine, 1956, Bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018. 

— Rui Chafes. Avec rien, 2018. Aço 130 x 25 x 23 cm. Cortesia do artista. Foto: Alcino Gonçalves.

— Rui Chafes. Un autre corps I, 2018. Aço 80 cm. Cortesia do artista. Foto: Alcino Gonçalves.

— Alberto Giacometti. Quatre têtes (projet pour Pierre Loeb, «Regards sur la peinture», Librairie-galerie La Hune, Paris, 1950), 1949-1950. Lápis s/ papel. 26,9 x 20,9 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris

© sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018.

2º slideshow: 

— Alberto Giacometti. Le Nez, 1947-50. Gesso. 43 x 9,7 x 23 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018. 

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris, na Delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, La nuit, 2018, Aço, 81 x 28,5 x 287 cm. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Le Nez, 1947-50, Gesso, 43 x 9,7 x 23 cm, Col. Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018. 

— Vista da exposição Rui Chafes et Alberto Giacometti. Gris, vide, cris, na Delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian. Foto: Sandra Rocha. Rui Chafes, Tremblement, 2018, Aço, 245 x 25 x 8 cm. Cortesia do artista. Alberto Giacometti, Femme debout, 1961-62, Bronze, 80,3 x 13,4 x 20,9 cm, Col. Fondation Giacometti, Paris. © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018. 

— Alberto Giacometti. Femme debout, 1961-62. Bronze 80,3 x 13,4 x 20,9 cm. Col. Fondation Giacometti, Paris © sucessão Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2018-

— Rui Chafes. Larme V, 2015. Aço 87,5 x 10 x 10 cm. Cortesia do artista. Foto: Alcino Gonçalves. 

 

 

Voltar ao topo